東 君

他是在歷史學(xué)家之外寫歷史，在小說家之外寫小說，在評(píng)論家之外寫評(píng)論，在散文家之外寫散文

事實(shí)與虛構(gòu)

《青鳥故事集》的作者注定是李敬澤，《詠而歸》的作者也注定是李敬澤。如果他生在古代，就有可能是《酉陽雜俎》或《陶庵夢(mèng)憶》的作者。

這兩本書，我是交叉閱讀的。有時(shí)慢慢讀，翻幾頁，放下，再拿起，再放下，這就有了一種“陌上花開，可緩緩歸矣”的感覺；有時(shí)讀得痛快，一口氣讀完三四篇，則又油然生出“一日看盡長(zhǎng)安花”的快意。《青鳥故事集》篇幅較長(zhǎng)，《詠而歸》多為短制，亦文亦史，亦新亦舊，在趣味上有同一的歸趨，讀完之后，二書就仿佛并為一書了。

《青鳥故事集》在文體策略上，似乎比《詠而歸》有更多的講究。此書有歷史的隱形結(jié)構(gòu)，但作者卻更愿意選擇一種超然的視角看歷史，將“已然”之事寫成了“或然”之事。因此，他寫歷史故事，感覺像是寫小說（恰恰相反，他的小說有點(diǎn)近于歷史故事）。有時(shí)他也用小說筆法描摹一個(gè)場(chǎng)景，寫著寫著，就會(huì)忍不住掉個(gè)書袋，或是講些題外話。就小說敘事學(xué)而言，這當(dāng)然是忌諱，但他居然可以置之不顧。我想，根本的原因就在于他沒有把自己定義為小說家或歷史學(xué)家。在我看來，他是一個(gè)介于歷史學(xué)家與小說家之間的自由寫作者。這樣的定義也許還不夠?qū)挿?。確切地說，他是在歷史學(xué)家之外寫歷史，在小說家之外寫小說，在評(píng)論家之外寫評(píng)論，在散文家之外寫散文。他看起來什么都不像，卻又把什么都做得有模有樣。

比利時(shí)漢學(xué)家李克曼作了這樣的概括：小說家是現(xiàn)世的歷史學(xué)家，而歷史學(xué)家是過去的小說家，二者都在發(fā)明真理。因此，我們可以說，李敬澤是以小說家的視角看歷史，以歷史學(xué)家的目光審視現(xiàn)實(shí)，從中發(fā)現(xiàn)一個(gè)意義世界。較之于李敬澤，歷史學(xué)家們?cè)趯I(yè)知識(shí)方面或許做得更深透，在田野考察方面或許做得更瑣細(xì)，但他們決不會(huì)在某個(gè)時(shí)空的節(jié)點(diǎn)上來回跳宕，附之以推理、想象；也不會(huì)從歷史語境的一團(tuán)亂麻中抽出一根細(xì)節(jié)，放大了看，顛來倒去地看。李敬澤沒有將自己歸類，也沒有將文章歸類，故能乘興肆筆而流宕若此。有時(shí)候，我甚至覺得，他就像自己筆下那位“把一個(gè)假貨混進(jìn)歷史的考古學(xué)家”，可能會(huì)把一個(gè)虛構(gòu)的人物放到一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，或者是把一個(gè)真實(shí)的人物塞進(jìn)一個(gè)虛構(gòu)的場(chǎng)景；在那些如此冷徹又如此溫暖的文章里我們還可以看到，他談?wù)撘煌朊鏃l或別的什么微不足道的事物之后，總會(huì)把一些歷史問題與個(gè)體問題（包括個(gè)人情志）放進(jìn)來。他不斷地“讓‘現(xiàn)在’侵入‘過去’”的同時(shí)，也不斷地讓虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)。他寫古代的日常生活，不是為了玩味乃至沉湎過去；面朝過去說話，恰恰是為了讓現(xiàn)在或未來的人們也能聽到當(dāng)下的聲音。

那天晚上，我和老四站在“芬必得”下面，等老熊。不時(shí)有出租車停下，一兩個(gè)人從車?yán)镢@出來，羚羊一樣跳，濺起的雨水發(fā)出脆裂的聲響。

這是《雷利亞、雷利亞》的開頭。無論從題目，還是敘述語調(diào)來看，我們都可以確定它是一篇小說?？墒?，看著看著，敘述語調(diào)徒然一轉(zhuǎn)，談起了明朝的那些事兒。兩個(gè)時(shí)空，兩個(gè)故事，或顯或隱，交錯(cuò)發(fā)生，到了后面，就出現(xiàn)了電影里慣用的“轉(zhuǎn)場(chǎng)”：四百年前生活在大運(yùn)河邊的雷利亞與哈瓦那酒吧里的雷利亞終于相遇了。沒錯(cuò)，他寫的是兩個(gè)都叫雷利亞的女人。一個(gè)小人物，一件喝酒聊天的小事（個(gè)人生活場(chǎng)景）忽然與大歷史、大時(shí)間（歷史場(chǎng)景）發(fā)生了莫名其妙的聯(lián)系，但這聯(lián)系又存在著那么一種不確定性。我不知道現(xiàn)實(shí)生活中有沒有雷利亞（包括那個(gè)介紹雷利亞的老四）。事實(shí)上，這些并不重要。他們即便是從博爾赫斯小說中跑出來的，也不值得我們大驚小怪。重要的是，作者已經(jīng)把自己的發(fā)現(xiàn)與疑惑都一股腦兒交給了讀者。如果你喜歡讀小說，可以把此文當(dāng)作一篇小說來讀，如果你覺得小說不應(yīng)該是這樣子的，也可以把它當(dāng)作散文來讀。進(jìn)一步說，如果你仍然固執(zhí)地認(rèn)為，散文不應(yīng)該是這樣寫的。那么它就是非散文的散文，非小說的小說。有人說，李敬澤創(chuàng)造了一種“李敬澤體”。不錯(cuò)，面對(duì)這種無以名之的文體，我們只能如此稱呼。而且，你不得不承認(rèn)，這種“李敬澤體”只能由李敬澤本人來寫。

“李敬澤體”的一個(gè)重要特點(diǎn)就是他可以把小說的“小”與散文的“散”發(fā)揮到一種極致，可以合而觀之，也可以分而觀之，更重要的一點(diǎn)是，他沒有打算在虛構(gòu)與事實(shí)之間劃出一道清晰的界限。他的魅力來自于他的出格：他義無反顧地打破了文體的界限，打破了時(shí)空的界限，打破了古今的界限；在敘事方面，他又打破了人稱的界限——在“我”退場(chǎng)之后，一個(gè)似我非我的“他”出現(xiàn)了。

“我”和“他”

李敬澤說：“《會(huì)飲記》中，我想做一個(gè)實(shí)驗(yàn)，一開始不是那么清晰，后來就是有意的了。那就是把‘我’對(duì)象化，把我變成‘他’。這是避免‘我’的自戀，也是為了避免‘我’的主觀和獨(dú)斷。”多年來，他作為一名批評(píng)家，習(xí)慣于談?wù)搫e人的作品，對(duì)文章中所動(dòng)用的那個(gè)“我”表現(xiàn)出一定程度的審慎。他甚至用一種近乎決絕的口吻向讀者宣稱：我不希望自己寫一本關(guān)于“我”的書?！拔摇彪x“我”足夠遠(yuǎn)之后，就變成了“他”——主觀的“我”變成了客觀的“他”，有限的“我”變成了無限的“他”，單向度的“我”變成了雙向度的“他”。一個(gè)俗稱李敬澤的人要讓這個(gè)“他”變得更陌生，陌生得就像某篇小說里的人物，或者說得更詩(shī)意一點(diǎn)，“他”要變成自己的陌生人。我們知道，很多作家喜歡在小說中使用第一人稱敘事，據(jù)說這樣可以縮短人物與讀者之間的間隔。而李敬澤恰恰相反，他要在自己的文章中采用第三人稱，以此產(chǎn)生一種適度的間隔效果（用他自己的話來說，是出于一種“間離自我”的需要）。當(dāng)“他”突然站到讀者面前，批評(píng)家們也免不了要慌亂一下，他們一時(shí)間不知道該怎樣面對(duì)這個(gè)“他”，玩味久之，他們就順理成章地玩起了命名的游戲，有人稱之為“第三人稱的自我”，也有人稱之為“我的他者化”。這樣一命名，李敬澤或會(huì)犯嘀咕：這真的是我的發(fā)明專利？在一次訪談中，李敬澤毫不避諱地談到詩(shī)人卞之琳曾有意識(shí)地運(yùn)用過類似的人稱敘事方法。不過，據(jù)我所知，卞之琳主要是在《圓寶盒》這首詩(shī)中嘗試性地使用第二人稱，他后來談到詩(shī)中的“你”時(shí)這樣寫道：“寫小說的往往用第一人稱‘我’來敘述故事，而這個(gè)‘我’當(dāng)然不必是作者自己，有時(shí)候就代表小說里的主人公。其所以這樣用者，或者是為了方便，或者是為了求親切，求戲劇的效力……寫詩(shī)的亦然，而且為了同樣的目的，也常有‘你’來代表‘我’，或代表任何一個(gè)人，或只是充一個(gè)代表的聽話者，一個(gè)泛泛的說話對(duì)象”（見卞之琳致劉西渭的一封信）。卞之琳后來有沒有把這種手法運(yùn)用到他的散文中我不得而知，但我以為，李敬澤之用第三人稱敘事實(shí)則是開辟了別樣的新境，我也確實(shí)找不出哪位散文寫作者像他這樣有意識(shí)、高頻率地運(yùn)用此法。

值得注意的是，此法在《青鳥故事集》中就已露過一手。讀過《會(huì)飲記》，再去看《青鳥》，不難找出二者之間的隱秘聯(lián)系。這本書里面有一篇寫馬爾羅的文章，作者先是用“我們”的口吻談?wù)擇R爾羅，及至中間部分，忽然出現(xiàn)了這樣的句子：“1999年，曾有人在百無聊賴中從書架上抽出這本書——”，這時(shí)候，人稱已經(jīng)發(fā)生了變化。也就是說，行文至此，“我”與“我”之間的對(duì)話產(chǎn)生了一個(gè)“他”。這個(gè)“他”既是第三人稱，又仿佛是“道生一，一生二，二生三”中的那個(gè)“三”（“他”已經(jīng)隱含了三種人稱）。這個(gè)“他”后來又頻頻出現(xiàn)在《會(huì)飲記》中，有時(shí)候，“他”也像小說里面的人物，撒起野來什么也不管不顧，作者索性讓“他”去自作主張，觸緒引申間，不斷地切換生活場(chǎng)景，把現(xiàn)實(shí)無法描述的事件放到虛構(gòu)的世界中來說；有時(shí)候“他”還會(huì)反過來帶動(dòng)作者，一次次地突破敘述畛域，自由無礙地往來于此疆彼界。我有時(shí)甚至覺得，待“他”回到“我”這里時(shí)，作者是不是會(huì)有一種“渠今正是我，我今不是渠”的迷惑？

有意思的是，在李敬澤的文章中，“你、我、他”三種人稱都有可能指向同一個(gè)名叫李敬澤的人，但他也可以很吊詭地回答：這些都不是我。

馬格利特曾經(jīng)在一張畫中畫了兩個(gè)煙斗：一個(gè)小煙斗畫在畫板上，畫板支在畫架上；一個(gè)大煙斗，懸置于畫板的正上方——我不知道馬格利特為什么會(huì)那么喜歡畫一些既沉重又輕逸的懸空物體——不過，需要注意的是，他在小煙斗下面寫了一行字：這不是煙斗。

我聽一些書法家說，他們即便寫狂草也是用正書筆法的。敬澤為文亦如此，之所以寫到狂放處不會(huì)散掉，端在于他能守住一點(diǎn)

這不是煙斗，又會(huì)是什么？好在，這幅畫是送給?？碌摹Ｒ虼?，我們可以請(qǐng)?？聛砘卮疬@個(gè)問題。但福柯的解說或許會(huì)把我們繞暈。這里不妨把?？碌慕庹f歸結(jié)為一句話：畫里的煙斗不是實(shí)際的煙斗。按照這種說法，《會(huì)飲記》中的“他”也不是李敬澤。李敬澤不過是借用“他”來談?wù)撟约簩?duì)這個(gè)世界的認(rèn)知、想象和思考。所以，我們不必去確認(rèn)《會(huì)飲記》中的那個(gè)“他”到底是李某某還是張某某。

李敬澤在文章中使用第三人稱談?wù)撟约海c其身份固然是不無關(guān)系。說起來，他的身份有些復(fù)雜：他曾任《人民文學(xué)》雜志主編，曾因獎(jiǎng)掖后進(jìn)而被人稱為“青年作家教父”，他還是一位重要的文學(xué)批評(píng)家和眾多文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委，現(xiàn)在的主要身份則是中國(guó)作協(xié)副主席。這位一年三百六十天大部分時(shí)間都浸泡在會(huì)場(chǎng)中的中國(guó)文化官員，居然還能保持如此豐沛的創(chuàng)作力，對(duì)一個(gè)坐在巴黎左岸呷著咖啡寫點(diǎn)東西的作家來說簡(jiǎn)直是不可思議的。然而，這就是李敬澤，他并不樂意做那種被人貼上各種標(biāo)簽的人物。他在會(huì)議室與山丘之間，既守既望，一己之身，由是而分出仙凡——寫作使他得以“羽化”，他的寫作就是從這些身份中退出來，把一個(gè)頭戴光環(huán)而又動(dòng)彈不得的“我”變成一個(gè)得享自由之身的“他”。這個(gè)“他”包括：會(huì)議室內(nèi)的言者與思想者、城市間的游蕩者、故紙堆里的拾垃圾者、燈下的書寫者……這個(gè)“他”，推遠(yuǎn)了看，實(shí)則更接近那個(gè)真實(shí)而又復(fù)雜的“我”。

有了“他”之后，李敬澤就索性把自己的身份拋到身后幾公里外的地方。同樣地，他也不要什么學(xué)理或體系感，他只想在文字里放浪一回。他要告訴散文家，他不是散文家；同樣，他要告訴小說家，他不是小說家。

《會(huì)飲記》是一個(gè)坐著的李敬澤和四處游蕩的李敬澤合撰的一部夢(mèng)游之書。讀這樣的文字能讓人感受到作者“走心”之后的“走神”：他“走”的時(shí)候，“神”也在走；他不“走”的時(shí)候，“神”也在走。他把“形”拆散了，“神”卻游走其間。這就是他為什么在描述各種重要人物時(shí)，目光會(huì)作旁逸，突然關(guān)注到一個(gè)翻譯家或速記員；這也是他為什么談?wù)摫R卡契與布洛赫所構(gòu)成的那個(gè)“龐大的總體性”時(shí)，會(huì)把話題突然轉(zhuǎn)移到范寬的故鄉(xiāng)和那幅《溪山行旅圖》。你一路讀下去，也許會(huì)驚覺眼前一切仿佛桃花林，如此眩目，如此驚艷，即便“不復(fù)得路”，也能覓見芳草鮮美、落英繽紛。你也許還會(huì)感嘆：文字那么美，偶爾“走神”又算什么？且慢，《會(huì)飲記》的作者是否真的不講章法？讀到后面，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)：他的“走神”也是自帶強(qiáng)大邏輯的。

如果說李敬澤的文章有瘦金體的氣息，那么，他的《會(huì)飲記》簡(jiǎn)直就是用瘦金體的筆法作狂草，信手點(diǎn)畫，純?nèi)我患褐菖d。我聽一些書法家說，他們即便寫狂草也是用正書筆法的。敬澤為文亦如此，之所以寫到狂放處不會(huì)散掉，端在于他能守住一點(diǎn)。這個(gè)點(diǎn)，是文章的邏輯起點(diǎn)，能將一切打散了之后又重新聚合起來。有無之間，形斷意連，這不正是中國(guó)書法的筆法？

“有”或“無”

記得李敬澤曾在某處說過這樣一句話：“我們只可以無限的實(shí)，但我們卻不知何為無限的虛”。實(shí)之為有，虛之為無，是可以相與生成的。詩(shī)與小說之道如此，文章亦如此。李敬澤是文章家，他可以把某事某物寫得很具象，也可以寫得很抽象。因此，他的文字里既有會(huì)議室的局促與冷靜，也有山丘的波峭與放達(dá)；既有凌波微步，也有羅襪生塵。他談?dòng)行沃?，能見背后無形之物；談無形之物，能見有形之物?！稌?huì)飲記》中所書寫的生活場(chǎng)景猶如他所引用的一句話：假作真時(shí)真亦假。而他不斷變化的手法可說是“無為有處有還無”。如此，那個(gè)速記員被他從觀眾席中拔離出來，放到另一個(gè)可能的世界里；21世紀(jì)的梁鴻會(huì)與12世紀(jì)的宋徽宗突然并置。一些似真似幻、若有若無的場(chǎng)景如同煙花般驀地騰空而起又在瞬息間歸于黑暗，讓我們看到了絢爛，也看到了絢爛過后的冷寂和空無。

李敬澤寫出了這個(gè)世界的“有”，也寫出了背后更為龐大的“無”。這個(gè)“無”，我不知道該如何描述。我有時(shí)候甚至在這個(gè)“無”里面覺出了其中的無聊。無聊？的確有點(diǎn)無聊。然而，這就是一個(gè)人的真實(shí)境況。歲末讀《會(huì)飲記》諸篇，寒氣拂蕩而至，我仿佛看到了一個(gè)老男人兀自坐在長(zhǎng)椅上，背對(duì)著漫天大雪，抽著煙，帽子壓得很低，而他的無聊就呈煙狀一點(diǎn)點(diǎn)散入背后的空無。

《會(huì)飲記》里面的文字里充滿了沉重的時(shí)間感和歷史感，以及由此帶出的現(xiàn)實(shí)感，它所對(duì)應(yīng)的，卻是一片巨大的空無。因此，與其說他寫的是古代與當(dāng)下、東方與西方的對(duì)話，不如說是“有”與“無”的對(duì)話。面對(duì)空無，他總是有話可說，而且，他總是那么喜歡談?wù)撘恍┏林氐脑掝}，但他的文章實(shí)在是很輕盈的，就像一只鳥，背負(fù)青天而能御風(fēng)飛翔。我記得他談?wù)撘晃蛔骷摇斑x擇巨獸還是飛鳥”這個(gè)話題時(shí)，曾經(jīng)把村上春樹、博爾赫斯、卡爾維諾等歸入“輕”的作家行列，事實(shí)上，他本人也可歸入此列?！拜p”之于文學(xué)，并非語言甲板上的輕俏一躍，它也隱含著某種詩(shī)思的瞬間放逸。從李敬澤的文字里似乎可以察見這樣一種行文運(yùn)事的習(xí)慣：他每每發(fā)現(xiàn)自己的文風(fēng)顯得有些沉重，就會(huì)另起一行，隨后，他的語言又開始貼著水面飛了起來。避“實(shí)（重）”就“虛（輕）”的寫作技法使他練就了一種飄逸的文風(fēng)。然而，他又不是一味飄逸的。

他寫沉重的話題可以藉由輕靈的形式表而出之；他寫輕靈之“無”，同樣是藉由豐實(shí)之“有”來表現(xiàn)。《青鳥故事集》里有一篇文章，談香。香是什么？香是“無”。怎么談？李敬澤可以談。他可以在文字里玩一種“無中生有”的把戲。法國(guó)有位學(xué)者，從中國(guó)美學(xué)思想里抉發(fā)出一個(gè)“淡”字，他就用淡字寫成了一本《淡之頌》，而李敬澤若是寫出一本《香史》，我也不覺得有什么奇怪的。

在那篇題為《沉水、龍涎與玫瑰》的文章中，他提到了冒辟疆《影梅庵憶語》中品香一節(jié)。從中我們可以讀到冒氏一段香艷四溢的文字：“余多蓄之（指“蓬萊香”），每慢火隔紗，使不見煙，則閣中皆如風(fēng)過伽楠，露沃薔薇，熱磨琥珀，酒傾犀斝之味。久蒸衾枕間，和以肌香，甜艷非常，夢(mèng)魂俱適?！本o接著，就可以讀到敬澤式的現(xiàn)代闡釋——誠(chéng)然，有趣而又帶點(diǎn)冷僻的歷史掌故能給他的文章增添不少魅力，但我仍然覺得他的魅力源于他的文風(fēng)——冒辟疆的一段文字被他引用之后，自然而然地就帶上了“敬澤風(fēng)”，而無可名狀之“香”，至此落到了實(shí)處，仿佛是真切可觸的。他這樣寫道：“這是一部長(zhǎng)時(shí)段的、煙霧迷蒙的歷史。當(dāng)我想象著撰寫一部《香史》的可能性時(shí)，我感到那紛繁如麻的線索足以牽動(dòng)整個(gè)沉重的世界。比如，當(dāng)冒辟疆感受著風(fēng)過伽楠時(shí)，大片的伽楠林正沐浴著南洋群島的海風(fēng)，活躍艱險(xiǎn)的海外貿(mào)易和隱秘的資本網(wǎng)絡(luò)支撐著17世紀(jì)風(fēng)流公子甜艷的夢(mèng)?！?/p>

以其天資，寫文章可以寫到無我之境，若是分點(diǎn)心力寫字，也能達(dá)到那個(gè)境界，但他想必是尚無余力為之的。寫字，在世俗生活中，他取的是好玩一途

雅與俗

“活躍艱險(xiǎn)的海外貿(mào)易和隱秘的資本網(wǎng)絡(luò)”同樣支撐著18世紀(jì)末葉蘇州一對(duì)佳偶沈三白與陳蕓的浮生之歡。讀到冒辟疆與董小宛的閨幃韻事時(shí)，我也禁不住想起《浮生六記·閑情記趣》一段類似的文字：

靜室焚香，閑中雅趣。

蕓嘗以沉速等香，于飯鑊蒸透，在爐上設(shè)一銅絲架，離火半寸許，徐徐烘之，其香幽韻而無煙。

佛手忌醉鼻嗅，嗅則易爛；木瓜忌出汗，汗出，用水洗之；惟香圓無忌……

這里提到的“沉速等香”，也就是沉香與速香。原來，像沉香、速香這種雅致的東西是可以像番薯、土豆那樣擱在飯鑊上蒸的，原來，世間的一切俗物也是可以制造雅氣的。

在《浮生六記·閨房記樂》中，沈三白與陳蕓耳鬢廝磨時(shí)，說了這樣一句極有見地的話：“想古人以茉莉形色如珠，故供助妝壓鬢，不知此花必沾油頭粉面之氣，其香可愛，所供佛手，當(dāng)退三舍矣?！庇纱宋蚁?，好的文章，不能一味高雅，須像助妝壓鬢的茉莉一樣，略沾一些“油頭粉面氣”。也就是說，其香可愛，在于有世俗之氣。

李敬澤是雅人，但他不避俗。他能把“雅得要命”的東西嘩啦一下消解變成“俗得要死”，也能把“俗得要死”的東西擺弄一番變成“雅得要命”。近年來，人們談敬澤其人，是一定要談他的書法的，而且是一定要大談其雅的。說句老實(shí)話，敬澤的文章是帶有“敬澤風(fēng)”的，但他的字就談不上了，早期他臨過“瘦金體”，人家一看就知道是“趙家人”的。他寫字，其實(shí)是入鄉(xiāng)隨“俗”。書法之于他，不是日課，而是日常生活的一部分，他可以化雅為俗，把酒后寫字變成一件與文友同樂的俗事。詩(shī)人作家扎堆的地方，老是談文學(xué)，固然會(huì)談出好氣氛來，但一不小心也會(huì)談出問題來，談出壞脾氣來。好吧，那就跟你們談?wù)剷??？谡劜蛔?，就用手“談”。把寫字?dāng)作俗事來做，也就有了俗趣。敬澤寫字，私意以為，是閑玩。用文雅的說法是：博學(xué)之余，游藝于斯。游和玩，在他那里，是同一個(gè)意思。以其天資，寫文章可以寫到無我之境，若是分點(diǎn)心力寫字，也能達(dá)到那個(gè)境界，但他想必是尚無余力為之的。寫字，在世俗生活中，他取的是好玩一途。

俗物。成為一個(gè)不知羞恥的俗物原來是容易的。給你一支大筆，橫沖直撞只管寫去，殺豬殺得黑豬滿院子跑，有人圍觀有人尖叫，好吧，你會(huì)對(duì)著你制造的廢墟顧盼自雄（《雜劇》）。

是呀，寫字是那么好玩的事，為什么就不能有一份世俗之心？

因?yàn)橛幸环菔浪字?，他能把正史講得跟野史一樣詼諧有趣，也能板著臉把野史講得跟正史一樣莊重不俗。因?yàn)橛幸环菔浪字模馨岩恍┏林氐闹R(shí)變輕，正如魔術(shù)師能教空中的墜物陡然變成一抹白煙。他喜歡把歷史人物、事件往“俗”里寫。說到興頭上，就暫且把中國(guó)歷史的大敘述撂在一起，專講他的小故事。這些小事件跟批評(píng)家們天天掛在嘴邊的“宏大敘事”有什么關(guān)系？好像沒什么關(guān)系，又好像有點(diǎn)關(guān)系?？吹胶竺?，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些細(xì)小的事件一旦匯入歷史的大敘述中，就有了澎湃之聲——?dú)v史原來是不捐細(xì)流的。

人們談?wù)摾罹礉蓵r(shí)，總會(huì)談到一個(gè)詞：文雅。的確，他是一個(gè)文人——用他自己的話來說，他更傾向于本雅明意義上的文人——他知道什么是“文雅”，但他也知道“文雅肯定不是文學(xué)的唯一標(biāo)準(zhǔn)”。他在“古”與“時(shí)”之間游走：尊古而不一味地雅下去；趨時(shí)而不一味地迎合俗趣。雅與俗，到他手里，是統(tǒng)統(tǒng)可以打成一片的?！缎υ挕防?，那個(gè)老衛(wèi)、母親、總是問個(gè)不休的記者小耳，跟胡蘭成、本雅明、遠(yuǎn)藤周作之間有什么關(guān)系？好像沒有半毛錢的關(guān)系?？墒?，你讀到后面，就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者把話圓兜圓轉(zhuǎn)地繞了一圈，又似有若無地把他們之間綰到了一起。你甚至?xí)X得那個(gè)老頭兒和種菜的大媽跟本雅明與阿斯婭之間似乎可以構(gòu)成一個(gè)平行的故事。然后，作者可以告訴你：他們之間的確是有點(diǎn)關(guān)系的……

李敬澤的文章的確是隱含雅人深致的。但我以為，讀他的文章，不解俗味，是很難體味其雅意的。

李敬澤的識(shí)別度高，不在他那張臉，自然也不在他的特殊身份，而是在他身上那兩件必不可少的標(biāo)配：圍巾與煙斗。如果是在民國(guó)，他手上還應(yīng)該有一根文明棍的

二三事

一般人寫文章，都是先說其人，再談其文的。我在這里隨意談了點(diǎn)李敬澤的文章之后，忽然又想說說敬澤其人。

李敬澤擔(dān)任《人民文學(xué)》主編的時(shí)候發(fā)過我的散文與小說。后來他調(diào)任中國(guó)作協(xié)，我不曾與聞，還是照樣給他寄稿，他看了，也照樣推薦給《人民文學(xué)》雜志發(fā)表。讀到那一期《人民文學(xué)》，我才得知雜志社已經(jīng)易主。近二十年間，我跟他見過幾回面，但很少交流。有一年我在北京，他請(qǐng)我與幾位小說家吃飯。見了面他就說，你們太過分了，到了北京也不給我打電話。你們以為我每天都很忙？其實(shí)到了晚上，我也寂寞，也撓墻。席間，他跟幾位小說家侃侃而談，我照例沉默寡言。過了幾天，他突然給我發(fā)了一個(gè)短信，告訴我，他寫了一篇文章《認(rèn)識(shí)東君》，介于印象記與評(píng)論之間。寫此文的緣起據(jù)說是因?yàn)樗x了我發(fā)表在《文學(xué)港》上的一個(gè)短篇小說《約伯記》。聽《文學(xué)港》雜志編輯雷默說，他在會(huì)場(chǎng)上讀了我的小說，出門抽了一根煙，回來后就對(duì)雜志主編說，他想寫篇文章，談?wù)勎业男≌f。

李敬澤在《認(rèn)識(shí)東君》的文章中說：“東君我是認(rèn)識(shí)的，也曾溫州喝過酒，也曾西湖飲過茶。但想了想，東君長(zhǎng)什么樣子，想不起來。實(shí)際上，有幾次，當(dāng)面見了，一時(shí)竟認(rèn)不出來?！边@是真的。多年前，他跟我在一次筆會(huì)上見面就說，你們浙江幾位小說家的面孔看起來好像都有點(diǎn)相似。然后，他談到浙江小說，也曾有過類似的說法。再后來，浙江人的小說讀多了，他又仿佛覺出了每個(gè)人的不同面目。

我不敢確定李敬澤是不是輕度臉盲癥患者，但本人幾乎就是個(gè)臉盲癥患者。如果讓我記住一個(gè)打過照面的人，通常是要取其一點(diǎn)。如果此人恰好沒長(zhǎng)痦子，或是臉部沒有什么特征，我?guī)缀鯚o從追憶。讀小說，我也通常是讀過就忘。有些小說，多年過后，我只記住幾個(gè)詞、一句話，一個(gè)細(xì)節(jié)。若干年后，讓我復(fù)述，幾無可能。

李敬澤的識(shí)別度高，不在他那張臉，自然也不在他的特殊身份，而是在他身上那兩件必不可少的標(biāo)配：圍巾與煙斗。如果是在民國(guó)，他手上還應(yīng)該有一根文明棍的。聞一多先生有沒有手持文明棍我不清楚，但他的標(biāo)準(zhǔn)形象就是圍巾與煙斗。我說這話的意思不是說，李敬澤是聞一多先生的當(dāng)代版。也許，在精神上，他與民國(guó)文人有一脈相承之處，但在氣質(zhì)上，他還是當(dāng)代人的?！肚帏B》、《詠而歸》里面的文章，題材偏古，語言趨新，絕少民國(guó)氣。他的談吐也是。他好像不喜歡玩那一套。跟聞一多比，他少了一部可以明志的胡子；跟路易士（紀(jì)弦）比，他少了一根文明棍。但他保留了圍巾與煙斗，就像他在寫作中保留了他一部分屬于個(gè)人的表達(dá)偏好。

近年來，李敬澤每有新書出來，我就會(huì)看到有人在微信朋友圈上曬一下，有時(shí)曬的是書影與文字，有時(shí)曬的是他參加某個(gè)新書發(fā)布會(huì)或分享會(huì)的照片，由此知道他依舊保持著良好的寫作狀態(tài)，依舊是那么健談。

我在不少人的文章里都見他們說，跟李敬澤聊天是一件愉快的事。說這話的人，當(dāng)然不是像我這樣笨嘴笨舌的人。他們能聊得開，聊得開心，至少證明他們的口才與學(xué)識(shí)是大致相等的。李敬澤跟我也聊過天，但他三言兩語之后就莫名其妙地陷入尬聊。這等于是在酒桌上，一個(gè)海量的人碰到了一個(gè)滴酒不沾的人，實(shí)在是沒法子痛飲一番。不過，我倒是喜歡聽他跟別人聊天的。聽完敬澤一席談，再讀他文章，我就明白什么叫“明白如話”了。他的文章就像談話一樣，總是慢條斯理的。但有時(shí)候他寫到興頭上，也會(huì)在突然間加速度，給人一種雄辯滔滔、圓轉(zhuǎn)自洽的感覺。

文學(xué)圈里評(píng)論寫得好不好，時(shí)常以李敬澤作標(biāo)準(zhǔn)。

文學(xué)圈里談話談得好不好，也時(shí)常以李敬澤作標(biāo)準(zhǔn)。

甲說，某某談得真好，今天的風(fēng)頭恐怕蓋過了李敬澤。

乙說，不然，李敬澤若是帶上了圍巾，還是更勝一籌的。

如果是在冬天，李敬澤的圍巾在脖子間那么一繞，就仿佛有了某種精神氛圍與他的舌頭作了呼應(yīng)。

當(dāng)然，煙斗也不能少……