陳健瑩

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阿爾莫多瓦的電影作品幾乎為女性而作，細(xì)膩地表現(xiàn)各個階層女性豐富的情感世界，而男性成為影片中的局部，是“被忽略的存在”。在他拍攝的影片中，女性題材占絕大多數(shù)，其靈感主要來自女性或變性而成的女人，他從不掩飾對于女性的膜拜和敬佩。這樣設(shè)計和布局源自他童年成長經(jīng)歷中對于母親的記憶和影響，母親勇于面對生活中的困難，是家庭的靈魂，獨(dú)自承擔(dān)著生活的重壓，默默操持家務(wù)養(yǎng)育孩子，時常拚搏在生命線上，母親是他心中那個最能把握、最有安全感的依靠。這樣的情感也在他心里埋下了這一生都揮之不去的戀母情結(jié)。阿爾莫多瓦的電影語匯充滿了以女性視角為主的表現(xiàn)特征。1987年《瀕臨崩潰邊緣的女人》一片中，男主角主要以畫外音表現(xiàn)，既使出現(xiàn)也僅選取其背影或側(cè)面。該片表現(xiàn)了一群在戀愛關(guān)系中遭受情感欺騙，瀕臨絕望的失意女性，最終在心理瀕于崩潰的過程中，重新認(rèn)識男人，重拾生活的勇氣和信心，實(shí)現(xiàn)自我拯救的女人們。再如，1999年阿爾莫多瓦囊括了國際所有重要獎項的影片《關(guān)于我母親的一切》，影片中的兩位男性角色，通過變性手術(shù)，把自己變?yōu)榫吲孕哉鞯娜?，而僅剩的另一位男性角色是兒子，他承載著母親所有的希望，卻在十七歲生日那天意外死去。自此，這部影片中的男性，無痕地隨著故事的敘述而消逝，要么以物理方式消失、要么以肉身消失。在他的很多影片中，女性悲劇命運(yùn)的來源是由男人造成的，女性受到最大程度的同情、悲憫和謳歌，而男性受到批判居多。

其次，阿爾莫多瓦似乎對自己的性別認(rèn)同存有疑慮，使得他更能體會和表達(dá)女性豐富細(xì)膩的情感世界，深諳女性心理，感受在男性世界中女性的生存狀態(tài)。阿爾莫多瓦創(chuàng)作于1991年的《高跟鞋》溫情講述了一對母女之間的感情，也成為描寫母女情感的經(jīng)典之作。蕾維卡的母親是大歌星，從小她就生活在母親貝姬的陰影中，卻不能接近母親，她無法也沒有機(jī)會向母親表達(dá)自己的愛。二十多年后，當(dāng)母親回到西班牙，才發(fā)現(xiàn)女兒已和自己當(dāng)年的情人曼努埃爾結(jié)婚。之后，蕾維卡殺了欲與母親重修舊好的丈夫。在影片的結(jié)尾，心臟病發(fā)的貝姬決定為女兒頂罪，女兒向彌留之際的母親講起童年時要聽著母親的鞋跟敲擊地面聲音后才能入睡的情形時，無不為之動容。1986年，阿爾莫多瓦推出了半自傳式的，為世界帶來轟動的電影《欲望的法則》。影片有這樣一個情節(jié)，男主角的變性人姐姐問神父：“你不記得我了嗎？這輩子欺騙我的人有兩個，一個是我爸，一個是你（神父）”。這段對白顯然是阿爾莫多瓦個人經(jīng)歷的體現(xiàn)，他在作品中揭露了宗教的虛偽，也用鏡頭再次闡明女人情感悲劇的締造者，是男人無法逃脫的罪責(zé)。影片講述安東尼奧和電影導(dǎo)演、編劇巴帕羅的愛情故事，安東尼奧從巴帕羅身上獲得第一次同性戀經(jīng)歷以后，就瘋狂地愛上了他，他著魔般地想要掌握他所愛的巴帕羅的靈魂，為了能夠單獨(dú)和他呆一小時，他不惜失去生命作為交換的條件。阿爾莫多瓦曾說，同性情侶關(guān)系中是沒有男性和女性的角色，有時，同性情侶相互感情更為真摯，因為他們完全靠感情聯(lián)系在一起，沒有別的。在阿爾莫多瓦的影片里，所有的情感都值得被珍視，人性本身的光輝不可遮蔽，即使在黑暗中的修道院，它也同樣熠熠生輝。

對女性題材的關(guān)注同時也體現(xiàn)在其他的電影作品中。1979年阿爾莫多瓦拍攝的第一部劇情長片《佩比、露茜、伯姆和其他姑娘們》。影片講述的是佩比為報復(fù)一名警察，設(shè)計勾引了他的妻子露茜，而露茜又與身為同性戀的歌手鮑姆發(fā)生了關(guān)系。這部挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念的電影上映后，引起了巨大的反響。影片大膽尖刻地以黑色幽默的形式講述著西班牙社會中的性、暴力和變態(tài)，同時也贊美著人與人之間的友誼、愛情以及由此所帶來的歡娛和快樂。此后的《激情迷宮》、《黑暗的習(xí)慣》和《為什么我命該如此》等1980年代初期作品中，以尖銳的目光、戲謔的手法、飽滿的激情批判著專制的社會制度和沒落腐朽的道德體系。1989年的《捆著我、綁著我》，阿爾莫多瓦塑造了在扭曲的愛中飽受折磨的人。剛剛出獄的里奇綁架了他愛的一個女電影明星。里奇用超出常人難以想象的舉動，以及驚世駭俗的方法對情欲進(jìn)行了最原始、最直接的表達(dá)。任何人都渴望愛和被愛，但同時也害怕愛和被愛，阿爾莫多瓦大膽地將愛情中“捆綁”這一概念形式化，通過看似荒誕、怪異的方式，表現(xiàn)出人性中對愛情本質(zhì)的渴求。1990年代，怪異諷刺的《琪卡》被輿論認(rèn)為是他故意玩弄的怪異作品。其實(shí)正是這種怪異恰當(dāng)?shù)胤从沉擞捌腥宋锏膹?fù)雜關(guān)系和矛盾的心理。這部影片除了在通過詭異、混亂的故事闡述男女之間錯綜復(fù)雜的愛欲情仇，更辛辣地諷刺了當(dāng)今媒體特別是電視對私人生活的侵犯。樸實(shí)細(xì)膩的 《我的神秘之花》讓我們看到阿爾莫多瓦難得地將一部電影聚焦在一個人物的刻畫上，其細(xì)膩程度不亞于歐洲傳統(tǒng)學(xué)院派的大師們。激情澎湃的《顫抖的欲望》充斥著復(fù)仇與激情，背叛與秘密，愛情與犧牲，通過五個男女的愛恨糾葛揭示了主宰他們命運(yùn)的情欲。阿爾莫多瓦的《對她說》沒有通過畫面中心的女性來透視背景中的男性，而是把兩個男人放在敘述焦點(diǎn)上，但其實(shí)真正的主線并非所謂“友誼”，而是男護(hù)士貝尼諾如何令作家馬克重新認(rèn)識愛。影片開場的舞臺劇描寫為愛所傷的女子，臺下為情所傷的馬克潸然淚下；結(jié)尾的舞臺劇唱的是告別愛人的哀慟，既是替觀眾向已逝的貝尼諾告別，也是馬克揮別舊日哀傷的告白。片尾馬克回望阿里西亞之時，畫面中再次浮出字幕：馬克和阿里西亞，恰好映照影片中的前兩處字幕：莉迪亞和馬克，阿里西亞和貝尼諾。有人說這是導(dǎo)演留給觀者的懸念：活下來的兩個人是否會成為一對？其實(shí)哪兒有懸念——貝尼諾和馬克的相識僅是偶然，是貝尼諾對阿里西亞的愛才令兩人相知；而用來暗示貝尼諾與尚為植物人的阿里西亞發(fā)生性關(guān)系的那段默片，其實(shí)也暗含深情：貝尼諾已然因著他對莉迪亞的愛融入她的身體。馬克將愛上貝尼諾愛的化身阿里西亞，兩個女人都變成了永遠(yuǎn)昏迷的植物人。在一段被擱置的時間里，被隔離的墻壁間，這四個人的生命開始在無限的可能性下涌動不已……在這部影片中，阿爾莫多瓦的銳利狂野被歲月沉淀為沉靜的深情，雖是一部悲情之作卻哀而不傷，反而有一種歡喜洋溢其中。

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在阿爾莫多瓦的電影世界里，對女性視點(diǎn)的捕捉是帶著強(qiáng)烈的愛與尊敬的。綜觀阿爾莫多瓦創(chuàng)作的影片，始終有一個永恒不變的主題，那就是對女性的頂禮膜拜，女性如同神一般的存在，特別是那些傷痕累累的女性。在這些影片中那些意志堅強(qiáng)的婦女都是來自于他母親這個原型?！八齻兙哂械牡赖伦月?，處理她們面臨的所有問題時具有的力量和能量——所有這些都直接來自于我的母親”。這其中，有受男人的欺騙而“神經(jīng)近于崩潰的”佩芭和露西婭，有失手殺死丈夫、自嘆“我為什么命該如此”的格羅莉婭，有殘酷而溫柔的母親貝吉和脆弱、敏感、神經(jīng)質(zhì)的女兒蕾薇卡，有被越獄犯強(qiáng)奸并被情人偷拍、在電視上播放其場面的姬卡，有高傲、吸毒、讓兩個男人為其“鮮活的肉體”刻骨銘心的愛蓮娜和丑陋、不忠、讓丈夫蠕爬終生卻不能靠近的卡拉，有失去兒子、尋找丈夫而深受打擊卻仍舊堅持生活信念的單親母親馬努艾拉……這些女性有些粗俗、平凡、神經(jīng)質(zhì)、脾氣暴躁，但她們有自己的無奈和期盼，并且敢于與生活抗?fàn)?，她們共同的品質(zhì)是獨(dú)立自主、堅強(qiáng)、有決定事物的能力，即使她們遭遇坎坷，也是自己的意志使然，是自己行為的決定者，同時她們中的一些也成為自我決斷的犧牲品。她們的性格、行動和不計后果的天然率真看起來仿若那位吉普賽女子卡門的后裔，可是她們內(nèi)心深處那獨(dú)特的柔情卻是任何極端做法所無法掩蓋的。

阿爾莫多瓦是個非常強(qiáng)烈的女性主義者，他愛女人們，或者說，偏心于女人的，他通過描寫女作家女藝人的復(fù)雜感情生活，來揭示女人內(nèi)心的深層世界。他的電影從女人出發(fā)，并最終回歸指向女人。阿爾莫多瓦電影中的女性，像是一口幽深的井，被阿爾莫多瓦一次又一次地挖掘著，于是有了《高跟鞋》，有了《基卡》，有了《我心中的秘密之花》，有了《關(guān)于我的母親》 ……

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阿爾莫多瓦認(rèn)為，一切女性痛苦的根源都來自男性，女性的悲哀都是男性造成的，女性在現(xiàn)實(shí)生活中痛苦地掙扎著，漂亮的外表下一顆受傷的心，沒人撫慰，只能自己慢慢療傷拯救自己，而男人們總是坐在搖椅上望著天空。

《我的秘密之花》（1995）算是阿爾莫多瓦作品中較為含蓄的一部。講述了最傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級中年女性的婚變故事。影片引領(lǐng)我們進(jìn)入女主角蕾歐的情感世界，一開始便揭示蕾歐必須面對改變的痛苦。她寫作時腳上穿著她鐘愛的丈夫送她的短靴，但靴子已經(jīng)變得太緊；蕾歐禁不住要穿它，穿上卻又脫不下來，呻吟沒法脫去它們。蕾歐對她丈夫的迷戀，就像那緊靴一樣的折磨人；如何擺脫一種失去自我的感情，進(jìn)而自我轉(zhuǎn)變與重建，便是蕾歐所要面對的課題?！段业拿孛苤ā穼Ｗ⒂诶贇W的困境，她的危機(jī)不只透過靴子的隱喻傳達(dá)出來，在明白的故事層面，電影藉由蕾歐寫作的掙扎——她希望擺脫書寫愛情小說——來點(diǎn)明女主角欲求改變的迫切。蕾歐對于自己情愛小說的寫作向來不能認(rèn)同，她堅持使用筆名Amanda Gris，且嚴(yán)正與出版商規(guī)定她真實(shí)身份不能曝光。她更進(jìn)一步改變寫作風(fēng)格，嘗試根據(jù)社會新聞寫小說。蕾歐甚至利用機(jī)會使用另一筆名Paz Sufrategui寫散文，大肆撻伐Amanda Gris，暗地里想在書寫的層面將她已厭惡的自我“謀殺”掉，輔助她自我的轉(zhuǎn)型。蕾歐如此的自我沖突、內(nèi)心掙扎也呈現(xiàn)在她面對外在社會時的退縮與脆弱——她總帶著墨鏡出門，面對各種情境通常以酒壯膽。

蕾歐的困境也是集體社會的困擾。在電影的大部份，傳統(tǒng)的男性角色（父親、丈夫）是缺席的；而當(dāng)他們出現(xiàn)時則無法控制局面，反而帶有迫害色彩——蕾歐的丈夫是個英俊但僵硬的軍人，肩負(fù)著維持世界和平的偉大任務(wù)，但卻不能舒解婚姻情感的糾葛。電影以陰暗多雨的面貌呈現(xiàn)，在這個環(huán)境里，人際關(guān)系變得緊張疏離：蕾歐與出版商多年的關(guān)系完全商業(yè)化，容不得任何法律或物質(zhì)以外的空間；蕾歐妹妹與母親的關(guān)系雖親密，但在現(xiàn)代生活中則變得異常緊張?，F(xiàn)代人在這種環(huán)境中被逼得需要集體吶喊或集體抗議。蕾歐的自殺也就成為個人在此種環(huán)境承受壓力及欲求改變所采取的行動。 電影中少有的愉悅場景安插在開頭一段隨興的弗拉門戈舞蹈，是一個三代同樂的景象，而這對蕾歐來說是遙不可及的；電影也將如此歡愉的狀態(tài)賦予給處在西班牙社會邊緣的吉普賽人，好像交融的親情享樂亦是主流社會所匱乏的。蕾歐在安杰寓所的第一個鏡頭顯現(xiàn)，她處于深淵邊緣的狀態(tài)——她的頭部指向窗戶，而窗戶面向大樓邊際。片尾，阿爾莫多瓦在都市的空間安插了一個空寂廣場的場景，讓蕾歐及安杰在此互動，彼此的心靈在此舒展，使他們過去難以交集的感情得以抒發(fā)，不再局促于室內(nèi)或受擾于各種對象及人物，在難得空寂的廣場提供城市人短暫的心靈舒展。

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現(xiàn)代電影導(dǎo)演在視覺畫面上都有明顯的個人影像藝術(shù)風(fēng)格，視覺元素賦予影片以可辨認(rèn)的標(biāo)志，而艷麗色彩的大膽運(yùn)用則是阿爾莫多瓦電影的藝術(shù)符號。

紅色是阿莫多瓦電影最明顯的標(biāo)志，它象征著生命的活力、不可抗拒的情欲和不輕易向命運(yùn)低頭的決心。因此，在《瀕臨崩潰邊緣的女人》、《高跟鞋》、《關(guān)于我母親的一切》等重要作品中，紅色都起到了舉足輕重的作用。即使在影片的布景上，阿莫多瓦也獨(dú)具匠心，格外注意色彩的搭配，場景中家庭的室內(nèi)裝飾都令人難以想象地運(yùn)用了各種鮮艷的色彩，以此揭開影片中女性內(nèi)心獨(dú)白，隱喻看似平靜的生活卻存在著的不可言狀的問題和矛盾?！段业拿孛苤ā酚捌欣贇W的服飾：紅色、藍(lán)色、及米色交錯地出現(xiàn)，投射著蕾歐激情又絕望的紛雜心情。當(dāng)報社編輯安杰打電話給蕾歐時，畫面分割為黑藍(lán)兩塊，安杰就好象在與藍(lán)色對話，而藍(lán)色對癡情的安杰來說是代表著蕾歐。

阿爾莫多瓦對色彩的運(yùn)用其實(shí)是為了反抗拉曼查那種可怕的簡樸的一種斗爭方式。阿爾莫多瓦的成長時期是1960年代，那是“波普”誕生的年代，發(fā)生了一場色彩爆炸式的革命，這是導(dǎo)致他如此運(yùn)用色彩的根源之一。為了使作品中的人物性格更趨合理，阿爾莫多瓦骨子里有一種對色彩的自然傾向性，偏愛使用大面積紅、藍(lán)、黃等色系，他為角色的行為賦予巴洛克式的解讀，那么在影片中使用大面積的濃艷色彩來襯托人物的境遇和內(nèi)心，就變得不再突兀，他通過這樣的色彩運(yùn)用為自己的影片打上了深深的烙印，成為了他影像藝術(shù)的表達(dá)符號。

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雖然阿爾莫多瓦的電影有表現(xiàn)主義的痕跡，但他又是一個樂觀的人，或許是西班牙民族熱烈奔放的性格和文化所致，他幾乎所有影片都有一個光明的、樂天的結(jié)尾，傳遞著生活還要繼續(xù)的樂觀情緒。這種近乎“童話”般單純的大團(tuán)圓結(jié)局，標(biāo)志著影片主人公精神和情感的回歸，帶著寬容的微笑面對著人生的苦痛和混亂。

阿爾莫多瓦懂得保護(hù)我們赤裸裸的，令人生畏的，脆弱的情感。這種幽默夸張，也并非為了美化真實(shí)的婦女形象，它將那些已經(jīng)扭曲的女性形象，或女權(quán)主義的舞臺形象加以放大，以嘲弄、戲謔的姿態(tài)，肥皂劇甚至鬧劇的形式，塑造出生活中的漫畫式婦女形象，塑造出角色的生活素描形象，塔露拉的堅強(qiáng)、卡蘭的焦慮、迪勒的自嘲以及卡拉斯的悲哀，是每個人都會感覺到而羞于承認(rèn)的情感。在《神經(jīng)近于崩潰的女人》一片中，阿爾莫多瓦沒有美化某一位婦女的愛情糾葛，而用夸張手法夸大愛情故事，當(dāng)一位演員在影片中夸張地表現(xiàn)家庭主婦的哀怨時，阿爾莫多瓦只是想告訴觀眾生活的真實(shí)，她們和你一樣在生活的邊緣線上掙扎。

作為藝術(shù)家，阿爾莫多瓦為我們開啟了一扇連女人自己都未曾開啟的門，他為我們展示的是女人自己都未曾體察到的感受。