程一身

1949年10月1日，中華人民共和國宣告成立，政治格局的變動和重組對新詩以及整個文學產(chǎn)生了巨大影響。在此后相當長一段時期里，政治成為塑造文學的重要力量，致使1949年以后的新詩呈現(xiàn)出明顯的“一體化”傾向。1979年是中國走上改革開放的第一年，其意義在于中國人從此走出封閉，確立了正確面對與積極引進外來文化的策略，在詩歌方面則逐漸呈現(xiàn)出“多元化“傾向。本文無意也無力對1949年以來的新詩發(fā)展進行全面的探討，僅從新詩的形式建設(shè)方面加以梳理。1949年以來的新詩常被稱為中國當代新詩，洪子誠與劉登翰的《中國當代新詩史》（1993）、程光煒《中國當代詩歌史》（2003）、陳思和《中國當代文學史教程》（2008）均如此表述。但“當代”是個流動的、相對的概念，也就是說，并無永遠的“當代”，“當代”不可避免地會位移成“現(xiàn)代”，以及“前代”。本文使用的是“1949年以來的新詩”這個有些啰嗦但比較準確的說法。在我看來，1949年以來的新詩大體上可以1979年為界分成兩個階段，前三十年（1949-1979）新詩的突出特征是一體化，其標志性成果主要是頌歌體與“古典+民歌”體。后四十年（1979-2019）新詩的突出特征是多元化，其標志性成果主要有昌耀體、北島體、王家新體、于堅體和藍藍體等。由于前三十年的新詩研究成果已非常豐富，本文僅勾勒其線條，并把它視為后四十年新詩的前奏。

說到“一體化”時代的新詩形式建設(shè)，首先需要對“一體”加以解釋。從題材上來說，“一體”主要是頌歌體。事實上，頌歌體并不完全是政局變化促成的，它也是新中國的成立使國人發(fā)出的由衷贊歌。新中國成立以后，其他政治事件紛紜而至，其中大躍進運動引發(fā)了“新民歌運動”，并重塑了新詩的形式。1958年3月22日，毛澤東主席在談到中國詩歌發(fā)展道路時給出了如下意見：“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都要提倡學習，結(jié)果要產(chǎn)生一個新詩?，F(xiàn)在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西結(jié)婚，產(chǎn)生第三個東西。形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一?！雹谶@個意見后來被概括為“古典+民歌”模式，對當時的新詩產(chǎn)生了直接而廣泛的影響。不難看出，古典詩詞大家毛澤東在新詩發(fā)展問題上是注重民族性的，在“古為今用”與“洋為中用”這兩個維度上，他分明是承前啟后的?！肮诺?民歌”基本上屬于“古為今用”的范疇。客觀地說，這個模式無論在當時還是當前都不失為推進新詩發(fā)展的寶貴經(jīng)驗，當然，如果加上譯詩會顯得更完整。事實上，當時就有人突破了“古典+民歌”模式，畢竟他們中許多人受過以“拿來主義”著稱的“五四”新文化運動的影響，如下文中要談到郭小川。

1949年以來新詩的第一個階段（從1949年至1979年）基本上屬于毛澤東時代，毛澤東的這個意見對當時的詩人當然具有決定性的影響。值得注意的是，“古典+民歌”的號召事實上落實得并不均衡，甚至可以說相當片面。毛澤東的意見發(fā)表以后，回應(yīng)它的主要是“新民歌運動”，也就是說，主要是民歌得以勃興，賀敬之是將民歌資源加以藝術(shù)轉(zhuǎn)化的代表人物。至于古典方面的成績主要體現(xiàn)在兩方面：首先是“郭小川體”，又被稱為“新辭賦體”，從后者可知它和古代辭賦的關(guān)系，可以說它是郭小川將古代辭賦的寫法融入新詩的產(chǎn)物。此外，郭小川還吸收了馬雅科夫斯基的階梯詩形式。由此可見，郭小川體不只是對古典詩的繼承和轉(zhuǎn)化，而是體現(xiàn)了“古典+譯詩”的模式。

其次是引發(fā)了多次關(guān)于新格律體的討論。格律是古典詩的精髓，繼承古典詩勢必觸及如何對待格律傳統(tǒng)的問題。何其芳提出的“現(xiàn)代格律詩”其實是對聞一多詩學的發(fā)展。聞一多是新詩早期進行形式探索的核心人物，他不僅提出了“三美”說，而且創(chuàng)作了不少體現(xiàn)“三美”的新詩杰作。至于能否會形成一種接近于律詩的新詩體，人們看法不一。艾青在《詩的形式問題》中對此持否定態(tài)度：“在生活內(nèi)容越來越豐富的時代，人們的愛好也越來越豐富，無論從為了表現(xiàn)生活的需要出發(fā)，還是從滿足人們的愛好出發(fā)，都不可能達到形式上完全的統(tǒng)一;要求形式上完全的統(tǒng)一是天真的想法?！倍T雪峰在《我對于新詩的意見》中卻認為這是可能的：“根據(jù)我們中國人民的語言的性質(zhì)，我覺得我們新詩要建立完全新的格律，是完全可能的。我們一般地堅持新詩的自由創(chuàng)造的原則和精神，但絕對不是不可以建立某種或某幾種相當有一定規(guī)律可尋的格律。三十多年來新詩的摸索過程，就是時時在要求這類格律，并且為了不能建立這類格律而苦悶。”從這兩種針鋒相對的觀點不難看出當時對新詩形式問題爭論的激烈程度。如今看來，重要的并非誰對誰錯，而是這種討論本身表明他們是具有不同意見的一個整體。換句話說，這仍然是“一體化”的表現(xiàn)。而在1949年以來的后四十年新詩中，這樣的討論再也不曾發(fā)生，并非這個問題已經(jīng)得到了妥善的解決，而是因為詩人作為一個整體已經(jīng)破裂，甚至可以說是破碎了，再也談不攏了，甚至不屑于去談了，集體交流的時代已經(jīng)過去了。前三十年的“一體”在后四十年變成了一個個個體，盡管彼此之間也可能會形成一些松散的圈子，但實質(zhì)上每個詩人都成了以自我為中心，追求獨立自由，表面堅強其實脆弱的個體?？峙逻@才是新詩形式問題未再繼續(xù)得到討論的內(nèi)在原因。

1949年以后四十年的詩歌一般被稱為新時期詩歌。除特殊時期短暫緊張之外，這個時期的文藝政策相對寬松，不再有頻繁的政治干預(yù)，也不再有“古典+民歌”這樣的權(quán)威指導(dǎo)與頂層設(shè)計。加上社會民主化進程的推進，個體的獨立性與自由性逐漸增強，寫作的多元化傾向日趨清晰。陳思和將無名狀態(tài)下的個人寫作界定為90年代以后的現(xiàn)象：“90年代以前的中國當代文學創(chuàng)作基本上被各種時代共名的主題所貫穿，如社會主義革命、文革、批判文革、改革開放等等。但隨著整個社會文化空間的日益開放，這種文學的共名狀態(tài)開始逐漸渙散，為那種更偏重個人性的多元化的無名狀態(tài)所取代?！雹凼聦嵣?，詩歌界的個人寫作與多元化局面出現(xiàn)得還要早些。典型的是1986年的現(xiàn)代詩群體大展，它推出了64個詩歌流派，100多位詩人的作品和宣言。值得注意的是這個時期的批評狀況：一方面是真正有實力的詩人本身就是批評家，另一方面是詩人對批評家的普遍不信任，這就在相當程度上使批評陷入了落寞無為的狀態(tài)，尤其值得討論的是批評界對詩歌現(xiàn)象的命名問題?！半鼥V詩”是這個時期影響較大的一個概念，它卻出自一篇否定性的文章《令人氣悶的“朦朧”》，該文作者章明對這類詩歌顯然是不滿的，這種有譴責性的不滿之詞卻成了此類詩歌的名字，還有比這更能說明詩歌批評的喑啞可哀嗎？在我看來，“朦朧詩”與王國維在《人間詞話》中提出的“隔”相比是個倒退。所謂“隔”就是作者的寫景與抒情之隔，遣詞與達意之隔，從而導(dǎo)致讀者與作者之隔。而“朦朧詩”固然也能間接顯示作品的某些特點，但它畢竟是從單純接受的角度切入的，因為不是對作品本身的界定，所以不夠根本。但是，朦朧詩不僅得到了廣泛的認可，而且似乎有了孳生繁衍的能力，“后朦朧詩”就是寄生在它身上的。就此而言，被稱為“朦朧詩”的那些詩有必要重新命名，“新詩潮”也有依附性，“今天詩派”就具體獨立些。

“詩歌是智力活動的最高組織形式”④，這是艾略特在《完美的批評家》中引用的一句話，由此加以引申，我認為詩歌批評更“是智力活動的最高組織形式”。盡管在最高組織形式方面很難企及，但我會盡力使我的批評屬于智力活動，而非情感沖動。因此我在本文中力圖回避朦朧詩、第三代、七零后之類的現(xiàn)成說法，轉(zhuǎn)而考查某些卓有成就的當代詩人，而非流派。在個人寫作的時代，流派其實是圈子或幌子。我采用的標準是毛澤東關(guān)于新詩發(fā)展的意見的擴展版。將“古典+民歌=新詩”的模式擴展成“古典+民歌+譯詩（以及外語詩）=新詩”的模式。當初毛澤東倡導(dǎo)的新詩不是單純的民歌，也不是單純的古典詩，而是把它們?nèi)诤掀饋?，“產(chǎn)生第三個東西”。事實證明，這種融合是難的，但它是衡量一首詩是否高級的標志之一。不過，即使在成功的融合中，也會呈現(xiàn)出某種主導(dǎo)風格?；谶@種認識，我把那些卓有影響的詩人創(chuàng)造的特定詩歌形式稱為某某體，本文著重談?wù)摰氖遣w、北島體、王家新體、于堅體、藍藍體。在我看來，他們都在自己的新詩創(chuàng)作中實現(xiàn)了成功的融合，并分別呈現(xiàn)出以古語、凝練性、翻譯語、口語、民歌語言等為主體的不同詩歌形式。

“昌耀體”是王家新在2018年11月召開的昌耀詩歌研討會上提出來的，隨后他的文章《論昌耀詩歌的“重寫”現(xiàn)象及“昌耀體”》發(fā)表在《文學評論》2019年第2期上。文中如此概括“昌耀體”：

在中國當代詩歌史上，昌耀最重要和獨特的，在我看來，是形成了一種卓越的和他的生命和美學追求相稱的文體，這種孤絕超拔、沉雄遒勁、具有“新古典”性質(zhì)和青銅般色調(diào)的文體，我們可以稱之為“昌耀體”。正是這種“昌耀體”使他的詩歌成為一種強有力的語言存在。這種“昌耀體”當然不限于一般意義上的個人風格，而是和昌耀的精神人格、美學追求和創(chuàng)作實踐（包括對早期的重寫）密切地聯(lián)系在一起。它不僅有著它獨具的詞匯學、修辭運作方式、意象系統(tǒng)，還有著它統(tǒng)攝性的精神風骨。更重要的，是有著足夠的語言作品作為支撐。他在20世紀八九十年代的全部創(chuàng)作，把這一切提升到可以從多種角度進行探討和研究的高度?！安w”的顯著標志，正如人們看到的，首先來自昌耀高度自覺的與漢語言古典傳統(tǒng)的接通，由此給我們的“新詩”帶來了漢語本身的血質(zhì)、底蘊、調(diào)性和文白之間的語言張力，帶來了一個“文明之子”（The Child of Civilization）才具有的那種崇高感、歷史感和文脈貫通之感，也形成了他那時而蒼勁姿縱、時而雍容華貴、時而高峻幽秘的文體風格。

昌耀生于1936年，2000年去世。新中國建立時他13歲，他的一生幾乎經(jīng)歷了建國70年以來所有的重大事件：1951年參加抗美援朝，身負重傷。1955年主動投身于大西北開發(fā)的熱潮。1957年因發(fā)表《林中試笛》被打成右派。1979年平反，重返青海文聯(lián)工作。然后是八十年代的理想化，九十年代與市場化的抗爭與自救，籌款出版詩集，直到身患絕癥跳樓辭世。從主題上說，昌耀的所有作品都屬于命運之書;從藝術(shù)上說，完美主義者昌耀的所有作品未必都是完美的，但很少平庸之作。而且昌耀貢獻了一大批經(jīng)得起反復(fù)琢磨的厚重作品，這就使他不同于那些只有一兩首代表作的詩人。昌耀是個拒不妥協(xié)的強力詩人，只不過這種力量在他人生的前半段是頌歌性的，但伴隨著“天問”與反思;后半段則是對抗性的，但伴隨著陣痛與無奈。從美學風格的基調(diào)來說，昌耀經(jīng)歷了從崇高（前期和中期）到悲壯（后期和晚期）的轉(zhuǎn)變，相應(yīng)地經(jīng)歷了從雄辯式抒情到嚎啕式抒情的轉(zhuǎn)變。而荒誕大體上是悲壯的變體。

駱一禾是最早斷定昌耀是個大詩人的評論家，應(yīng)該也是最早注意到“昌耀體”的評論家，只是當時他稱之為“古語特征”：“昌耀所大量運用的、有時是險僻古奧的詞匯，其作用在于使整個語境產(chǎn)生不斷挑亮人們眼睛的奇突功能，造成感知的震醒……也用‘古語特征造成的醒覺、緊張與撞擊效能來體現(xiàn)精神的力道……”⑤在《高地上的奴隸與圣者》中，燎原將昌耀的詩歌語言特征歸納為“古奧和滯澀”。昌耀本人對此做過以下解釋：“我個人的確采用過一些文言句式作為自己的詩歌語言，即便如此也不可能只是辭章之事，還需考慮與詩的氛圍、格調(diào)是否諧和，或者是否提升了這種諧和而至于更醇厚的境界。至次也決不可讓人感覺有鑲嵌之嫌。再者，我是試圖在‘現(xiàn)代意義上使用這種文言及其句式。”⑥這段話表明昌耀具有明確的化古意識，如他所說的，旨在達到“一種極致，一種蒼茫的歷史感，一種典雅境界，一種哲理化的抽象，一種余韻流響”。毋庸置疑，“古語”運用確實促成了其詩歌凝重典雅的雕塑美，并增強了其詩歌的凝練性與歷史感。

除了王家新歸納的那些特征之外，我認為“昌耀體”還有一個特征就是“流體雕塑”。關(guān)于昌耀詩歌的雕塑美，此前已有學者論及，其中較有代表性的是洪子誠：“在短詩，以及一些長詩的局部上，他傾心捕捉、并凝定某一瞬間，以轉(zhuǎn)化、構(gòu)造具有雕塑感的空間形象?！雹卟罱柚氐乃囆g(shù)形式是雕塑與音樂：雕塑為他的詩歌提供了形體、棱角以及強力效果，從而鑄成了其詩歌之“硬”。無論寫人還是寫物，昌耀都能雕刻出對象的本真質(zhì)地和細膩紋理;寫到運動時，往往給人一種高清拍攝再緩慢播放的效果。如“我們抬起腳丫朝前劃一個半圓，又一聲吼叫地落在甲板，作狠命一擊?！保ā端珠L—渡船—我們》1962）;音樂則為他的詩歌提供了節(jié)奏、氣勢以及優(yōu)美韻律，從而造成了其詩歌之“軟”?！拔矣靡魳访鑼戇\動”（《節(jié)奏：123……》1981），昌耀如是說。從造句特點來看，昌耀愛用排比，有時兼用比喻式排比，以及環(huán)環(huán)相扣的句法：“雕鑿一個頭。背景是遠山。一條河。/雕鑿胡須、眉骨、眼睛、腮幫子。/雕鑿腮幫子上一道極富暗示的疤痕?！保ā额^像》1985）昌耀認為詩是“氣質(zhì)的堆塑”“靈氣的流動”，詩的雕塑美和音樂美往往被他融成“流體雕塑”的奇觀。正如他在《我的詩學觀》（1985）中所說的：“……但我近來更傾向于將詩看做是‘音樂感覺，是時空的抽象，是多部主題的融會。感到自己理想中的詩恰好是那樣的一種‘流體。當我預(yù)感到有某種‘詩意抒發(fā)沖動的時候，我往往覺得有一股靈氣渴待宣泄，惟求一可供填充的‘容器而已。”⑧試看《慈航》中的這幾句：

……一頭花鹿沖向斷崖，

扭作半個輕柔的金環(huán)，

瞬間隨同落日消散。

可以說昌耀筆下的這頭花鹿就是一件絕妙的“流體雕塑”，兼有形體之硬與質(zhì)地之軟?；勾嬖诘姆绞绞恰皼_向斷崖”，“斷崖”是靜而硬的空間，“落日”顯示的則是動而軟的時間，之所以說“落日”是軟的，是因為它會“消散”。值得注意的是“金環(huán)”與“斷崖”呼應(yīng)，靜而硬，“輕柔”與“落日”呼應(yīng)，動而軟。而且，“半個輕柔的金環(huán)”并非實體，而是喻指扭頭的花鹿，“扭”體現(xiàn)了自然的強力，這句詩給讀者的感覺是，當花鹿扭動頭顱與肢體時，如同把自身扭作金環(huán)?！芭ぷ靼雮€輕柔的金環(huán)”這個比喻無疑強化了花鹿的“流體雕塑”效果。無論是花鹿與落日這樣的實體，還是輕柔的金環(huán)這樣的喻體，很快都同時消散了。莫非這頭花鹿跳崖了？此時再來看“消散”前的兩個動詞“沖”與“扭”，分明包含著決絕與不舍的沖突?；蛟S這頭花鹿處于獵人的追逐中，已決定從斷崖跳下去，臨近斷崖時卻突然萌生了不舍之心，但這只是瞬間的轉(zhuǎn)念，它最終成了落日的殉葬品。可以說昌耀在這個充滿張力的片段里表達了美的消散主題。讀這個片段不難想到他次年寫的《鹿的角枝》（1982），其中有“從高巖，飛動的鹿角，猝然倒仆……//……是悲壯的”這樣的句子。而這正是“與獵人相周旋”的鹿的普遍命運?？梢哉f昌耀在這兩首詩中寫的鹿遵循了大體接近的結(jié)構(gòu)，“高巖”對應(yīng)著“斷崖”，“飛動”對應(yīng)著“扭”，“倒仆”對應(yīng)著“消散”。但由于缺乏“扭作半個輕柔的金環(huán)”這樣的比喻，其表達效果不免遜色了許多?！傲黧w雕塑”并非傳統(tǒng)的化靜為動，也不是對連續(xù)動作的刻畫，而是注重在動靜的張力中呈現(xiàn)出鮮明的棱角與內(nèi)在的力道，形成一種氣韻流蕩、軟硬兼具的體格。從根本上說，昌耀詩歌的“硬”源于其陽剛氣質(zhì)與英雄情結(jié)，昌耀詩歌的“軟”則來自這個硬漢子的一腔柔情?；蛟S令人難以置信，昌耀既是杰出的政治詩人（對應(yīng)于“硬”）也是出色的愛情詩人（對應(yīng)于“軟”）。這兩種風格迥異的愛在他的作品中得到了各臻其妙的表達。

除了“昌耀體”之外，其余幾個“某某體”目前似尚無評論家做出相應(yīng)的界定，這里略加闡述。北島早年以《回答》揚名于世，《回答》體現(xiàn)了一個渴求了解真相的詩人對那個時代的不相信態(tài)度，這種態(tài)度以宣告的高調(diào)發(fā)出，“我不相信”構(gòu)成了這首詩的最強音。詩的開篇提出一對警句，它是對“文革”時代兩種人的高度概括，“卑鄙者”與“高尚者”的區(qū)分是出自“良心”的道德判斷，它們分別對應(yīng)著“騰達者”和“遭難者”，在“文革”的極端時代里，這種區(qū)分更加清晰，在其它時代里這兩種人也同樣存在著。這首詩的末尾將中國文明史與人類的未來凝定于此刻，表達了責任預(yù)示了希望。但“北島體”并非“回答”體，后來他揚棄了這種聲調(diào)高亢的對抗式寫作，而致力于詩藝的錘煉，以化古創(chuàng)新的形象出現(xiàn)在讀者面前。穆旦晚年在給友人的信中說：“我有時想從舊詩獲得點什么，抱著這目的去讀它，但總是失望而罷。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白話利用不上，或可能性不大?！雹嵋阅碌┑闹腔凵懈械脚f詩利用不上，難怪有人說轉(zhuǎn)化古典詩是個偽命題。但我不同意這個看法，問題是轉(zhuǎn)化古典詩什么，以及如何轉(zhuǎn)化。格律是個敏感的問題，如果說轉(zhuǎn)化律詩的格律，建立新詩的韻律體制，肯定會有人反對，但新詩的韻律肯定需要探討和建設(shè)。“半逗律”就是林庚的一個重要發(fā)現(xiàn)，對新詩的韻律建設(shè)大有助益。此外，他對九言體、十言體、十一言體的探索也不無啟示。北島的詩形體基本整齊，其實屬于現(xiàn)代格律詩，但“北島體”主要表現(xiàn)在凝練方面。在我的視野中，北島是百年新詩中最凝練的詩人。凝練是中國古典詩的優(yōu)良傳統(tǒng)，甚至是中國古典詩藝的核心。而新詩普遍散文化，松弛拖沓。在這個背景中，北島幾乎是一枝獨秀，他的詩歌凝縮內(nèi)斂、注重修辭煉意、充滿象征意味，而且凝練使北島的詩歌生成了類似于古典詩的那種含蓄性，非常耐讀。加上他的獨特氣質(zhì)和流亡經(jīng)歷，使他的詩歌王國成為理性驅(qū)遣的意象世界，閃射著經(jīng)過烈火淬煉的冷峻鋒芒。

詩歌翻譯家穆旦晚年在給友人的信中一再強調(diào)外國詩對中國白話詩的意義：“我認為中國詩的文藝復(fù)興，要靠介紹外國詩。人家真有兩手，把他們的詩變?yōu)橹袊自捲?，就是我努力的目標……”⑩就此而言，詩人翻譯家王家新是在繼續(xù)穆旦的工作。在盤峰論爭時，有人將王家新戲稱為“家新斯基”，盡管這個稱呼有些損，但它的確體現(xiàn)了王家新詩歌的某種特色，或者說體現(xiàn)了王家新詩歌與譯詩及外語詩之間的密切關(guān)系（這并不排斥他同樣熱愛并熟習中國古典詩）。他常說新詩是喝狼奶長大的，新詩之父胡適把他的譯詩《關(guān)不住了》視為新詩成立的紀元。討論“王家新體”可以他寫帕斯捷爾納克的那兩首詩為例?！锻呃捉鹬Z敘事曲——給帕斯捷爾納克》（1989年冬）和《帕斯捷爾納克》（1990年12月）都寫于年末，一年中最寒冷的季節(jié)，冰雪的日子。值得注意的是，詩中的關(guān)系并不局限于“我”（寫作者）與帕斯捷爾納克（寫作對象），還有一個更重要的元素，甚至是核心元素：特定時代的現(xiàn)實生活，中外相通的生活。在個體生活與群體生活之間，詩人應(yīng)如何抉擇？帕斯捷爾納克的前輩詩人普希金是如何抉擇的，普希金的抉擇如何影響到帕斯捷爾納克，帕斯捷爾納克的抉擇又如何影響到王家新？由此可見，詩人與現(xiàn)實的關(guān)系構(gòu)成了這兩首詩的核心，并極大地增強了詩歌的戲劇性。

但這兩首詩仍然有差異。在《帕斯捷爾納克》中，王家新是把帕斯捷爾納克作為一個他者來寫的，盡管他們之間發(fā)生了深刻的關(guān)系（“這就是你，從一次次劫難里你找到我/校驗我，使我的生命驟然疼痛”），以及重疊的時刻（“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個人的內(nèi)心生活/這是我們共同的悲劇”），但帕斯捷爾納克仍是另一個人，并未與“我”合二為一：

把靈魂朝向這一切吧，詩人

這是幸福，是從心底升起的最高律令

不是苦難，是你最終承擔起的這些

仍無可阻止地，前來尋找我們

發(fā)掘我們：它在要求一個對稱

或一支比回聲更激蕩的安魂曲