蘇阿嫦

(廣西藝術學院美術學院，廣西 南寧 530022)

受訪者簡介：王麗華 (Leah Lihua Wong)，生于青島。1985年畢業(yè)于浙江美術學院油畫系，是1985年在浙江美院趙無極講習班的學員，1999年俄亥俄州立大學獨立繪畫研究生，2004年獲美國俄亥俄大學藝術碩士學位， 現(xiàn)居住于美國，從事藝術創(chuàng)作。

蘇阿嫦(以下簡稱蘇)：王老師最新的作品《漂浮的記憶》讓我想到今年初在加州笛洋美術館展出的英國藝術家科妮莉亞·帕克(Cornelia Parker)2005年創(chuàng)作的作品《反聚》(Anti-Mass)，二者仿佛有異曲同工之妙。帕克是用一種反重力的方式將被燒毀教堂的黑色炭墟重新組合懸掛在空中，用殘骸隱喻不在場的實體，抵抗重力。燒焦的炭條有如宇宙中的萬物實體，與宗教中的精神崇拜感合為一體。您能談談《漂浮的記憶》在創(chuàng)作之初的構(gòu)想嗎？是否也有類似的感觸？

王麗華(以下簡稱王)：對的，我知道她，第一次見到她的作品也覺得很吃驚，她的作品與我作品的形式感非常相似。但是我們表達的是不一樣的東西。

《漂浮的記憶》這件作品主要源于我對李白詩歌的感觸，有那么一段時間，不知為何，“雪地”和“月光”的概念老是縈繞在我腦子里揮之不去，這是一個長期的積淀。后來策展人李旭策劃了一個展覽“行空書寫”，這讓我突然間就有了具體的想法。當然，就好比我們每個人做事情都是要有根源在，沒有根是長不好的。在靈感和想法出現(xiàn)之前，我們都需要大量的前期積淀。其實做藝術家，每個人都會面臨著很多感受。我受藝術家的影響不大，倒是受音樂家、舞蹈家等其他的人影響更大。所以做藝術家一定要真實，同時你也得避開其他人做過的形式。語言接近很正常，但是當你有了自己的語言，而且發(fā)現(xiàn)其他人的語言也非常相似之后，該如何去處理，這一個過程才是最重要的。我之前做過設計，當時的我就會這樣想：不管你做什么東西都不會浪費的。而在藝術創(chuàng)新的漫長過程當中，我們需要一個思想冷靜和積淀的過程。

《漂浮的記憶》(floatingmemory)

蘇：所以通過重新書寫、刻畫文字并展示、懸置于空中，您讓剪紙成為了表達觀念和應對文化沖突最適合的方式？

王：對的。我早期的作品都是動物，想象的動物，這個是與傳統(tǒng)的剪紙窗貼畫有淵源的。我從小喜歡剪紙，也有買很多紙張和書籍，讓我了解了剪紙的各種形態(tài)和地域特性，對我來說它們都是語言?？淳昧宋胰滩蛔∠胍７?，所以我把書本收起來，開始思考“我該如何理解這些語言？如何運用它們才能表現(xiàn)我現(xiàn)在的生活？”若是像民間藝人一樣去做，那就是模仿。我要用這個技術來表現(xiàn)自己，唯有如此才能慢慢找到自己的語言。從云朵到動物，從鋼筆到毛筆，從月光到影子，我所創(chuàng)作的東西都是在想象的過程中慢慢產(chǎn)生的。

我畫過四五年的抽象畫，思考也是以構(gòu)圖、空間為主，習慣了表現(xiàn)三維的空間。當然基礎訓練非常重要，這是一個自然而然的轉(zhuǎn)變過程。我受西方藝術的影響很深，還有之前在中國學習西方藝術，后來在西方學中國藝術的獨特經(jīng)歷，使得我與藝術產(chǎn)生了距離感，但正是因為這樣的距離感，才讓我們看清自己。說實話，我們每個人對自己了解不一定是最多的，我們往往是通過別人的眼睛來看自己。

蘇：您更愿意被稱作“中國藝術家”還是“美國藝術家”，或者“旅美藝術家”？身份對您來說意味著什么？

王：我就是個藝術家，不需要強調(diào)身份。我覺得很自然。我一回中國就講中文，很“中國”。在美國就很自然的就融進去，對兩邊都有感情。我在這里20多年了，有很多美國朋友，人和人之間沒有差距。但人都要站在圈外想一想，他人的想法如何？說某句話之前你要考慮它的另一層意思，避免傷害到別人。所以光有語言還不夠，還要有文化。不一定能進入到這個圈子里，但是我覺得視覺語言也需要做到這一點才好。

我可以接受稱我為旅美藝術家，確實我們的確是兩邊旅行，兩地都走。

我覺得自己像一個樹，我的根在中國，我的葉子是西方的。我就是個樹干，樹枝、樹葉、樹根對我來說缺一不可。

蘇：您的作品《無字之書》(Calligraphy without Characters)標題之原意是？

王：意思是沒有具體形象的書法，沒有具體的意義，字不能識別，有文字，但沒有意義，變成了一個形式。抽象藝術從來就不是憑空來的，它有自己的敘事性。藝術就需要有問題在里面，太直白了就沒有意思。故弄玄虛，讓人完全看不懂也不好。

蘇：從內(nèi)容和形式上來說，您是如何定義自己的作品的？

王：從形式上來說，我的作品是二維、三維的綜合體；從內(nèi)容上講，是文化融合的產(chǎn)物。

現(xiàn)在的綜合媒體社會下，人與人越來越互相了解。藝術不是一個政治的東西，你站在什么角度看問題，就好像現(xiàn)在的“男性”、“女性”、“中性”等性別概念，都可以并存一樣。傳統(tǒng)的文化必然斗爭異質(zhì)的東西，宗教也如此，所以互相理解很重要。雖然藝術沒有那么大的政治權(quán)力，但他可以啟發(fā)人思考東西。這么一來，我希望自己有國際的語言，帶有中國的根基，達到溝通的目的。我不想討好，也不需要討好，只希望人們看了，說，原來這就是藝術！我想邀請別人，不想排擠別人。我覺得我是一個中國文化和西方視野綜合的產(chǎn)物。

蘇：那么您對藝術家和高校藝術教師二者的身份角色怎么看？

王：在美國的很多老師，學生會給他們提意見。我覺得中國的老師和學生是一個教和授的關系，但是美國還有另一層：討論的關系。在美國高校待了七年，我從年輕人身上學到了很多東西。比如在問學生問題的時候，我也會逼著自己去研究一些平時不注意的東西。

一般情況下，我會問學生他們從哪里來，因為他們有的基礎很差，你不可能一下子灌輸一模一樣的東西，這就需要了解他們的背景，并且跟他討論，思考問題都要先于學生一步。所以我覺得并不矛盾，唯一一點就是你花的時間在別人身上比較多，對自己思考少一點。所以我上課少了后，展覽多了很多。如果說我不愿意教書，唯一的原因就是時間問題。美國高校對教師的要求還是非常高的，每年的年終評價很重要，質(zhì)量不高也說不過去，一條腿粗一條腿細都不行。

如果你研究一個人，這就是偷；如果你研究一批人，這叫智慧。你研究一個形象，抽取你的靈感，變成了自己，這就叫智慧。

蘇：倘若您回國內(nèi)高校授課，您覺得自己會給他們帶來什么不一樣的東西？

王：我很喜歡中國學生。但是唯一的問題是他們不太自信，一味相信老師說的。我跟學生說我希望你從這些方面去考慮，但我不會說對錯。藝術沒有對錯。你要發(fā)掘?qū)W生的潛力，有的學生對文字感興趣，有的對圖像感興趣。我對油畫系這個說法一直不太理解，哪有以材料作為一個系的？你可以說傳統(tǒng)繪畫。那我不可以畫水彩畫嗎？材料怎么可以在想法之前呢？美國學生的基礎并不好，他們造型能力差，想法達不到。中國學生基礎好，但思考的不夠多，過多局限于技法問題。技法和想法就像兩條腿，要一起跟上才可以。我個人一般會先考慮想要達到的效果問題，最后才考慮材料。

蘇：能談談您在移民美國前后的那段時間里的藝術創(chuàng)作和經(jīng)歷嗎？

王：1987年到1993年，我在上海戲劇學院舞美系教書，后來碰到了我先生，然后我們一起前往美國。我與他以前是浙江美院油畫系’85屆的同學，當時我們的同學魏光慶、劉大鴻等也在上海。在浙江美院讀書期間，我們參加了趙無極先生為期一個月的講習班，當時的我們加上全國各地學校派來的一共是27個人。

我覺得一個人的經(jīng)歷不知不覺會影響你，你所有的積累和經(jīng)歷到了一定的時間，都會變成你的一部分。畢業(yè)后我曾被分配到紡織大學服裝系教色彩，后來到上戲舞美系，但是這些工作經(jīng)歷都在影響我現(xiàn)在的創(chuàng)作。

其實油畫只是一個畫種，它只是一種語言的部分，技術的東西是沒有底的，追求不完的。你最終還是要反映自己的內(nèi)心。當我到了美國之后突然發(fā)現(xiàn)看的人不是中國人，文字也是英文，風景也不是中國風景，突然對周圍的東西都不了解了。當你意識到?jīng)]有了內(nèi)容，你就沒有了情緒。就好像連根拔起一樣。

1994年，我開始學設計，攻讀了一個圖形通信( graphic communication)專業(yè)兩年的學位，當時這個專業(yè)還是很新的。我記得當時還參加了大學生封面設計比賽，得了個二等獎。在另一所學校，又學了插畫，用電腦繪制的，又得了個獎。只是這些東西雖然做得比較成功，還是帶有商業(yè)性質(zhì)，不是我自己的東西。我先生當年研究中國歷史，在俄亥俄大學當教授。但對我來說做設計也挺好的，不需要固定的地方。有一天我突然問我自己，難道要一輩子做設計嗎？設計還是挺辛苦的。我發(fā)現(xiàn)還是藝術適合我。在俄亥俄大學讀了四年研究生，對我一生的改變很大。

蘇：能具體談談您說的這些改變嗎？

王：首先，你要從學會畫畫到學會不會畫畫，這是個反思考，你要改變自己的思考習慣。我其中一個老師說，“把你當年大學的作品給我看?！盵我當時是全山石老師工作室的，后來鄭勝天也教過我們，當時都是寫實的東西，我一直認為忘卻比學習更難(unlearn is harder than learn)，但是改變習慣很難。]老師看了后說：不想看了，我知道你們中國學生都會畫這個東西，但是我們以前收過幾期中國學生，都畫得很好，你也是其中之一，問題是他們是怎么進來的，就是怎么出去的?！熬烤挂磉_的是什么呢？”這個對我來說是個警告。

蘇：所以從中國到美國，從具象到抽象，從文化和藝術觀念上來說，您是經(jīng)歷過某種斷層的。您作品中大量的抽象形式也是在這些變化中逐步形成的嗎？

王：中國人是沒有抽象經(jīng)驗的，我們的藝術從波普開始直接跳入到了當代，西方的藝術史是從印象到后印象、抽象、現(xiàn)代再到當代；中國的文化缺少了一個抽象的階段，基本上都是個人的實驗，我們從閉塞階段一下子就到了當代藝術。上世紀40年代英美國家波普就開始發(fā)展，我對抽象藝術特別感興趣。當時還是研究生的我下決心一定要研究抽象藝術。

那到底什么是抽象？后來我發(fā)現(xiàn)，抽象并非一個形式，抽象也有它的敘事性，所以做一位好的抽象藝術家是不容易的。創(chuàng)作一兩張是可以的，但如何延續(xù)下去？所以我說不能從表面上去學。

我在俄亥俄大學的一位教授，也是弗蘭克·斯特拉的好朋友，他對抽象的問題特別明白，也不斷問我問題，也說，中國人動不動就拿書法來畫畫，中國畫用油畫來畫，這是一個現(xiàn)象。用油畫寫書法，書法放大變成了抽象主義，這些我覺得有些人是真誠的，有的人只是形式的。我也沒有逃避這個圈子。老師說你馬上停下來，你的文化都是表面的，它與你到底什么關系你考慮過嗎？

蘇：是的，單純從形式上去模仿西方的藝術是不夠的，藝術家要找到與形式之間契合、或者說真正打動自己的那個點。這些年往來于美國和中國，從教師和藝術家雙重身份角度來看，您對性別問題有感觸嗎？

王：我是1981年進入中國美術學院學習的。入學后，我發(fā)現(xiàn)男生普遍畫得很潑辣，但是女性似乎一定要畫得很細膩。當時的全山石屬于馬克西莫夫?qū)W習班的蘇派風格，比如他的大筆觸。同學們只看見我的作品時都以為我是個男的。當一個女生畫得很細膩，很“女生氣”，這是不好的事；但是男性畫得細膩，就是好的。

所以不公平的一點恰巧就是：我畫東西可以很“放”，細起來也可以很細，粗的時候我也可以做到很粗。年輕的時候，我有點像男孩子。我借機發(fā)揮，因此畫得很潑辣，所以把自己身上細膩的那部分給掩蓋了。年輕時當有人夸贊我，就不知道自己姓什么了。自此以后我變得越來越大膽，畫畫時膽子很大。

當時我的舍友包括版畫系的陳海燕、王公懿，當時已經(jīng)是研究生，后來畢業(yè)留校任教，趙友萍就是我的前輩了，油畫系的才女，當時畫畫的女性真的不多。我在考大學前就非常喜歡她的人物速寫，她對我影響很大，再就是畫國畫的周思聰?shù)?，這些都是我欣賞的畫家。陳愛康是我讀書期間唯一教油畫的女老師，但現(xiàn)在她們已經(jīng)不太畫了，主要是教學。

蘇：您是如何看待女性藝術家的性別問題的？

王：我覺得女性是一個非常重要的議題，但我一直是在男性藝術圈里混。我也曾因為女性身份失去很多機會，因為我不適合去外面“敲門”。有的人很善于包裝推銷自己，我不適合。我只能作出極少數(shù)的努力，最基本的：畫廊邀請我，讓我做“臉書”，我有個底線，讓我做出很大的改變我會很不舒服。身為女性，是我這一代人中的一個“缺陷”，當然是好是壞我不能確定。但我認為，你做一個女性覺得舒服的事情就可以了。我覺得女性有女性看世界的觀點，對世界的敏感和對男性的敏感，男性女性化和女性男性化都很正常。

記得有一次與一位很老爺們兒的朋友見面，他一看就說我的作品很“女性”?！芭浴彼坪醭闪艘粋€貶義詞，我說我就是女性，為什么要跟你一樣？

再比如，國內(nèi)的兩位知名藝術家：施慧和李秀勤，她們一個陰柔，一個陽剛，那你認為哪個是真的雕塑？我就玩剪紙，材質(zhì)本身已經(jīng)不能再軟了。但我覺得這樣的語言更有力度，我不用解釋，只用作品來講話，產(chǎn)生效果了就是你自己的聲音。

女性從歷史上不管哪個國家，是在工業(yè)化以后慢慢爭取到屬于自己的權(quán)利。中國文化里女性都是給男人裝飾的，閨秀是男權(quán)世界的一個產(chǎn)物。我很討厭“美女藝術家”這個詞，怎么沒有“美男藝術家”？但我覺得女人不能不修邊幅，你可以隨意，但不能像大媽一樣，你的形象就是你文化的體現(xiàn)，這也是用品味來體現(xiàn)你的風格。所以一個人把自己的位置擺對，什么都好辦了。

很多人都說女性題材，女性身體，生殖器也有，他們并不見得是女性藝術家。我們看問題的時候，一定要看它的根源，看一個藝術家從哪里來的，為什么要這么做，目的、想法是什么，一定要問清楚，否則大家都去趕時髦。所以我做的東西都是一點點發(fā)展起來，從平面到立體，像嬰兒學步一般，不斷考驗、批評、檢驗自己，把自己跳到藝術外邊來，就好比我當老師這么多年，我就可以時常把自己與作品分開，站在一個新的、陌生的角度來審視。

蘇：畢業(yè)以后，前往美國之前，您有過什么難忘的經(jīng)歷嗎？

王：1985年畢業(yè)時，全級只有我是女性，其他都是男的。舞美系當時有個空間，鄭勝天老師讓我負責。我們開了上海第一個當代藝術畫廊——上海戲劇學院藝術畫廊，這個畫廊當年開幕的時候是1989年6月4日，來了很多人，很多人騎著自行車過來的。我是經(jīng)理，開幕式總算圓滿，但是第二天就關門了。如果不是因為關閉，它會是中國最早的、第一個當代藝術畫廊。但我還是撐了兩年，事情也做的蠻好。只是當時外國人不能進來，所以從1989到1991年之間國際關系是一個斷裂的狀態(tài)。當時什么展都是我來策劃，系主任說只要你不反黨、反社會主義都可以，所以我做了一點學術性的展覽，來的人也很多。不久后我遇到了我的先生，再后來我跟隨著他來到了美國。

蘇：到美國之后適應嗎？對文化是否有了不一樣的理解？

王：一切都要重新開始。我是個非常獨立的人，先生對我也很支持。在中國和美國之間，我就是“三明治”中間那一塊，也開始對文化非常關心。之前我在中國想學西畫，到了美國之后，開始找自己找不到的東西，忽然發(fā)現(xiàn)自己離開那個“身在廬山不知真面目”的環(huán)境，也就是在產(chǎn)生了距離感后，有了新的看法。那就是：什么是歷史？歷史跟我的關系又如何？

我也開始找尋不受兩者影響的文化，展示我對中國文化的理解，消化后所存留下來的我自己的感覺。就好比你是如何把古代的東西放在心里面的，就可以展示你是一個什么樣的當代中國人。這兩點我都沒有忘。

如何通過它們轉(zhuǎn)化成我自己的東西，這是我一生中都難以擺脫的議題。

蘇：后來您選擇了抽象剪紙的方式來表現(xiàn)，是什么啟發(fā)了您？

王：我還記得研究生二年級，老師不斷地問我這類問題：為什么要畫？為什么要用這個材料？為什么選它，跟你有什么關系？西方文化與你什么關系？中國文化與你什么關系？你到底是個什么樣的人？

入學之前我已經(jīng)做了五年的獨立設計師，很累。我給電影院畫畫，也策劃過廣告。但是如何將自己的亂七八糟的經(jīng)歷串起來變成一種“語言”卻很難。我突然無話可說，開始逃課，回避問題。老師說你再不來獎學金都沒了，所以我開始剪紙，毫無目的地。2002年的某一個星期，我跑到一家工藝店，正好他們有些很好看的紙，打折清倉，一美元一大堆，我買了很多回來?；貋砗蟛恢栏陕铮_始慢慢刻，小時候我也喜歡，但是那個沒什么意義。我刻了一個大盒子，我說我不是什么都沒干，我在家干這個。老師說你怎么學會的，我開始介紹中國剪紙和歷史。他們說這就是你可以開始發(fā)展的地方！在你最痛苦的時候是什么撫慰了你？甚至沒有經(jīng)過頭腦思考的東西？我開始正式思考如何把剪紙融入到繪畫里。正是被老師逼到“走投無路”，我才開始研究材料，我畢業(yè)展作品也是這兩者的結(jié)合。

當時的我覺得自己的身份很尷尬，所以我做了浮在空中的作品，象征著自己尷尬的身份。我?guī)缀跏菦]有費任何勁，與他人的溝通一下子就順暢起來。我沒有刻意去做什么事，我找到了一種中間的語言。當一個人太強調(diào)中國化的語言，這會把人家阻隔起來，限于自己圈子里。但是當你在另一個環(huán)境里，強調(diào)過分，如何讓人進門來，讓他們也理解到，這是我想做的，也是非常重要的。我的作品讓大家一看就知道我是東方人，西方人也不拒絕，他們也喜歡。如果你要想讓人家了解你，就不能把他們堵在門外，你要讓人家進來。太傳統(tǒng)就會將現(xiàn)代的人堵在門外，而且傳統(tǒng)只是繼承沒有發(fā)展是不行的。

蘇：感謝王老師談了這么多，從國內(nèi)所受的教育和藝術創(chuàng)作到移民美國后所經(jīng)歷的文化沖擊，甚至一直到今天的幾十年間，您在面對不同文化之間的斷層、融合以及發(fā)展過程中的個人思考。我也知道您也即將參加在中國的一次群展，給大家?guī)砀伦髌?，非常期待?/p>