黃子平

1980年代，汪曾祺和林斤瀾跟文學(xué)青年一起聊小說，問起小說的結(jié)構(gòu)，汪曾祺答曰：“結(jié)構(gòu)的原則：隨便?！绷纸餅懽穯柫艘痪洌骸半S便？”汪曾祺從容補(bǔ)充：“苦心經(jīng)營的隨便。”林斤瀾不再追問，顯然對這個機(jī)智的、辯證的、悖論般的補(bǔ)充頗為滿意。

在我看來，這正是汪、林兩位短篇小說名家的小說觀的匯聚之處，同時也是其分馳之處。“結(jié)構(gòu)”并非小說的全部，卻最能見出作家對小說的基本看法。既然小說的諸要素是結(jié)構(gòu)化地組織、表達(dá)和呈現(xiàn)的，那么小說家對結(jié)構(gòu)的“經(jīng)營”就灌注了他對小說的完整理解。問題在于，“隨便”和“苦心經(jīng)營的隨便”到底是什么意思呢？這得聯(lián)系作家的創(chuàng)作實踐，以及1980年代那個劫后余生的創(chuàng)作環(huán)境，才能說得清楚。

1985年年底，汪曾祺寫了《橋邊小說三篇》，“后記”里說：

這三篇也是短小說?！墩泊笈肿印泛汀恫韪伞酚腥宋餆o故事，《幽冥鐘》則幾乎連人物也沒有，只有一點感情。這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。結(jié)構(gòu)尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎么寫。我這樣做是有意的（也是經(jīng)過苦心經(jīng)營的）。我要對“小說”這個概念進(jìn)行一次沖決：小說是談生活，不是編故事；小說要真誠，不能?；ㄕ?。小說當(dāng)然要講技巧，但是：修辭立其誠。

林斤瀾看了，說這“沖決”二字，對于汪曾祺來說，有點非同小可，按常規(guī)，怎么也得是“沖淡”才對。

其一，沖決文學(xué)體裁之間的區(qū)別（打破小說和散文、隨筆的界限）；

其二，小說不是編故事，未必有人物，只要有“一點感情”（當(dāng)時有評者說這是倡言“寫意小說”的主張了）；

其三，小說講技巧，不?；ㄕ?，修辭立其誠（這一點如何跟“苦心經(jīng)營”區(qū)別，其實很難）。

以上幾點，林斤瀾都拍手點贊，他對小說的思考，有很多跟汪曾祺相通相同，但也有他自己的表述。汪曾祺說小說是寫回憶，寫回憶里無法忘掉的東西（說白了就是“趕不了任務(wù)”），須是沉淀了，變成自己有血有肉的情感體驗。林斤瀾記起主張“小說就是寫記憶”的汪的老師沈從文，1960年代居然也來參加過一次北京作協(xié)的會議，聽青年作家講下鄉(xiāng)下廠體驗生活的報告，居然也有機(jī)會發(fā)言，發(fā)言呢就是翻來覆去地感嘆“我已經(jīng)不會寫小說了”。趕任務(wù)，延伸為1980年代之后的“趕潮流”，汪曾祺承認(rèn)照樣干不來。都知道汪曾祺寫小說是爛熟于心，一氣呵成，唯有《寂寞與溫暖》三易其稿，反復(fù)修改。只因子女們都說你在口外也受過這么多苦，怎么就寫不出傷痕呢？苦苦地三易其稿，只是多了一點點“寂寞”，通篇還是那么“溫暖”。

汪曾祺參加過樣板團(tuán)，曾經(jīng)奉命到內(nèi)蒙“深入生活”，瞎編草原抗日神劇。他深知“趕任務(wù)”的根本要害，是創(chuàng)作原則出了毛病。“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”，美其名曰“三結(jié)合”，其實概括了其中的“知識—權(quán)力”關(guān)系。林斤瀾則用“圖解”二字來總結(jié)那些年的寫作：“圖解思想，圖解主題，圖解政策，圖解工作過程，圖解長官意志”（“主旋律”、“正能量”是后來的發(fā)明）。擺脫這種創(chuàng)作陋習(xí)的辦法何在？林斤瀾?yīng)毮槌觥罢媲閷嵏兄刑釤挼幕陜骸币徽f，反復(fù)跟1980年代的青年作者討論。理論界則用“文學(xué)主體性”這樣的命題來申說，更是犯了大忌。

跟“隨便”相關(guān)的一個詞，是“隨意”或“淡”。汪曾祺不同意大家說他搞“淡化”，說他的經(jīng)歷，他的生活，本來就這么“平平常常”，無須淡化。林斤瀾說這里必須跟汪“抬杠”。跟幾十萬人一道戴冠蒙難，怎么也沒法說是“平平常常”。忽然又從牛棚上了觀禮臺，忽然又變成“余孽”接受了“劫后之劫”，寫出來云淡風(fēng)輕，誰都能讀出心里頭的“濃”來吧。

宋人追摹王孟詩風(fēng)，卻早已不再有那個語境，他們的“平淡”是“造”出來的（梅堯臣：“作詩無古今，唯造平淡難”）。這跟“苦心經(jīng)營的隨便”相通，“隨便”是刻意追求的效果。但林斤瀾跟汪有所不同，他覺得苦心經(jīng)營就苦心經(jīng)營，小說家的匠心，匠意，澀、冷、僻、怪，也應(yīng)該是一種讀者會接受的效果。汪曾祺引蘇東坡，“吾文如萬斜泉涌，不擇地而出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨地賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣”，說是“雖不能至，心向往之”。論到林斤瀾的小說，他又引蘇東坡對好友黃庭堅的批評，說是“魯直詩文，如蝤蛑、江瑤柱，格韻高絕，盤飧盡廢。然不可多食，多食則發(fā)風(fēng)動氣”，用了飲食修辭，說讀林的小說是“鰣魚味美而多刺”——都是知己知彼之言。

兩位作家都不寫長篇小說，專寫短篇。其實汪曾祺早年有寫長篇的計劃：歷史小說《漢武帝》（他覺得漢武帝精神有毛?。?；一直到《七十述懷》，“假我十年閑粥飯”，還沒放下；卻是醞釀到“只寫三件事”了，甚至成熟到“只寫三個場面”了，到了也沒動筆。這讓人想起魯迅的《楊貴妃》，越醞釀越是動不了筆?；蛟S李長之的判斷是對的：這些骨子里是詩人的小說家，都鐘情于短篇小說。

在企業(yè)的財務(wù)管理工作中，預(yù)算管理工作的開展重要性主要體現(xiàn)于以下幾個方面：其一，在財務(wù)管理中，預(yù)算的管理就是對流動資金的控制，唯有良好的資金控制效果才能對企業(yè)在未來時間段內(nèi)經(jīng)濟(jì)效益以及財務(wù)償債能力進(jìn)行更加貼切的估計。其二，在財務(wù)管理工作中，預(yù)算結(jié)果對于企業(yè)最終決策提供了十分強(qiáng)有力的財務(wù)數(shù)據(jù)支撐，并對相關(guān)信息進(jìn)行進(jìn)一步的整合，借此實現(xiàn)對企業(yè)未來發(fā)展前景的預(yù)測。其三，企業(yè)各項工作的開展均需要依賴于科學(xué)合理的預(yù)算控制與管理，唯有預(yù)算工作開展到位，才能夠最大程度保障企業(yè)各項工作環(huán)節(jié)能夠獲得足夠的運(yùn)行資金，提升企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益。

林斤瀾有《小說說小》，汪曾祺有《說短》，所論非常精辟。其實汪在1940年代天津的《益世報》上就發(fā)表過一篇《短篇小說的本質(zhì)》：

一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣。我們設(shè)想將來有一種新藝術(shù)，能夠包融一切，但不復(fù)是一切本來形象，又與電影全然不同的，那東西的名字是短篇小說。這不知什么時候才辦得到，也許永遠(yuǎn)辦不到。至少我們希望短篇小說能夠吸收詩、戲劇、散文一切長處，而仍舊是一個它應(yīng)當(dāng)是的東西、一個短篇小說。

這種新藝術(shù)，體現(xiàn)的是跟讀者的新型關(guān)系：

“如果長篇小說的作者與讀者的地位是前后，中篇小說是對面，則短篇小說的作者是請他的讀者并排著起坐行走的”，“短篇小說的作者是假設(shè)他的讀者都是短篇小說家的”，“他明白，他必須找到自己的方法，必須用他自己的方法來寫，他才站得住，他得在浩如煙海的文學(xué)作品，在一樣浩如煙海的短篇小說之中，為他自己的篇什覓一個位置”。

林斤瀾在《汪曾祺全集·出版前言》里，大段摘引這篇文章，指出：他的老師沈從文先生抗日時期，在西南聯(lián)大開課講短篇小說中間，從“官面價值”，“市面價值”分析出來短篇“無出路”。就因“無出路”，寫短篇的和長篇中篇作家不一樣了，只能貼近藝術(shù)，獻(xiàn)身藝術(shù)。汪曾祺順著這條思路，以年青的嗓音呼喚新的藝術(shù)。

到了晚年，汪曾祺不再高屋建瓴地談?wù)撟鳛椤靶滤囆g(shù)”的“短篇小說”，而是回到自己的“氣質(zhì)”來檢討：“我沒有對失去的時間感到痛惜。我知道，即使我有那么多時間，我也寫不出多少作品，寫不出大作品，寫不出有份量、有氣魄、雄辯、華麗的論文。這是我的氣質(zhì)所決定的。一個人的氣質(zhì)，不管是由先天或后天形成，一旦形成，就不易改變。人要有一點自知。我的氣質(zhì)，大概是一個通俗抒情詩人。我永遠(yuǎn)只是一個小品作家。我寫的一切，都是小品。就像畫畫，一個冊頁、一個小條幅，我還可以對付；給我一張丈二匹，我就毫無辦法?！?/p>

作家的自知之明，同時也看清楚了青年時代的藝術(shù)理想的幻滅：“短篇小說”終于無法撼動既有的現(xiàn)代文學(xué)體裁結(jié)構(gòu)。在一個支離破碎的時代，卻人人追逐夢幻般的宏大敘事，這真是莫大的諷刺。臺灣作家張大春曾說：“某些小說家提供了我遙不可及的典范，他們之中的一個是契訶夫，另一群則是像鄭仲夔一樣的筆記作家們，如果要舉出一個現(xiàn)當(dāng)代的名字，我愿意先提到汪曾祺。對于這些作家而言，每一則人生的片段都可能大于人生的總體，百年曾不能以一瞬”。尋找一種穿透“現(xiàn)代性”碎片化的表面的方式，去把握“人生的總體”，仍然是小說家不懈努力的目標(biāo)吧。

汪曾祺說：“語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是內(nèi)容的鄙陋。想得好，才寫得好。聞一多先生在《莊子》一文中說過：他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具，似乎也是一種目的。我把它發(fā)展了一下：寫小說就是寫語言?！薄私Y(jié)構(gòu)，兩位作家談?wù)摰米疃嗟木褪钦Z言，其中的重點是對話。

這兩位都是江浙人，在北京生活了幾十年。方言問題常常是他們思考小說語言的重心。北京作家身處京畿之地，直接把北京方言當(dāng)普通話用，對別處尤其是南方的方言基本沒感覺。王朔瞧不起金庸的小說語言，說“老金也是無奈，無論是浙江話還是廣東話都入不了文字，只好使死文字做文章，這就限制了他的語言資源，說是白話文，其實等同于文言文”。金庸急了，列出十幾二十位浙江籍的現(xiàn)代大家，證明他們并未被“語言資源”所限制，只是沒把汪曾祺、林斤瀾搬出來。久居北京的這兩位反而最能體會出“南腔北調(diào)”的優(yōu)勝之處。汪曾祺的《安樂居》里寫了一位久居北京的上海老頭，非常精彩：

上海老頭久住北京，但是口音未變。他的話很特別，在地道的上海話里往往摻雜一些北京語匯：“沒門兒！”、“敢情！”甚至用一些北京的歇后語：“那末好！武大郎盤杠子——上下夠不著！”他把這些北京語匯、歇后語一律上海話化了，北京字眼，上海語音，挺絕。

“您大概又是在別處已經(jīng)喝了吧？”

“??！我們吃酒格人，好比天上飛格一只鳥（讀如“屌”），格小酒館，好比地上一棵樹。鳥飛在天上，看到樹，總要落一落格。”如此妙喻，我未之前聞，真是長了見識！

這只鳥喝完酒，收好筷子，蓋好小飯盒，拎起提包，要飛了：

“晏歇會！——明兒見！”

現(xiàn)代以來一直有一種“純潔化”的語言要求，“純潔”的標(biāo)準(zhǔn)各異，或把文言文叫“死文字”，或嫌寫歐化文體的人“鼻子不夠高，皮膚不夠白”，或者把五四新文體叫作不能普及的“新八股”，唯一的共同點是非常霸道橫蠻，絕對排他。其實語言的多元化，雜糅，正如現(xiàn)代社會的五方雜處，生機(jī)勃勃。問題在于如何融會貫通，如周作人所說：“以口語（官話）為基本，再加上歐化語、古文、方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來?！绷纸餅懽x魯迅的《吶喊》、《彷徨》、《野草》和《故事新編》，讀出其中的詞匯豐富，北京話、方言、文言、日本詞都相安無事，突然出現(xiàn)一個“踅”字非常興奮，想不出有別的字可以替代。林斤瀾曾嘗試用溫州方言寫小說，非常困難，說即使引起爭議，也值得試一下。汪曾祺對高郵方言的運(yùn)用就非常慎重了，總要加上“我們那里如何如何”之類的注釋。

汪曾祺和林斤瀾在八九十年代論小說，提供了親歷者的經(jīng)驗和反思，佐以他們自己的小說實踐，是一筆值得重視的文論遺產(chǎn)。即使在這個狹小的領(lǐng)域，其實當(dāng)代的遺忘機(jī)制一直在運(yùn)作。——此刻正是重溫他們的反思的必要時刻。