范文昊

(山東師范大學文學院，山東 濟南 250014)

一、何為漢唐古典舞

漢唐古典舞與京昆派(戲曲派)、敦煌派并稱為中國古典舞的三大分支或三大流派。若觀其名，故以其發(fā)跡或興盛于漢唐時期，時至今日則是后人對其面貌的還原與復現。而實情則不然，中國古典舞雖為“古典”，但并不可將其與“古代”相提并論，更不可冒昧地將中國古典舞與中國古代舞等同。中國古典舞作為專業(yè)概念，最早是由著名戲劇表演藝術家歐陽予倩先生在1954年提出，經業(yè)內認可后，廣泛應用延續(xù)至今。因此，若考中國古典舞之“古典”則是近現代以后的事情了，與古無關。其“古典”則指代“典范意義”與“古典風格”，而非時代界限。基于此，漢唐古典舞之“古典”也變得清晰了。

漢唐古典舞是后人根據漢畫像磚(石)、史書典籍、歷史文物中對于漢唐兩代舞蹈風格的記錄，并汲取了魏晉南北朝與隋代舞蹈的審美特征，進行的一種創(chuàng)造。這種創(chuàng)造在尊重歷史的基礎上，又增添了后人對于舞蹈的思索，可謂古今貫通。因此，漢唐古典舞并不是對漢唐時期舞蹈的還原，而是立足現有的史料基礎上，在尊重傳統(tǒng)的前提下主觀合理的發(fā)揮。

漢唐古典舞的問世，若按其以完整的教學體系姿態(tài)登場則追溯到2000年，其標志是漢唐古典舞系在北京舞蹈學院的建立。但實際上，在漢唐古典舞系建立之前，漢唐古典舞的探索便已發(fā)端。1987年，漢唐古典舞奠基人孫穎老師編創(chuàng)的大型漢唐古典舞劇《銅雀伎》就已問世，只不過，那時的漢唐古典舞其“稱謂”并未廣泛應用，知名度也遠不如今。而后，隨著漢唐古典舞系的建立，以孫穎老師為代表的“漢唐人”進行了更深層次的探索與實踐，將漢畫像磚(石)亦或是文獻記載中的舞姿造型帶入了課堂與舞臺，如“長虹貫日”“白鶴亮翅”“斜塔”“半月”“指天問地”“揚翅搏天”“丹鳳倚尾”等，并為其賦予了具有歷史價值與時代意義的稱謂。除了構建漢唐古典舞教學體系外，“漢唐人”更編創(chuàng)了一批高質量的漢唐古典舞作品，如《謝公屐》《踏歌》《相和歌》《楚腰》《黃門鼓吹》等。另有部分作品雖不能稱之為漢唐古典舞，但在舞蹈語匯的構建上卻又借鑒了漢唐古典舞的動作元素與動律特征，并加以創(chuàng)新編排，如《漢宮秋月》《桃夭》《綠帶當風》等。它們同樣體現了當今舞蹈創(chuàng)作對漢唐舞風的辯證繼承。

二、漢唐古典舞的審美特征

周代、漢代與唐代并稱為中國古代舞蹈發(fā)展三大高峰。漢唐期間舞蹈藝術的高度繁榮興盛，更是空前絕后，令當下望其項背。不論是角抵、百戲的廣泛流傳，亦或是胡騰舞、胡璇舞的交相輝映，再或是潑寒胡戲與以舞相屬獨領風騷，皆是舞蹈藝術高度繁盛的有力證明。其時雍容華貴、大氣磅礴、厚重飄逸的舞風，更稱之為“盛世”舞蹈的杰出代表。漢唐時期舞蹈風格的形成，既有賴于藝術本身發(fā)展的自覺規(guī)律，更與時代背景息息相關，尤其是與蒸蒸日上的國勢密切相關。政治昌明、經濟發(fā)展迅速、軍事實力強盛、文化交流密切等多種社會因素奠定了舞蹈發(fā)展的大環(huán)境，促進了舞蹈藝術的傳播，深刻影響了漢唐古典舞的審美特征的確立。

由于漢唐時期舞蹈的記錄多體現在漢畫像磚(石)之上，今日漢唐古典舞審美特征的確立與舞蹈語匯的構建，也多是建立在對漢畫像磚(石)中舞蹈形象的研究基礎之上，并結合史書典籍與文物加以佐證。因此，若探究漢唐古典舞的審美特征，除了要從舞蹈本身入手，更應對其風格的源頭——漢畫像磚(石)中的舞蹈形態(tài)進行研究。

圖1 漢畫像磚石之女樂

圖2 唐代黃釉樂舞俑

“漢畫像磚(石)是漢代用于修建墓室、祠堂、墓廟闕的建筑用材。因蘊含了大量漢代社會的風土人情、神話傳說、典章制度及審美風格，具有較高的文化價值與研究價值?！盵1]漢畫像磚(石)蘊含豐富的舞蹈形態(tài)，不僅體現著漢代舞蹈的盛況，為我們研究漢代舞蹈甚至是古代舞蹈提供重要參照，更為當代舞蹈創(chuàng)作提供了豐富的素材與養(yǎng)分，不啻為舞蹈藝術之瑰寶。

如河南鄭州出土的漢畫像磚石所示(圖1)。其中一位女舞者身體向右側旁腰折疊形成舞姿，兩袖也隨之飄了起來，在身體動勢的影響下形成了長袖飄飄的視覺特征。另如陜西出土的唐代黃釉樂舞俑所示(圖2)。兩位舞者呈翹袖之舞姿位于前方，身體微微向右側傾斜，動態(tài)感十足；其余舞者跪坐于后方，起到襯托的作用，營造一幅歌舞歡騰的畫面。由此不難看出，漢唐時期舞者的服飾多為寬衣博袖，可謂是長袖善舞，舞蹈風格多追求輕盈、柔和、飄逸，注重營造一氣呵成，靈動自如的視覺效果。

漢唐時期舞蹈藝術的興盛更體現在著名舞人的事跡中。根據史書的相關記載，亦可把握漢唐時期舞蹈藝術的風格特征。相傳，漢代著名舞蹈家趙飛燕因舞技超群深得漢成帝欣喜，漢成帝為此專門制作水晶盤供飛燕起舞。由于趙飛燕舞姿優(yōu)美、步伐輕盈、宛若仙女，故有了“身輕若燕，能作掌上舞”的稱贊。由此不難看出，“輕”“飄”確為漢唐時期舞蹈重要的審美特征之一，這一審美觀的形成，不僅在當時成為衡量舞蹈藝術高低的標尺，更潛移默化地影響著今日漢唐古典舞審美特征的確立。

若把握漢唐時期舞蹈的風格，還應以漢唐時期著名舞作為參照，窺其風格多樣。如漢代百戲中的劇目《總會仙倡》。表演角色眾多、個性鮮明、服裝精美、布景壯觀，營造了一幅仙倡集會的盛大場面。另如唐代《霓裳羽衣舞》早已被認定為“雍容華貴”的典范，無論是服裝的華麗，動作的優(yōu)美舒展，均可體現出漢唐盛世的風范。又如，唐代著名編導李可及編創(chuàng)的《嘆百年隊舞》及《菩薩蠻隊舞》等，表演人數多達上百人之眾，可謂氣勢恢宏。綜上所述，漢唐時期的舞蹈除了具有“輕”“飄”等審美特征外，還兼具“雍容華貴”與“大氣磅礴”這一審美特征，這既是舞風的體現，更是國風的縮影。

三、漢唐古典舞的意境追求

(一)意境說的源起及發(fā)展

漢唐古典舞以卓爾不群的審美特征屹立于舞蹈之林，不僅是中國古典舞體系中的重要組成部分，更堪稱中國舞蹈界的翹楚。漢唐古典舞之所以備受關注，其意義絕不局限于“眼前”的審美特征，更為重要的則是“身后”，即深受中國傳統(tǒng)美學意境觀影響下形成的鮮明的意境追求，這才應是漢唐古典舞傲人之所在。

意境是中國古典美學的重要范疇之一，指的是文藝作品中描繪的生活圖景和表現思想感情融合一致而形成的藝術境界?！耙饩场钡乃枷敫纯勺匪莸嚼献用缹W與莊子美學，但作為概念最早出現于唐代詩人王昌齡的《詩格》中。王昌齡認為：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣”。[2](P88)“這三種境界中，‘物境’是指自然山水的境界，‘情境’是指人生經歷的境界，‘意境’是指內心意識的境界。[3](P267)”

此后，又有諸多詩學家、文學家對此進行補充。如皎然：“夫鏡象非一，虛實難明”；劉禹錫：“境生于象外”；謝赫：“取之象外”；司空圖：“超以象外，得環(huán)其中”；王夫之：“規(guī)以象外，得之圜中；王國維：“文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已”。其中，最為人重視的當屬司空圖《二十四詩品》。司空圖通過列舉二十四種不同的意境類型，論述了詩歌意境共同的美學本質，并提出了“景外之景”“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”的意境追求。由此亦可見，“意境不是表現孤立的物象，而是表現虛實結合的‘境’，也就是表現造化自然的氣韻生動的途徑，表現作為宇宙的本體和生命的道。”[4](P276)

(二)漢唐古典舞的意境營造

漢唐古典舞深受中國古典美學意境說的影響，在藝術風格與審美特征上體現了鮮明的意境追求傾向，故而在作品中體現了一種“主”與“客”、“情”與“景”、“虛”與“實”的辯證關系，從而營造了一幅包含“景外之景”“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”的言有盡而意無窮的審美圖景。

漢唐古典舞作品《謝公屐》根據真實的歷史人物而創(chuàng)作，人物原型為南朝著名五言山水詩詩人謝靈運。據文獻記載，“謝靈運曾經發(fā)明了一種活齒木屐，上山時去掉前齒，下山時去掉后齒，為旅游活動帶來極大方面?！盵5]人們爭相效仿，稱其為“謝公屐”。另有李白詩歌為證，“謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。腳著謝公屐，身登青云梯。”

作品伊始，一幅幅巨大的山水畫卷作為舞臺背景，映入眼簾?；趾氲漠嬀砩厦枥L的正是祖國的壯麗山川，綿延萬里、幅員遼闊。這不僅構成了舞臺布景的一部分，更構建了深層的文化隱喻，即以山水畫為“實體”，勾勒出觀賞者腦海中大好河山的“虛體”，即以舞臺之上有限的空間為原點，進行意識中無限延伸的想象，從而達到眼中所見與心中所念之契合，“景外之景”藉此浮現。

此外，身著飄逸的長袍，揮灑厚重的“博袖”，腳踏靈巧的“謝公屐”的謝靈運形象也構成了同樣的文化隱喻。謝靈運作為歷史上真實存在的人物，實為“單數”，而編導卻大膽嘗試，以“復數”形式表現謝靈運，無疑是想借謝靈運這一典型的文人雅士形象，來隱喻中國歷史上數不勝數的文人墨客，故實為“泛指”而非“特指”?！霸谶@里，雖然我們僅僅看到了謝靈運的形象，可是，又包含了莊子、李白、陶淵明等等一系列縱情山水、不為物役的古代文人的身影；同時，也蘊含著現代知識分子挺拔堅定的精神氣韻?！盵6]人物心理狀態(tài)的設計同樣精妙。編導并沒有將文人雅士塑造成一群桀驁不馴，不食人間煙火的“隱士”，而是將文人雅士的喜怒哀樂溢于言表，使觀眾能切實感受到有血有肉的真實色彩。最后，“謝公屐”的作用也絕非夸耀謝靈運的個人功績。而是以此為代表，歌頌中國古代文人雅士為文化藝術所作出的貢獻，或為詩歌，亦或為書畫，至此，“象外之象”呼之欲出。

并且，作品中對細節(jié)的雕琢與節(jié)奏的拿捏，更是可圈可點，不僅烘托了作品的藝術價值，更體現了編導對于歷史、文化、舞蹈相互融合的爐火純青。在其中，音樂的絕妙構思最為矚目。作品中選取了與文化背景、人物形象、舞蹈意境相吻合的古曲作為伴奏旋律，將觀眾瞬間帶入了作品中所描繪的情景。文人雅士結伴而行，縱橫于山水間，游樂、題詩、作畫，獨醉其中。并且，為進一步詮釋文人雅士的真情實感，作品還加入了由孫穎老師親筆撰寫的歌詞，并以人聲頌唱。情到深處，臺上一位位謝靈運更是由舞者轉化為歌舞者，放聲高歌，酣暢淋漓，灑脫、淡定、從容、不羈，盡收眼底，“韻外之致”不言而喻。

最后，作品中對服裝、造型的設計，更使作品如虎添翼。不論是代表士人階層的頭冠，還是飄逸、瀟灑的長袍，或是厚重、揮灑的博袖，均能體現編導的匠心獨運與智慧創(chuàng)造。此外，“謝公屐”除了具有文化隱喻的功效外，在舞臺設計的角度上更是巧奪天工。編導提取了歷史中“謝公屐”的原型，進行適度創(chuàng)新，通過添加鞋帶作為固定，以使其更適應表演需要。因此，舞臺上的“謝靈運們”才能腳著謝公屐，深登青云梯，靈巧多變，飄逸自如，絲毫不受鞋履所局限。至此，漢唐與當今完美對接，古人與今人共處一室，傳統(tǒng)與現代隔空對話，“味外之旨”油然而生。

結語

綜上所述，漢唐古典舞以其獨樹一幟的審美特征與深厚的歷史文化底蘊折服于世人。特別是在中國古典美學的浸染下，其意義更不局限于表面形象的描寫，即“實體”的塑造，而是蘊藏于表面之下，“實體”之外“虛體”的構建，以求達到“情景交融”“虛實相生”“物我合一”意境層次，這不僅是中國古典美學之關隘，更是中國傳統(tǒng)文化之精粹。