20世紀80年代后期，我寫《心理詩學》“詩與夢”這一節(jié)的時候，查閱了一些心理學的文獻，其中有我國心理學家對西雙版納基諾山原住民的調查。發(fā)現(xiàn)基諾人回憶夢境的能力非常強，他們遇到重要的事情要做決斷前，往往祈之于夢。比方說蓋房選址是否恰當，便由一家之主祈夢，若夢見打得野獸，敲著竹筒進寨，在生活中本是好事，但在夢中卻主兇，便另選地基;如果夢見死人，裝棺入土，反倒是主吉，便興高采烈地蓋竹樓。值得注意的是，基諾族人祈夢便能得夢，這應當說這是基于獨特民族信仰而代代相承的一種原始思維模式。

在這之后，我就很久沒有接觸到與基諾人通靈現(xiàn)象相關的材料了，直到我讀到雷平陽的詩集《基諾山》，感到一種驚喜，似乎一下子把我?guī)нM了基諾山寨那個人神相通的世界。

20世紀90年代雷平陽從昭通走到昆明，進入新世紀后他又從昆明走向云南的大山。這些年他在云南大山中行走，對云南的民族文化、民族精神、民族思維方式有了深刻的理解。他近年推出的幾部詩集如《云南記》《基諾山》《擊壤歌》《山水課》等，把個性化的抒情與少數(shù)民族的原始思維融合在一起，從而使他的詩歌在淳樸、真實中加入了詭奇、神秘的成分，呈現(xiàn)出人的世界與神的世界相融的特色。

早期的雷平陽以家鄉(xiāng)云南昭通市土城鄉(xiāng)歐家營村為背景，把早年生活經(jīng)驗與情感積累轉化為形形色色的意象——河流、高山、田野、樹木、墳冢、親人……建構了一個瑰麗而溫暖的詩的家園。這一階段雷平陽的詩有兩個突出特點，一是淳厚濃烈的對故鄉(xiāng)、對親人的愛?！独灼疥栐娺x》所附的“代詩人簡歷”，題目就叫《我為什么要歌唱故鄉(xiāng)和親人》，結合他的生命歷程，把這一點說得非常清楚。二是奇妙而令人叫絕的構思，美學家朱光潛說過：“詩是一種驚奇。”這體現(xiàn)了一種強烈的創(chuàng)新力。雷平陽的詩就在于總能不斷地喚起讀者的驚奇之感。這兩個特點是互相滲透、緊密相關的，強烈的激情觸發(fā)了他奇妙的構思，而奇妙的構思又把他的激情表現(xiàn)得淋漓盡致。

我最早讀到的雷平陽作品是這首《親人》：

我只愛我寄宿的云南，因為其他省/我都不愛;我只愛云南的昭通市/因為其他市我都不愛;我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)/因為其他鄉(xiāng)我都不愛……/我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能繼續(xù)下去/我會只愛我的親人——這逐漸縮小的過程/耗盡了我的青春和悲憫

談起愛，人們常講“大愛無疆”，強調一種博大的愛;而詩人所強調的偏偏是“針尖上的蜂蜜”那樣一種狹隘、偏執(zhí)的愛。在這首詩中，視域由大而小，如同剝筍一般，最后收束在“我會只愛我的親人”上。前人云：“人無癖，不可與交，以其無深情也;人無疵，不可與交，以其無真氣也?！崩灼疥柎嗽娏髀冻龅摹蔼M隘”與“偏執(zhí)”，可以看作是“癖”與“疵”了，然而這卻正是能深深打動讀者的深情與真氣。

再如《背著母親上高山》，巧妙運用了“小與大”的藝術辯證法。一般人看到這題目自然會想這是詩人要讓母親感受一下天空之高遠、田野之闊大了。但詩人卻只讓母親看到了一塊“彈丸之地”，她“困頓了一生的地盤”，突出的是一個“小”字：“在幾株白楊樹之間/河是小河，路是小路，屋是小屋/命是小命。我是她的小兒子，小如虛空/像一張螞蟻的臉，承受不了最小的閃電。”正是在“高山”之大的映襯下，母親一生命運的卑微就充分顯示出來了。

雷平陽是一個在貧困農村中長大的詩人，他的詩歌來自于底層生活經(jīng)驗。父親去世后，他寫出了《祭父帖》，通過在父親靈前哀訴，傾注了對父親深深的愛，概括了一個底層民眾的一生，字字血淚，力透紙背。尤其是詩中的最后幾句：“我試圖給他寫句墓志銘：‘他的一生，因為瘋狂地/向往著生，所以他有著肉身和精神的雙重卑賤?！边@是對他的父親，也是對無數(shù)底層人民的最深刻、最椎心泣血的概括了。

與對親人的愛相聯(lián)系，雷平陽詩歌中還表現(xiàn)了對土地的愛。他的詩集《擊壤歌》，令人想起“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉”這首遠古民謠。雷平陽之所以用“擊壤歌”命名自己的詩集，一方面是由于他喜歡這兩個字顯示的姿態(tài)，擊壤而歌，每一次落筆，都應該如“擊壤”。另一方面，也是由于“擊壤”這兩個字蘊含的內容，既有不息的勞作，更有泥土的芳香。試看《祭父帖》寫改革開放農民有了承包的土地后，父親那一代人對土地極為親昵的感情：“他和他的幾個老哥們/提著幾瓶酒，來到田野的心臟邊，盤腿坐下，開懷暢飲/不知是誰，最先抓了一把泥土，投進嘴巴，邊嚼邊說/‘多香啊多香！其他人，紛紛效仿。用泥土下酒，他們/老臉猩紅，雙目放光，仿佛世界盡收囊中?！备篙厡ν恋氐纳钋橹苯佑绊懥死灼疥?。他的作品中回蕩著擊壤的節(jié)奏，散發(fā)著泥土的芳香。他在《塵土》一詩中寫道：

終于想清楚了：我的心

是土做的。我的骨血和肺腑，也是土

如果死后，那一個看不見的靈魂

它還想繼續(xù)活著，它也是土做的

這里顯示的對土地的深情正是父親一代人“用泥土下酒”的延續(xù)，遠遠超出了一般詩人對土地的泛泛贊美。

進入新世紀以后，雷平陽經(jīng)常在云南南部的大山中行走。2014年，雷平陽推出了詩集《基諾山》。他說：“這幾年來，我還是不想置身于虛設的場域，思想、肉身、道德觀，幾乎都因我的選擇而浮沉在基諾人世代居住的基諾山。雨林中的基諾山。人、神、鬼共存的基諾山?！保ā痘Z山》序）

在這個人、神、鬼共存的世界中，主宰人生存的是神。獵物的多寡，不由獵人決定，而是靠神的賜予。這是雷平陽筆下基諾人的禱辭：“神啊，感謝您今天/讓我們捕獲了一只小的麂子/請您明天讓我們捕獲一只大的麂子/神啊，感謝您今天/讓我們捕獲了一只麂子/請您明天讓我們捕獲兩只麂子?！保ā痘Z山上的禱辭》）

在這個世界中，有一條從人間通往天國的路，也就是基諾人所稱的“魂路”：“下面這些地名，基諾人/生前一次次走過，死后也在/不停地走著：寨門、岔路口、沙堆/兄妹石、洗下身的水潭、空樹/女始祖的寨子、分水嶺、林蔭道/……把這些地名串起來，就是基諾人/從人間通往天國的魂路/它們中間的每個地方，現(xiàn)實中/都可以指認。”（《魂路》）

在這個世界中，基諾人保留了自己的語言和文化?；Z語不僅可以隔絕漢語的影響，而且可以通靈，人和天上的女神可以用基諾語交流，而且還可以結婚的。他引述了一個基諾人的自白：“我住的山，不在鬼國/那兒有密林和溪水，蟬兒名叫‘阿枯幽，用基諾語/唱歌。寂靜，堆起來，組成了/一座座草坡。夜里，我將不再講漢語/像蟬兒一樣，我用基諾語，向祖先問安，又用基諾語/做夢，說夢話。我的妻子，她叫帕卡，不會漢語，我們/做愛時，她的呻吟，用的全是土生土長的基諾語/——她像一個在云朵里紡紗、織布的女神/而我則是一個鐵匠，天天住在火爐里?！保ā兑粋€基諾族人如是說》）

凡此種種，如果認為雷平陽是在用詩歌來表現(xiàn)基諾人特異的民族風情，那還是比較皮相的看法。實際上，雷平陽已超越了對基諾山自然風光與基諾族人生活習俗的描繪，而進入了對基諾族人獨特的思維空間與思維方式的探索了。

法國文化人類學家列維-布留爾曾著有《原始思維》一書，他說：“‘原始一語純粹是個有條件的術語，對它不應當從字面上來理解。我們是把澳大利亞土著居民、菲吉人、安達曼群島的土著居民等等這樣一些民族叫作原始民族?！雹龠@樣看來，與現(xiàn)代文明相隔離的基諾族人也自然可以看作是原始民族，他們與眾不同的思維方式也自然可以稱為原始思維了。

原始思維所依賴的是各民族世代相傳的集體表象，集體表象之間的相關聯(lián)的原則即是列維-布留爾所提出的“互滲律”，就是說“在集體中的每個成員身上留下深刻的烙印，同時根據(jù)不同情況，引起該集體中每個成員對有關客體產生尊敬、恐懼、崇拜等等感情”②。這樣看來，所謂原始思維，就是以受互滲律支配的集體表象為基礎的、神秘的思維。原始思維的互滲性，實際上就是原始思維中主體與客體之間的交感關系，不遵循現(xiàn)代人的邏輯思維規(guī)律，表現(xiàn)為思維內容的超常性、神秘性?！翱腕w、存在物、現(xiàn)象能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身，又是其他什么東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發(fā)出和接受那些在它們之外被感覺的、繼續(xù)留在它們里面的神秘的力量、能力、性質、作用”③。在原始民族看來，人與物都處在一個共同體之中，人與物之間、物與物之間、不同類型的生命之間，沒有不可突破的界限，都可以互相溝通。在原始思維中呈現(xiàn)的物我交感、物我同一、人神相混……展示了原始人的“詩性智慧”，比起現(xiàn)代人的思維方式，也許更接近于詩的本源。這在雷平陽基諾山系列的詩作中得到了充分的印證，他筆下的基諾族人通靈現(xiàn)象的描繪，滲透著一種神秘的詩意：

劈柴的時候，誤傷了手指/他們就會放下斧頭/祈求樹神的寬恕，也向手指致歉/祈求手指的靈魂不要借故遠走/如果親人死了，他們則視為/自己的生命也死掉了一部分/就會在身體上挖個小孔/存活新人的一點血肉/或一根細小的骨頭 （《離合》）

一位多年寡居的阿嫫……/只有在一個人獨處的山上/沒有耳朵和眼睛，她才會唱起一首首/年輕時心跳的歌謠?；蛘?，午夜人寂/她就會坐到死于情殺的丈夫的墳頭/滔滔不絕地講述，或笑，或哭/——寨子里的祭司/如此解釋：“人世間/有許多事，許多話，只有說給死人聽/只有死去的人才能聽得明白！”（《阿嫫》）

一個女孩死了/沒有留下任何遺言和信物/她的情人找到巫師——/“我想去陰間看看，問一下/她還有什么未了的心愿！”/巫師給他放魂，卻沒有將他再收回來/他的身體至今還留在基諾山/每天睡覺，耕種，喝酒/像一部肉做的機器，幾十年運轉/幽靈一樣，沉默寡言 （《幽靈》）

自啟蒙時代和工業(yè)革命以來，人的地位取代了神的地位，科學取代了神話，事實與邏輯取代了想象與幻想。在物欲橫流、信仰真空的時代，詩人的想象力被桎梏，詩性思維難于拓展。當雷平陽在大山中行走的時候，他對基諾族人的生活狀態(tài)與思維方式有了充分的了解，他在這里找到了他精神的原鄉(xiāng)，從而大大地拓展了他詩歌寫作的境域，形成了現(xiàn)實與天國、神與人并存的一個全新的思維空間。這是一個虛幻與現(xiàn)實交織的世界，就如他在《虛無》一詩中所寫：“不確認，不排除。基諾山/妖嬈的夜色中，蟲聲明滅，夜鳥人啼/不確認我陷入了生死迷局/不排除我知道了生死無邊的自由/另辟第三條小徑讓自己求生。”雷平陽的基諾山系列詩作的寫法，不在于獵奇，而在于沖破現(xiàn)代人基于邏輯推演的線性思維局限，拓展當代詩歌的想象空間，從而建構一種全新的詩性思維。

實際上，詩歌創(chuàng)作的心理活動與原始思維關系很大，原始思維激活的程度越高，詩人的想象力就越為豐富，其營造出的意象世界與象征體系就更為獨特，寫出富有新意的詩篇的可能性就越大。雷平陽說過：“詩歌創(chuàng)作的難度，對我來說，就是如何將‘現(xiàn)實變成詩歌中的‘現(xiàn)實，一些人容易將它們混為一談，一些人則喜歡用后者刻意覆蓋前者，我奔波在兩者之間，就像基諾人或者烏蒙山人亡命于人間與天國之間的那條盤山路?！保ā痘Z山》序言）這段話對于理解雷平陽近年的創(chuàng)作取向十分重要。里爾克說，詩歌不是生活事件自身，而是經(jīng)驗的提純與升華，把生活經(jīng)驗轉化為詩的經(jīng)驗。雷平陽有在故鄉(xiāng)昭通的生活經(jīng)驗，有在云南大山行走的經(jīng)驗，但如何把現(xiàn)實中的生活經(jīng)驗轉化為詩歌中的經(jīng)驗，這才是最重要的。這些年來，“生活流”風行一時，一些詩歌作者把生活事件原封不動地搬上來，分行寫了，就號稱是“詩”，或標榜為“后現(xiàn)代詩”，這是我們不能認同的。雷平陽在寫《基諾山》的時候有了新的觀察世界的角度，那就是讓現(xiàn)實的東西轉化為天國的東西，讓生活經(jīng)驗轉化為虛擬的經(jīng)驗，這種轉換的方式就是通靈。雷平陽的幾本書，《云南記》《基諾山》，包括散文集《烏蒙山記》，其構思全是在人的世界與神的世界的交融中展開的。以《霍俊明的憂傷》一文為例，霍俊明是現(xiàn)實中的人，是雷平陽的朋友。雷平陽該怎么處理這樣的人物？在文中他通過霍俊明與女巫師的對話，來溝通現(xiàn)實與陰間。靈魂在陰、陽二界間游動，這樣的題材在包公戲《探陰山》中曾有過，包公的靈魂到陰間探明真相，再回陽間斷案，陰陽二界是非常分明的。而《霍俊明的憂傷》則不是這樣的路數(shù)，雷平陽借現(xiàn)實中的霍俊明來做他作品的主角，把他穿越于陰陽兩界間的探尋、猶豫、痛苦的經(jīng)驗寫出來?，F(xiàn)實中的霍俊明，在特殊的語境中成了貫穿人、神、鬼世界中的一個詩性符號，在他身上融入了詩人對人性的深度解剖與思考，以及對人的自我完善的渴望。我覺得這種在現(xiàn)實、巫師、夢境、鬼域世界的來回穿梭，在當代詩歌中是很少見到的，確實拓展了詩人想象的天地。

雷平陽骨子里是忠于現(xiàn)實的詩人，他在詩歌中營造的人、神、鬼相通的世界，并沒有脫離現(xiàn)實。詩人沒有沉溺于神鬼世界的傳說，也不想通過基諾族人那條連接人間與天國的“魂路”而飛到天國去。他的根基始終扎根在現(xiàn)實當中，一直在關注著雨林的變化，在《魂路》中，他寫道：“碧波和兩岸的雨林/美，已經(jīng)絕跡的美學，但它是冥河/那一條鬼談戀愛的山谷/之前，人們難以側身進去，是雨林之心/是眾鬼魚水之歡的圣地，現(xiàn)在消失了/山谷里種滿香蕉或橡膠林……/在一篇日記中，我寫道：‘我從來/也不反對，人們對天國的向往/但我不相信，從人間到天國的路邊/只能栽種香蕉、橡膠和茶樹。我的匹夫之怒，在人鬼同行的魂路圖上/如四散的蜈蚣，有再多的腳逃亡/也忍不住發(fā)出的嘆息。”

《2007年六月，版納》一詩，寫的是人工培植的橡膠林不斷擴展，版納的熱帶雨林則一步步后退，退到了苦寒的山頂上。詩中呈現(xiàn)了這樣的景象：

一只麂子，出現(xiàn)在黃昏，他的脊梁

被倒下的樹干壓斷，不能動彈

疼痛，擊敗了他。誰領教過

斧頭砍斷肢體的疼？我想說的是

或許，這只麂子的疼，

就是那種疼，甚至更疼——

一種強行施贈的、喊不出來的

正在死亡的疼?；畈贿^來的疼

這不光觸及普遍存在的自然環(huán)境被破壞的現(xiàn)實，更涉及在這樣的環(huán)境中人的命運，他所寫的麂子正是人的化身，這個麂子的疼痛感也正是底層人民的疼痛。在雷平陽基諾山系列的詩歌中，不少篇以動物為主人公，如麂子、大象、孔雀、黑熊、螞蟻等等，但這些動物又無一不是人的寫照。如這首《大象之死》：

它送光了巨大身軀里的一切

對沒有盡頭的雨林，也失去了興趣

按常理，它對死亡有預知

可以提前上路，獨自前往象群埋骨的

圣地，但它對此也不在意了

走過世上的山山水水

只為將死亡奉上，在遍野的白骨間

找個空隙，安插自己？它覺得

儀式感高過了命運?，F(xiàn)在

它用體內僅剩的一絲氣力

將四根世界之柱提起來，走進了溪水

之后，世界倒下。他的靈魂

任由流水，想帶到哪兒

就帶到哪兒去。

大象是西雙版納地區(qū)常見的野生動物，因其巨大的體魄，優(yōu)雅的姿態(tài)，被當?shù)孛褡遒x予神性，象征著榮譽、神圣和尊貴。雷平陽筆下的大象，不愿死在象群埋骨的圣地，卻寧愿在溪水中倒下，讓靈魂自由地飄動。如果說大象的從容之死，象征著自然生態(tài)與社會生態(tài)被破壞情況下神圣事物的毀滅，而《螞蟻》則寫出了社會底層螻蟻般的小人物的悲?。?/p>

傍晚，數(shù)不清的螞蟻

逃命一樣往返于雜亂的電線

……

我發(fā)現(xiàn)，每一寸電線上都結滿了

螞蟻，而且每一只螞蟻

都在忙碌，模樣驚人地相似

電線通到屋頂，再往前

就是遠距離的跨度，直達另一座屋頂

電線上，仍然是密密麻麻的螞蟻

我心頭的恐懼更甚，擔心電線

一直通向基諾山厲鬼的領地

它們這么來來去去，空著的身體

不知是否真的只在搬運空著的身體

我給螞蟻拍照的時候

潘洗塵打來電話，說著我的詩歌

《大象之死》，我與他

一邊聊著大象，一邊看

電線上的螞蟻火拼

它們?yōu)楹蝺葋y誰也不知道

但電線下方的屋頂上

很快就落滿了螞蟻的殘肢斷腿

——我跟老潘說

“螞蟻，失敗或勝利

它們都在分食同伴的尸體?！?/p>

這首《螞蟻》很有代表性的反映了雷平陽基諾山詩歌系列的特征，螞蟻本是在人的世界生存的，它們在電線上爬來爬去，而電線則通向基諾山的厲鬼的領地，詩人凝視著螞蟻活動的同時，又在與另一位真實存在的詩人潘洗塵通著電話。這首詩把動物世界與人的世界、人的世界與鬼的世界，通過一根代表現(xiàn)代文明的電線聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)了一幅人鬼神交融的畫面，結尾的“螞蟻，失敗或勝利/它們都在分食同伴的尸體”，更是振聾發(fā)聵。如果把螞蟻火拼的景象與大象之死聯(lián)系在一起，我們明顯地看到神鬼人交織的世界與現(xiàn)實世界之間的內在聯(lián)系。

由此可以發(fā)現(xiàn)，比起早期作品，雷平陽基諾山詩歌系列確有新變，但這種新變與他詩歌最本質的東西——對泥土的愛，對親人的愛，對底層人民的愛，以及他對人性的深度解剖，仍有著密切的聯(lián)系。

總的說來，對雷平陽的詩歌世界可以做這樣的描述：雷平陽以家鄉(xiāng)云南昭通市土城鄉(xiāng)為背景的早期創(chuàng)作，彰顯的是人的世界。等到他在滇南的大山行走之后，他的詩歌則進入了神的世界，表現(xiàn)為神鬼人的錯亂、轉換與交織。當然，即使是寫神的世界，雷平陽也保留了對人的世界的關注，而且他也隨時可以跳出這個神的世界，寫出富有鮮活的現(xiàn)實感的詩篇，就像他最新推出的詩集《送流水》。

雷平陽是從昭通土城鄉(xiāng)走出來的，在滇南的大山中找到了他的精神原鄉(xiāng)。當然無論滇北的昭通也好，滇南的基諾山也好，雷平陽詩歌書寫的大背景還是云南。因此有評論家把雷平陽的詩當作是詩歌地理學的卓越寫作范例，這也自有道理。不過在我看來，無論是從雷平陽創(chuàng)作從昭通起步，還是從近期的基諾山詩歌系列著眼，他不過是通過烏蒙山、基諾山這些特殊的地域，最終譜寫的是他個人的精神史，是他作為一個詩人對于世界的發(fā)現(xiàn)與透視。他的詩確實有地域的因素，但其精神內核卻是超地域的，他的詩具有的是普遍的價值。雷平陽在當代詩壇的影響決不限于云南。雷平陽從沒有要搞什么門派，但他的作品深深地影響了一代人，在他之后有一些更年輕的詩人，像劉年，像王單單，像張二棍……一個個成長起來了。他們生活的地域不同，但各自找到了自己詩歌的根基，真誠地面向自我，面向生活，面向底層，面向土地，詩中充滿一種悲憫與大愛的情懷，同時講究絕妙的構思，力爭每首詩能給人一種驚喜。在他們身上能看到雷平陽的一些影子，但他們每個人有每個人的個性，每個人有每個人的發(fā)展，他們與雷平陽之間，不一定有明確的師承關系，但雷平陽確實影響了他人，這種影響是無聲的，卻是深遠的。

2019年4月2日

【注釋】

①②③列維-布留爾：《原始思維》，商務印書館，1981，第1、5、69-70頁。

（吳思敬，首都師范大學文學院）