來(lái)穎燕

奧登在他題為《美術(shù)館》的詩(shī)中寫(xiě)道：“關(guān)于苦難他們從來(lái)沒(méi)有弄錯(cuò)/古代的大師：他們多么好地理解/它在人類(lèi)中的位置；它如何發(fā)生，/當(dāng)別的人正在吃飯、開(kāi)窗或只是無(wú)精打采地路過(guò)時(shí)?！笔聦?shí)上，不只是古代的藝術(shù)大師，在人類(lèi)藝術(shù)史的不同階段，人們都在輾轉(zhuǎn)嘗試要如何表現(xiàn)這份苦難，因?yàn)榭嚯y和荒謬正是人的本性。這足以令所有的藝術(shù)，表面或是內(nèi)里，都潛藏有一種緊張和敬畏。

當(dāng)代藝術(shù)的登場(chǎng)，前所未有地加重了這種緊張和敬畏，以至于在人們面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品時(shí)，總會(huì)因?yàn)闊o(wú)所適從而懷戀起往昔的美好時(shí)光。對(duì)于如何讓人陷入震驚，當(dāng)代藝術(shù)永遠(yuǎn)有著取之不竭的手段。這些手段，以一種極端的方式讓人驚覺(jué)身陷其中卻并不自知的困境。它一出場(chǎng)就帶有深深的敵意，面對(duì)環(huán)境的，面對(duì)時(shí)代的，甚至包括面對(duì)人類(lèi)自己的。它與苦難分享著底色，但并非是苦難的同義詞——它那曲折又閃爍的表現(xiàn)形式，給予了苦難一種悲劇性的歡樂(lè)。用迂回和矛盾這樣的詞來(lái)概括它的特征，雖說(shuō)無(wú)法歸攏它四散的觸角，卻拿捏到了它的命脈。這特征深潛于一切與之相關(guān)之物中，包括策展與觀展行為本身。當(dāng)代藝術(shù)展的主題，開(kāi)始總是以一種要勾連起參展作品脈絡(luò)的姿態(tài)出場(chǎng)，但最終又不得不面臨著作品意義的不斷溢出。觀看一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)展，則同樣亦步亦趨，我們注定要在時(shí)而疏離時(shí)而靠近的搖擺中觸碰作品。

第十二屆上海雙年展的主題“禹步”，似是對(duì)這亦步亦趨的暗示和隱喻。但這只是一種深有意味的巧合，策展團(tuán)隊(duì)眼中的“禹步”顯然另有指向。他們最先選中了美國(guó)先鋒詩(shī)人e.e.卡明斯創(chuàng)造出來(lái)的“Proregress”（將Progress與Regress混融）為主題詞。詞語(yǔ)用來(lái)發(fā)明和照亮世界。對(duì)于卡明斯而言，其內(nèi)心對(duì)于“進(jìn)步”一詞的諷刺和瓦解，對(duì)于前進(jìn)和后退之間所遭遇的輾轉(zhuǎn)糾結(jié)，都唯有用這生造出來(lái)的“Proregress”才能表述妥貼。卡明斯未曾料到的是，在“Proregress”一詞出現(xiàn)后的八十多年里，它的現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)不斷生長(zhǎng)，以至于此刻，它成了“對(duì)持續(xù)不斷地在轉(zhuǎn)換和停滯之間搖擺的21世紀(jì)初的總結(jié)，它所概括的時(shí)代的矛盾與焦慮堅(jiān)決否定了樂(lè)觀或悲觀主義”。中文里的“禹步”一詞，是對(duì)它的轉(zhuǎn)譯。轉(zhuǎn)譯大抵都不可能精準(zhǔn)，卻賦予人們新的形象思維——相傳為夏禹所創(chuàng)的這種步伐，暗示了我們以及這個(gè)時(shí)代的進(jìn)退維谷，但又充盈著不絕生機(jī)。

但許多時(shí)刻，策展人所定的主題對(duì)觀者而言不過(guò)是身外之物，遇見(jiàn)作品時(shí)，那鮮活又難以定義的感覺(jué)，才會(huì)一路如影相隨。只是，從踏進(jìn)一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)展的時(shí)刻起，主題和感覺(jué)間的博弈，自始至終都不會(huì)放過(guò)觀者。

傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)，常常是在“收集世界”——“繪畫(huà)的影像把不在場(chǎng)的東西——那些發(fā)生在遙遠(yuǎn)異鄉(xiāng)或漫長(zhǎng)古代的事物——呈現(xiàn)出來(lái)。繪畫(huà)的影像把它所描繪的東西傳送到此處和當(dāng)前”。這種有序源自一種篤定，篤定來(lái)自于視覺(jué)的單向度接觸讓我們有著足夠的心理準(zhǔn)備。但當(dāng)代藝術(shù)，拒絕了這種視覺(jué)性的秩序——它要調(diào)動(dòng)人的各處感官來(lái)觸摸作品——它要的不是“收集”，而是瓦解然后重新整合世界。無(wú)論它的形式如何變幻莫測(cè)，都指向了同一種意圖和傾向——要有意將我們同日常的時(shí)間及外在的空間隔離。在當(dāng)代藝術(shù)展里，我們一轉(zhuǎn)身就會(huì)遭遇一個(gè)獨(dú)立的陳列環(huán)境，再一轉(zhuǎn)身，便又潛入了另一布陣。在猝不及防中，弗洛伊德所謂的“白日夢(mèng)”不斷上演——音響、燈光、影像，呼嘯而來(lái)占領(lǐng)感官，將人吸納進(jìn)作品的情境，展露出希望打開(kāi)你渾身的毛細(xì)孔去親近作品的野心。

毫無(wú)懸念的，我們?cè)陔p年展里會(huì)經(jīng)歷一次又一次的淪陷。《黑席鶯》（韓國(guó)，康瑞璟，裝置和視頻作品）是一出典型的設(shè)在“小黑屋”里的作品?？此撇贿^(guò)一段普通的舞蹈視頻，但調(diào)動(dòng)的并非只有視覺(jué)——藝術(shù)家意圖將所選舞蹈的所有元素，舞姿、舞蹈中的道具、配樂(lè)音符，平鋪在視頻里，尋找視覺(jué)的呈現(xiàn)形式。視覺(jué)上的拓展意味著通感體驗(yàn)的隧道已經(jīng)打開(kāi)。黑暗中，我們對(duì)于物質(zhì)、空間、時(shí)間的知覺(jué)，被集中喚起，這個(gè)混雜的情境充滿細(xì)節(jié)，而每一個(gè)細(xì)節(jié)都會(huì)跳出來(lái)抓住你?！蹲晕业臅?huì)飲》（日本，森村泰昌，視頻）是更接近于電影形式的“夢(mèng)境”。在這段長(zhǎng)達(dá)七十四分鐘的視頻里，藝術(shù)家扮演了十二個(gè)歷史人物，以第一人稱(chēng)親身敘述“自己”的故事。不出意料的，是這些故事在歷史的大綱上有意錯(cuò)位或是偏移，但這種改寫(xiě)卻出乎意料地引起了屏幕前的我們的共鳴——黑暗中的影像，仿佛走出銀幕，坐在了我們中間。這是影像動(dòng)人的秘訣和法則——“角色可以自行融入我們之中”?！断魻顩r》（香港，楊嘉輝，十二頻道聲音裝置、單屏高清影像）也在這樣一間“小黑屋”上演。屏幕上，交響樂(lè)隊(duì)正在演奏，卻沒(méi)有樂(lè)聲流出。凝神屏氣之下，倒聽(tīng)見(jiàn)隨著演奏者們的動(dòng)作所產(chǎn)生的摩擦和節(jié)奏——那是在抑制了演奏時(shí)的部分聲層和生源后的新發(fā)現(xiàn)。在特殊的情境里，日常為我們習(xí)焉不察的種種重獲了新生。

在“觀看”藝術(shù)作品的歷史上，希望依靠相對(duì)隔離的陳列環(huán)境來(lái)聚攏觀者注意力的做法由來(lái)已久，特別是自現(xiàn)代博物館制度新興以來(lái)。但當(dāng)代藝術(shù)在這方面的隆重是史無(wú)前例的。對(duì)“小黑屋”以及多方位侵占感官的偏好，暴露出當(dāng)代藝術(shù)家們的預(yù)謀——他們希望邀請(qǐng)到的關(guān)注是帶有鮮明的個(gè)體烙印的，只有私密的接觸才會(huì)深刻地觸到個(gè)體的痛處。在語(yǔ)言未及照明的世界里，“那未成形的黑暗是可怕的，那可能和不可能的使我們沉迷”。（穆旦《詩(shī)八首》）木心說(shuō)，藝術(shù)是光明正大的隱私。這隱私屬于作者，也屬于觀者。

當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)并不會(huì)把所有的賭注都押在陳列環(huán)境或是對(duì)感官的侵占上。它常常平靜地將日常元素搬離初始場(chǎng)景。想想杜尚的小便池吧，一旦原初的功用被模糊，新的創(chuàng)作和審視便開(kāi)始了。這就是為什么當(dāng)代藝術(shù)一邊努力讓我們從現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下抽身，一邊不斷動(dòng)用現(xiàn)實(shí)元素提醒我們平行世界的存在。雙年展里的許多作品中遍布著日常生活的物件和場(chǎng)景，年輕的藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)“啾小組”甚至直接將平?？梢?jiàn)的小區(qū)樣板房搬到了展館現(xiàn)場(chǎng)，還貼心地配備了真人飾演的售樓小姐（《小區(qū)項(xiàng)目》，綜合裝置）。這個(gè)作品并不十分出色，但勝在信心，讓觀眾在逼真的生活環(huán)境中依然意識(shí)到此刻的特殊性的信心——此刻的“隔離”主動(dòng)而從容。展覽入口的寬闊處是費(fèi)爾南多的《擺蕩》（青銅）。那是設(shè)置在西方啟蒙英雄后仰式造型雕塑上的一個(gè)秋千，觀眾可以坐上這個(gè)秋千“擺蕩”。許多人都會(huì)樂(lè)意一試，但無(wú)論是否曾坐上它，都可以想見(jiàn)這“擺蕩”的心情一定有別于坐在公園的秋千架上——它會(huì)時(shí)刻打斷你單純的游樂(lè)興致，身邊往來(lái)的觀眾流會(huì)提醒你，這是在藝術(shù)博物館……這種與作品的親近，讓觀者進(jìn)入了一種藝術(shù)家期待的“無(wú)人之境”，這個(gè)境地只屬于觀者自己。“秋千”一旦被搬到了展館現(xiàn)場(chǎng)，就自動(dòng)擁有了引號(hào)。

當(dāng)代藝術(shù)的這種“隔離”的意圖和決心，有著一種強(qiáng)烈的儀式感。這幾乎與藝術(shù)博物館的存在構(gòu)成了既遠(yuǎn)且近的同構(gòu)——“博物館是一種環(huán)境，在這里我們需要尋找一種‘分離的、永恒的、贊頌’的冥想狀態(tài)，這種狀態(tài)令我們從生活的紛爭(zhēng)和私心束縛中解脫出來(lái)?！碑?dāng)代藝術(shù)仿佛將這種“環(huán)境”縮小了，變得一花一世界——每一個(gè)作品都想成就這樣一個(gè)讓人冥想的、與外在隔離的狀態(tài)。是的，當(dāng)代藝術(shù)費(fèi)勁心機(jī)的“隔離”，是為了讓我們停頓下來(lái)冥想其背后的意義。比起既往的藝術(shù)流派，當(dāng)代藝術(shù)更樂(lè)于在“意義”的問(wèn)題上糾纏不休，致使“晦澀”成了當(dāng)代藝術(shù)的公認(rèn)標(biāo)簽。但“晦澀”，同時(shí)意味著開(kāi)放和隨意。打開(kāi)它的方式千千萬(wàn)。我們可以輕易列舉出無(wú)數(shù)與藝術(shù)家的初始意圖南轅北轍的理解，哪怕是在這樣一個(gè)單獨(dú)的展覽中。克萊門(mén)西亞·埃切韋里的《受襲之河》（六頻影像裝置），讓人一踏入，就陷入對(duì)大自然的敬畏——三面環(huán)繞的影像上，河面從波瀾不驚到驚濤拍岸，同步音效震天，你想起什么？關(guān)于水，關(guān)于河，關(guān)于海的記憶？還是只單純地覺(jué)得心神一震？但實(shí)際上，視頻上的是位于哥倫比亞的考卡河和馬格達(dá)萊納河生命的核心，如今正因?yàn)榉ツ竞托藿ㄋ畮?kù)受到侵襲，驚濤拍岸是河流的自我防衛(wèi)，“它進(jìn)攻、坦述，然后躲藏”。亞歷山大·阿波斯托爾的《劇中人》（數(shù)碼攝影裝置）中是六十幅鋪排了大塊墻面的人物肖像，他們無(wú)論男女皆施以濃妝，從儀態(tài)和著裝依稀可辨識(shí)出他們的社會(huì)身份。濃妝以及《劇中人》的標(biāo)題讓人自然地生發(fā)出人生如戲、每個(gè)人都不過(guò)是其中角色的感慨，但實(shí)質(zhì)上，作者的重心并非感時(shí)傷懷——他要“反映整個(gè)國(guó)際世界的政治和歷史進(jìn)程與個(gè)體身份間的關(guān)系”，而施以濃妝的肖像則意味著“被模糊了性別特征”以及“對(duì)性別政治的討論”。阿瑪薩亞·皮卡的《耶基斯語(yǔ)》（木材、紙、顏料），兩大塊面板上嵌滿了花花綠綠的木塊，那木塊上的奇怪圖文雖讓人直覺(jué)有大意存焉，卻很難讓人想見(jiàn)原來(lái)這是對(duì)著名靈長(zhǎng)類(lèi)動(dòng)物學(xué)家耶斯基的紀(jì)念——木塊上的“符號(hào)字”是一門(mén)人造語(yǔ)言，是基于非人靈長(zhǎng)類(lèi)動(dòng)物的語(yǔ)言系統(tǒng)而開(kāi)發(fā)出的帶有關(guān)鍵表意詞的面板。它的有效性不得而知，但藝術(shù)家希望與人類(lèi)之外物種溝通的渴求卻因?yàn)檫@離奇的努力而讓人印象深刻……

這些不勝舉的示例，顯露出觀者們走神的尺度，卻引得人們?cè)嘎勂湓敚灾劣谶@些失去中心的想象成了一種狂歡，瓦解了藝術(shù)作品被認(rèn)為本應(yīng)具有的“審美觀照”的屬性。不止一個(gè)藝術(shù)史家曾認(rèn)為“審美觀照是一種深刻轉(zhuǎn)化的經(jīng)驗(yàn)，一種在觀者與藝術(shù)家之間想象上的認(rèn)同行為。為了能實(shí)現(xiàn)這種審美觀照，觀者‘必須使他自己完全進(jìn)入藝術(shù)家的想象當(dāng)中，洞悉他的意圖，與他共思，與他同感’?！钡M(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的路徑顯然布滿岔口，實(shí)現(xiàn)與藝術(shù)家的“共思同感”險(xiǎn)阻重重。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作前所未有地受到政治局勢(shì)和文化殖民等等時(shí)代因素的左右。對(duì)于普通觀者而言，失去了作者本人的提點(diǎn)，想要與之“共思同感”顯得勝算渺茫。盡管所有時(shí)代的藝術(shù)都無(wú)法擺脫成為時(shí)代精神的顯色劑，但當(dāng)代藝術(shù)更加強(qiáng)了“藝術(shù)是時(shí)代的表現(xiàn)”這一信念——其誕生的時(shí)代背景具有太多的病癥：焦慮、孤獨(dú)、支離破碎，而藝術(shù)家們?nèi)绱思鼻械匾@露出自己的問(wèn)題意識(shí)，要標(biāo)榜自己如何獨(dú)出機(jī)杼地給予了懵懂的人們以致命的警醒。當(dāng)代藝術(shù)所肩負(fù)的歷史事件和意義模式的雙重使命，使得作品背后的意義在離題和切題的游移中變得漂浮不定。

我們于是注定在面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)會(huì)陷入迷陣。但“迷陣”除了出路不明，也意味著會(huì)不斷積蓄起嘗試和突圍的活力與動(dòng)力。即便是趨向與藝術(shù)家初衷相悖的方向，卻也葆有了當(dāng)代藝術(shù)的萌動(dòng)生機(jī)，避免了它從晦澀走向枯燥。唯有慷慨地允許作品的意蘊(yùn)自由地奔跑，藝術(shù)的實(shí)質(zhì)才會(huì)有顯露的機(jī)會(huì)——當(dāng)代藝術(shù)作品“與其說(shuō)是自由地創(chuàng)造自我的藝術(shù)家，不如說(shuō)是自由地?cái)[脫自己——而正因如此，才能徹底做自己”。

這種自由的根底，觸動(dòng)了深埋于當(dāng)代藝術(shù)肌理的悖論——“從海德格爾到本雅明以降，一直在警告世人：體驗(yàn)正在從世界上消失”，當(dāng)代藝術(shù)要對(duì)抗的正是這種消失，它竭盡全力地創(chuàng)造和開(kāi)掘各種新鮮伎倆，只為重新激起觀者各個(gè)向度的知覺(jué)和體驗(yàn)。這種體驗(yàn)如此可貴，以至于多年前蘇珊·桑塔格所持的“反對(duì)闡釋”之論至今余韻悠長(zhǎng)。“透明是藝術(shù)中最高、最具解放性的價(jià)值”，“透明是指體驗(yàn)事物自身的那種明晰，或體驗(yàn)事物本來(lái)面目的那種明晰”。理解藝術(shù)作品想說(shuō)些什么，不再是唯一的終極目標(biāo)。但對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)而言，桑塔格基于要恢復(fù)“我們自身的感覺(jué)、我們自身的感知力”而提出的“批評(píng)的功能應(yīng)該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來(lái)就是這樣，而不是顯示它意味著什么”只是部分有效。因?yàn)榇驈囊婚_(kāi)始，當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作步調(diào)就有別于既往的藝術(shù)流派——他們關(guān)心的并非是如何描述或是修飾現(xiàn)實(shí)，而是急切地要尋找一種自認(rèn)為妥貼又獨(dú)到的方式，為自己的思想賦形。

所以，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)背后意圖的破譯以及對(duì)于自身體驗(yàn)的尊重，注定要成為觀展途中的兩副拐杖。過(guò)度依賴前者，會(huì)讓解讀顯得比作品本身更重要。事實(shí)上，這已經(jīng)造成當(dāng)代藝術(shù)被頻繁地視作一種具有變革能力的政治力量，藝術(shù)的屬性常常被棄之不顧。但轉(zhuǎn)而投靠后者，又會(huì)墮入“過(guò)猶不及”、“五色迷目”的泥淖，麻木、沉溺并就此被擱置在感官刺激的途中——原本是要表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的病癥并驅(qū)散和糾正它，卻讓觀者更加感到焦慮、孤獨(dú)、支離破碎。

內(nèi)瓦爾曾經(jīng)來(lái)到開(kāi)羅，遇見(jiàn)一個(gè)法國(guó)畫(huà)家，建議兩人一起來(lái)選一個(gè)觀察點(diǎn)。但內(nèi)瓦爾最終決定去到城市最錯(cuò)綜復(fù)雜之處，丟下那個(gè)畫(huà)家，也不需要翻譯和同伴。但是在城市的迷宮中，內(nèi)瓦爾本希望將自己淹沒(méi)于異域風(fēng)情當(dāng)中，體驗(yàn)沒(méi)有解說(shuō)的真實(shí)東方，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)根本沒(méi)有辦法找出一個(gè)取景點(diǎn)。藝術(shù)家對(duì)于作品的闡釋就具有著“取景點(diǎn)”的功效，那是在為冥想尋找距離和空間，而非心滿意足地停留在感官的狂歡。只是取景點(diǎn)的選取可以受到引導(dǎo)，風(fēng)景卻仍然是要我們自己去觀看的。

墨西哥藝術(shù)家拉菲爾·洛扎諾—亨默的作品《雙》由兩個(gè)巨大的立式高清顯示屏組成，每個(gè)顯示屏配備一臺(tái)計(jì)算機(jī)，內(nèi)部運(yùn)行著流體動(dòng)力學(xué)方程，從而產(chǎn)生一種似乎處在“蒸發(fā)”狀態(tài)的字符湍流。當(dāng)然，在我們眼里，它背后的運(yùn)作原理并不重要，重要的是對(duì)于這種“蒸發(fā)”的湍流的視覺(jué)觸動(dòng)。左右兩塊屏幕上看起來(lái)同樣窸窸窣窣、不斷蒸騰的那些元素，似符號(hào)又看不清，只覺(jué)有趣和耀目。如果作品標(biāo)簽上沒(méi)有寫(xiě)，左邊的代碼其實(shí)是流感嗜血桿菌細(xì)菌的遺傳密碼，而右邊是藝術(shù)家自己的遺傳代碼，這幅作品原來(lái)就是一幅基因“自畫(huà)像”，藝術(shù)家意在要我們認(rèn)識(shí)到，看起來(lái)似乎絲毫沒(méi)有差別的編碼其實(shí)差異極大，但它們的相互關(guān)聯(lián)又催生了各種復(fù)雜的有機(jī)生物體，我們恐怕也就止步于被眼前那些歡騰流動(dòng)的字符元素取悅。顯然，藝術(shù)家的解釋?zhuān)屛覀兘蛔?huì)要重新審視看那兩塊顯示屏，同時(shí)對(duì)于生命奧秘的感知和感嘆也就染上了自己的指紋。

用自己全部的身心來(lái)直面藝術(shù)，這是創(chuàng)作者和觀者面對(duì)藝術(shù)時(shí)亙古不變的定理。即使常常會(huì)墜入追求形式的窠臼的當(dāng)代藝術(shù)家們，對(duì)此也有著清醒的認(rèn)識(shí)，在他們的心里，“關(guān)于‘真理’的新體驗(yàn)是游戲的新彩頭，全新的表達(dá)可能”。同樣，回到藝術(shù)欣賞的最基本層面，重視并且珍視自己面對(duì)作品時(shí)的第一感受，才能覓得屬于自己的回應(yīng)作品象征暗示的路徑，觀者們對(duì)于意圖的這場(chǎng)“破譯”才會(huì)有溫度。

馬尼拉藝術(shù)家基里·達(dá)萊娜的《生命面具》，是她在社會(huì)活動(dòng)者的家中為他們所拍攝的照片集集。照片中人，無(wú)論老少，都端坐在椅子上，戴著白色石膏面具。被隱匿的臉，讓人頓感一種神秘和緊張。除卻作品本身給人的這一直觀感受，藝術(shù)家的本意更在反映她的故鄉(xiāng)菲律賓的社會(huì)問(wèn)題，她是在以隱藏拍攝對(duì)象私密的方式，凸顯出他們的存在和尊嚴(yán)。這是一個(gè)典型的當(dāng)代藝術(shù)作品，也是一則當(dāng)代藝術(shù)作品創(chuàng)作和接受接洽成功的案例——此刻，我們直觀體驗(yàn)到的神秘和緊張，顯然蘊(yùn)藉著更深的寓意，因而獲得了被不斷延展和闡釋的空間，而這空間正合乎了作者預(yù)期的頻道。只不過(guò)這典型中暴露出當(dāng)代藝術(shù)家們的創(chuàng)作心態(tài)——對(duì)于作品中的對(duì)象，形而上的思考總是帶來(lái)居高臨下的姿態(tài)，他們的問(wèn)題意識(shí)、他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的洞悉和焦慮，都在暗示著自己的先鋒性。

本世紀(jì)初的法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》，曾刊登過(guò)對(duì)于巴黎一處當(dāng)代藝術(shù)中心的主管尼古拉·布利約的訪談，其中談道：“先鋒是基于一種把藝術(shù)家當(dāng)作先知的定義。從畢加索到萊熱，中間有未來(lái)主義，都認(rèn)為藝術(shù)家預(yù)告了一個(gè)新人類(lèi)。”時(shí)至今日，當(dāng)代藝術(shù)家們所被天然賦予的這種“先知者”位置，正受到質(zhì)疑和威脅。但這威脅，令他們獲救，讓他們有了重歸藝術(shù)實(shí)質(zhì)的可能。

突然想，如果為這場(chǎng)展覽換一個(gè)主題呢？當(dāng)然可能，這種可能是當(dāng)代藝術(shù)意義的開(kāi)放性所賦予的，而抵抗和混淆藝術(shù)展的這種主題性的暗示也充滿意趣和生機(jī)。但“禹步”與“Proregress”的對(duì)應(yīng)和配合，確是在感性和抽象的層面夾擊，直指了當(dāng)代藝術(shù)與生俱來(lái)的許多對(duì)矛盾——闡釋與反對(duì)闡釋?zhuān)焕硇耘c感性；體驗(yàn)與冥想；直接與距離。這一場(chǎng)雙年展，囊括了當(dāng)代藝術(shù)的典型特征，從動(dòng)人之處到致命弱點(diǎn)。但遺憾在于，這個(gè)主題幾乎適用于所有的當(dāng)代藝術(shù)展。

在展館的一樓大廳，陳列著藝術(shù)家恩里克·耶澤克的作品《圍地》，用豎起的紙板堆成了“前進(jìn)一步 后退兩步 前進(jìn)兩步后退一步”的中文字樣。要清晰地看清字樣，必須上到二樓以上，處在一樓，就只能看到豎起紙板構(gòu)成的圍城。試著按照這步伐走一走？會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來(lái)我們又回到了原地。

這似是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)隱喻——它的先鋒性在這一刻被消解，卻并非沒(méi)有發(fā)生過(guò)。當(dāng)代藝術(shù)“這個(gè)迷宮的重要之處并不在于我們無(wú)法到達(dá)真實(shí)，永遠(yuǎn)找不到承諾的出口，而在于這種現(xiàn)實(shí)的觀念，這一真實(shí)的體系，繼續(xù)說(shuō)服著我們”。它以沉重而繁復(fù)的方式引起我們的關(guān)注，它叫囂著自己的新鮮與鋒利，似乎與生俱來(lái)是要對(duì)人類(lèi)正在經(jīng)受的苦難做出回應(yīng)。而許多時(shí)刻，形而上的意義與形而下的感受造成了其難以自洽的困境，令這種回應(yīng)具有了一種狂歡式的喜感。藝術(shù)的歷史并非是普通意義上的前行，它的糾結(jié)和曲折都是因?yàn)樗幕资侨酥餐ǖ谋拘?。它因此自有一種神秘的力量——既激發(fā)我們，又阻撓我們，這前進(jìn)和后退之中，蘊(yùn)藉著時(shí)代的秘密和精神。當(dāng)代藝術(shù)，看似剝奪了我們通過(guò)藝術(shù)而獲得的秩序與和諧的愉悅體驗(yàn)，卻不斷以一種驚世的策略將人性和本能強(qiáng)化進(jìn)體驗(yàn)。意義與體驗(yàn)，或許會(huì)在尊重生命的意義上達(dá)成和解——藝術(shù)本該以命運(yùn)的姿態(tài)出現(xiàn)，藝術(shù)的目標(biāo)就是它本身。

我們是否還在原地？這個(gè)問(wèn)題本身比答案更重要。

? 參見(jiàn)【英】特里·伊格爾頓《如何讀詩(shī)》，陳太勝譯，北京大學(xué)出版社，2016年版，第4頁(yè)。

? 【英】約翰·伯格《約定》，黃華僑譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第10頁(yè)。

? 【英】約翰·伯格《約定》，黃華僑譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第20頁(yè)。

? 【美】卡羅爾·鄧肯《作為儀式的藝術(shù)博物館》，選自《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，上海人民出版社，2016年版，第469頁(yè)。

? 【美】卡羅爾·鄧肯《作為儀式的藝術(shù)博物館》，選自《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，上海人民出版社，2016年版，第474頁(yè)。

? 【英】詹姆斯·伍德《破格》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社，2018年版，第39頁(yè)。

? 【英】特里·伊格爾頓《如何讀詩(shī)》，陳太勝譯，北京大學(xué)出版社，2016年版，第21頁(yè)。

? 蒂莫西·米歇爾：《東方主義與展覽秩序》，選自《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，上海人民出版社，2016年版，第463頁(yè)。

? 【英】詹姆斯·伍德《破格》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社，2018年版，第5頁(yè)。

? 河清，《藝術(shù)的陰謀——透視一種“當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際”》，2005年版，第24頁(yè)。

? 蒂莫西·米歇爾：《東方主義與展覽秩序》，選自《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，上海人民出版社，2016年版，第463頁(yè)。