《韓熙載夜宴圖》卷（宋摹本局部） /顧閎中/五代

有時(shí)我翻看古代繪畫（中國的或外國的），常生出一種莫名其妙的遐想：難道歷史上真的有過這樣的人和事嗎——包括那些畫家的存在。特別是在欣賞一些“高手”的“高作”時(shí)，這種遐想就更甚。因?yàn)殛P(guān)于它們（他們），有根據(jù)的記載實(shí)在是少之又少。比如出于五代時(shí)期畫家顧閎中之手的《韓熙載夜宴圖》，只在傳至宋徽宗的宣和內(nèi)府時(shí)，才有了記載畫家顧閎中和畫中主人公韓熙載的文字。從這里我們得知，韓熙載為南唐的中書侍郎，濰州北海（今山東濰坊）人，后唐初年中進(jìn)士，后避戰(zhàn)亂南逃，隨中主李璟為官。后主李煜想起用韓為相，而韓得知宋統(tǒng)一全國已成定局，自己再無可能在政治上有所作為，索性縱情聲色樂舞，以放蕩不羈的生活表示灰心失意的政治態(tài)度。后主李煜得知韓“多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制”，便命宮廷畫師顧閎中“夜至其第，竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上之”（據(jù)《宣和畫譜》）。這是十分重要的關(guān)于畫家和作品的文字記載。但《宣和畫譜》本是宋徽宗時(shí)的收藏索引，而宋徽宗時(shí)距五代又晚了120多年。況且，作于1119年后的《宣和畫譜》離我們也有900年，有誰能證明它的真實(shí)性呢？晚清時(shí)有人把康乾時(shí)的官窯瓷器模仿得足以亂真，后人編寫一部《宣和畫譜》又有何難？至于摹刻一枚“天子寶鑒”的印章，更是雕蟲小技了。那么，《夜宴圖》的這段空白便無從考證。此外，關(guān)于顧閎中作此畫的目的亦有多種說法。一說如上，算是正史，意思是李煜為“調(diào)查干部”而采取的一種手段;一說是李煜命顧閎中畫成此畫后交給韓，有“誠示諷勸之意”。另有野史云：顧閎中屬于受賄小人，這畫是無中生有，是佞臣攻擊韓，使其貶謫丟官的證據(jù)。正史、野史眾說紛紜，于作者和作品便都有了演義之嫌。再者，從藝術(shù)史的發(fā)展角度看，藝術(shù)總在不斷前進(jìn)，這一規(guī)律似乎是絕對(duì)真理。然而中國的人物畫，從五代到20世紀(jì)初的近千年，為什么一直走下坡路？到晚清、民國時(shí)，中國的人物畫已跌至“慘不忍睹”的地步，功夫和趣味皆被畫家丟至九霄云外。我作為距此畫千余年的一個(gè)觀眾和讀者，對(duì)此存有疑慮，不是很自然嗎？然而《韓熙載夜宴圖》確又存在，它像一部從天而降的天書，把中國的人物畫“拔”到一個(gè)不可逾越的高度。它“千古至尊”的價(jià)值，直到今天仍未被超越。

《韓熙載夜宴圖》是一部五段式的長卷，每段又可獨(dú)立成章。第一段是描寫韓與眾賓客在聽一女賓彈琵琶，據(jù)說彈琵琶者為教坊司李嘉明的妹妹，其余聽眾也各有其名，均為韓府的座上客。第二段為韓親自擊鼓，為跳六幺舞的歌伎王屋山伴奏。第三段是一個(gè)“幕間”休息場面，韓熙載正坐在羅漢床邊洗手，大約是要洗去擊鼓后手上的汗?jié)n。第五段是曲終人散之后，韓熙載舉手送客之場面。

第四段是全幅宴樂情景的高潮：韓熙載筋疲力盡，加之天氣炎熱，他便不顧在眾人前的尊嚴(yán)而袒胸露腹，全身心地在聽五位歌伎的管樂合奏。他那右手舉扇又突然靜止的姿態(tài)，是作者在描繪此時(shí)此刻的韓熙載的絕妙之筆。這一段，無論對(duì)人物的刻畫，還是構(gòu)圖、設(shè)色，均堪稱中國人物畫的經(jīng)典。它那三組式的組合，設(shè)色的雍容華麗而不紛雜，人物的聚散穩(wěn)而不呆板，尤其居中那五位歌女，在動(dòng)作一致中的求變，都達(dá)到了中國畫無與倫比的佳境。

在西方繪畫史上，10世紀(jì)正是拜占庭藝術(shù)的復(fù)興階段，它們以教堂壁畫為主，把耶穌和他的門徒作為主要描繪對(duì)象，其形式也是平涂勾線的手法。但無論構(gòu)圖、設(shè)色，還是對(duì)線的運(yùn)用，都大大遜色于同時(shí)代的《韓熙載夜宴圖》。500年之后，意大利文藝復(fù)興時(shí)，油畫的出現(xiàn)，才使西方繪畫在人類歷史上奠定了自己的地位。而西方進(jìn)行文藝復(fù)興時(shí)，正值中國明朝中葉，這時(shí)中國的人物畫值得一提的，似乎只是美術(shù)史家為了填補(bǔ)中國美術(shù)史的空白而設(shè)置的。不知那時(shí)的唐寅和陳洪綬為什么不多研究一下顧閎中。

我愿意相信五代時(shí)中國真的有位畫家叫顧閎中，我愿意相信《韓熙載夜宴圖》不是從天而降，它是中國古代畫家大才情和大智慧的結(jié)晶。

（心香一瓣摘自人民文學(xué)出版社《鐵凝散文》一書）