◆王 獻(xiàn) 張慧瑜

伴隨2019年《流浪地球》的熱映，“科幻電影”作為一個(gè)誕生于二十世紀(jì)五十年代美國(guó)學(xué)界的類(lèi)型片概念，在中國(guó)真正實(shí)現(xiàn)了其在地化延伸。相比較而言，美國(guó)社會(huì)及學(xué)界對(duì)于科幻電影的評(píng)述與研究脫胎于大量的科幻電影創(chuàng)作實(shí)踐，而當(dāng)下“中國(guó)科幻電影”概念的建構(gòu)則在很大程度上來(lái)自社會(huì)內(nèi)驅(qū)力的牽引，顯現(xiàn)出跨歷史和跨地域的開(kāi)放特質(zhì)。較為“薄弱”的中國(guó)科幻電影史，呈現(xiàn)出科幻元素在中國(guó)電影中的外來(lái)性和特殊性。而好萊塢科幻電影，尤其是高概念科幻大片作為當(dāng)下“中國(guó)科幻電影”這一能指建構(gòu)中的重要元素，在其中充當(dāng)?shù)慕巧菑?fù)雜的。借重并超越這一鏡像的作用，是中國(guó)科幻電影創(chuàng)作在最大程度上實(shí)現(xiàn)其多樣可能性的途徑。

一、作為一次獨(dú)特的科幻電影實(shí)踐

自2019年2月5日《流浪地球》上映以來(lái)，關(guān)于2019年作為“中國(guó)科幻電影元年”的討論就不絕于耳。在中國(guó)“沒(méi)有”科幻電影的背景之下，《流浪地球》主要使用國(guó)內(nèi)視效制作團(tuán)隊(duì)，創(chuàng)作出與好萊塢電影相媲美的科幻大片，成為“中國(guó)式科幻大片”的開(kāi)路先鋒，在提供讓國(guó)民自豪的本土視效奇觀的同時(shí)，在劇情上著力體現(xiàn)“中國(guó)主體性”，讓整部電影在“春節(jié)十二響”的余音中被蓋上了顯而易見(jiàn)的“中國(guó)”烙印。《流浪地球》的上映，讓中國(guó)觀眾樂(lè)于相信中國(guó)科幻電影從此步入“正軌”。

《流浪地球》在商業(yè)和口碑上的巨大成功，背后有著清晰的文化邏輯：在中國(guó)崛起、中國(guó)科技迅速發(fā)展的大背景中，象征并展示著極致科學(xué)想象的本土高概念科幻電影，是中國(guó)電影觀眾獲得民族自豪感的絕佳途徑；而它以中國(guó)為世界版圖中心的全球化敘事方式，也進(jìn)一步突破了《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018） 中對(duì)于中國(guó)國(guó)際地位和國(guó)力提升的展現(xiàn)。但同時(shí)，《流浪地球》的出現(xiàn)，從中國(guó)電影的探索歷程，以及世界科幻電影發(fā)展全貌的角度來(lái)看，具有偶然性和特殊性?！读骼说厍颉纷鳛楸就量苹秒娪爸谱鞯耐黄?，或許應(yīng)然，但并非必然：《流浪地球》只是中國(guó)科幻電影的可能性之一。

2019年這次關(guān)于本土科幻電影的討論，不僅是在慶祝一部電影的誕生，也是對(duì)于“中國(guó)科幻電影”這一民族電影概念的確認(rèn)和反思。而好萊塢科幻大片則充當(dāng)了這一反思中絕對(duì)的參照坐標(biāo)。將首部科幻視效大片稱(chēng)為“中國(guó)第一部科幻電影”，充分確認(rèn)著好萊塢大片對(duì)于當(dāng)下中國(guó)科幻電影想象的強(qiáng)大建構(gòu)作用。冰封之下的上海東方明珠，讓人不由想起《后天》（2004）中同樣被厚厚冰層覆蓋的勝利女神；太空艙中與人對(duì)話的Moss系統(tǒng)，可以被看作是對(duì)《2001太空漫游》中Hal的致敬；一對(duì)少男少女歷經(jīng)萬(wàn)千險(xiǎn)阻，帶領(lǐng)大家共同拯救人類(lèi)的敘事模式也讓人不無(wú)熟悉……如果說(shuō)僅僅作為背景建構(gòu)的劉慈欣原作在一定程度上為影片帶來(lái)了中國(guó)文化的內(nèi)涵，且主創(chuàng)人員在架構(gòu)故事情節(jié)時(shí)主動(dòng)將一定程度的“中國(guó)價(jià)值觀”融入進(jìn)了影片，那么這一內(nèi)涵與價(jià)值觀是借由好萊塢科幻電影的形式所呈現(xiàn)的。眾多被好萊塢電影所喂養(yǎng)的中國(guó)電影觀眾，在“熟悉”的視覺(jué)體驗(yàn)和觀影快感中，感受著作為“中國(guó)人”，作為“主體”（這一位置曾經(jīng)被美國(guó)人所占據(jù)）帶領(lǐng)其他國(guó)家共同拯救世界的榮譽(yù)感與自豪感。換句話說(shuō)，《流浪地球》的成功，不僅是一部中國(guó)科幻電影的成功，也是好萊塢式大片在中國(guó)的成功延伸。

究其原因，與美國(guó)科幻電影觀念脫胎于大量電影文本不同，中國(guó)對(duì)于本土科幻電影的想象尚處在自我確認(rèn)的階段，遠(yuǎn)未形成類(lèi)型觀念，而好萊塢科幻大片作為中國(guó)觀眾最為熟知的科幻形式，為中國(guó)科幻電影創(chuàng)作提供標(biāo)桿與參照作用，是合理的。但這顯然不是一個(gè)單純套用和學(xué)習(xí)的過(guò)程，雖然中國(guó)科幻小說(shuō)創(chuàng)作較電影要豐富得多，但這一資源顯然需要合適的視覺(jué)化途徑及電影創(chuàng)作方法來(lái)實(shí)現(xiàn)，而中國(guó)科幻被視覺(jué)化的問(wèn)題不僅僅是一個(gè)特效運(yùn)用的問(wèn)題，也是中國(guó)科幻小說(shuō)應(yīng)該如何被想象，以及中國(guó)觀眾觀影視覺(jué)習(xí)慣如何被塑造、被改變的問(wèn)題。此外，基于中國(guó)人近十幾年的生活經(jīng)驗(yàn)，國(guó)民對(duì)于科技與生活關(guān)系的理解以正向的促進(jìn)關(guān)系為主，而好萊塢科幻中往往帶有對(duì)于科技運(yùn)用的反思和否定，面對(duì)諸多文化與技術(shù)層面的隔閡，中國(guó)科幻電影在試圖借助好萊塢模式的過(guò)程中，必然遭遇到一些困境，解決不好就產(chǎn)生視覺(jué)與劇情上的“違和感”?！读骼说厍颉凤@然在消除“違和感”方面做出許多努力，如增加中國(guó)的視覺(jué)元素；突出家庭價(jià)值在劇情中的建構(gòu)作用；將Moss設(shè)置為一個(gè)“順從的”AI（劇情強(qiáng)調(diào)，Moss在計(jì)算太空站是否應(yīng)該放棄地球時(shí)，不是基于機(jī)器理性，而是基于人類(lèi)指令），而非《2001太空漫游》中具有強(qiáng)烈破壞性的冷酷AI。但這些成功的嘗試尚未能改變好萊塢模式對(duì)于影片的結(jié)構(gòu)作用。

對(duì)于歷史上中國(guó)科幻電影的探索，便于觀照科幻電影元素在中國(guó)電影發(fā)展中所處的位置，進(jìn)而有利于理解科幻電影在中國(guó)發(fā)展的可能路徑。

二、有中國(guó)特色的科幻電影

如果將“科幻電影”狹義地理解為一種外來(lái)電影類(lèi)型，那么可以說(shuō)中國(guó)幾乎沒(méi)有科幻電影。因?yàn)槌ソ衲晟嫌车摹读骼说厍颉贰动偪竦耐庑侨恕?，歷史上中國(guó)僅有的幾部包含科幻元素的影片，不僅沒(méi)有形成類(lèi)型制作，在中國(guó)電影史中處于邊緣位置，而且參照美國(guó)科幻的類(lèi)型特質(zhì)，其中許多并不能被視作十足的“科幻電影”，如環(huán)保題材影片《大氣層消失》（1990）、《毒吻》（1992）。

然而，就此判定中國(guó)在《流浪地球》之前沒(méi)有科幻電影的嘗試卻是不恰當(dāng)?shù)?。其一，“科幻電影”在美?guó)學(xué)界的研究中也是一個(gè)難于準(zhǔn)確判定的概念，美國(guó)本土科幻電影也因其面貌龐雜而難以被準(zhǔn)確歸類(lèi)；依照最為主流的、最為晚近的美國(guó)科幻電影類(lèi)型特質(zhì)來(lái)約束中國(guó)科幻電影，是削足適履。其二，受制于有限的特效技術(shù)，歷史上的中國(guó)科幻電影難以營(yíng)造視覺(jué)奇觀，在今天的觀眾看來(lái)，則失去了科幻電影的一大魅力，致使一些影片在科幻元素與中國(guó)本土敘事元素融合方面的嘗試被低估，如《錯(cuò)位》（1986）。

《流浪地球》之前的中國(guó)科幻電影顯現(xiàn)出以下特質(zhì)：

第一類(lèi)是將科幻元素作為營(yíng)造奇觀的工具。有資料可查的建國(guó)前本土“科幻電影”主要有《六十年后上海灘》（1936）、《化身人猿》（1939）、《白雪公主》（1940）幾部。從當(dāng)今視角看，幾部影片所展現(xiàn)的共同特質(zhì)是：科幻更多作為一種噱頭式的敘事元素，遠(yuǎn)未成為嚴(yán)肅討論的對(duì)象?！读旰笊虾分v述了兩人在夢(mèng)中來(lái)到六十年后的上海，因?yàn)椴荒苓m應(yīng)新世界的秩序而鬧出許多笑話，還見(jiàn)到已經(jīng)兩鬢斑白的兒子。《化身人猿》中，科學(xué)家發(fā)明了一種使人變成猿的藥物，影片將這一獵奇元素作為情節(jié)劇中的重要牽引，主人公在服藥之后喪失人性，做出非人之事。影片海報(bào)便印著“獸性勃發(fā)、追求女人”幾個(gè)大字，獵奇性可見(jiàn)一斑?！栋籽┕鳌分v述了中國(guó)的現(xiàn)代版白雪公主的故事，僅有的科幻元素在于繼母是通過(guò)一種藥物來(lái)永葆青春的。影片基本上是通過(guò)復(fù)制外國(guó)童話這一噱頭來(lái)獲得觀眾。

這一階段的影片，雖然體現(xiàn)了一些西方科幻元素，如穿越時(shí)空、生物變異等，但在對(duì)待科幻元素的態(tài)度上基本上采取外部視角，將其視為神奇與怪誕之物。這種傾向也體現(xiàn)在更為晚近的一些科幻電影中，如《隱身博士》（1991）、《兇宅美人頭》（1989）等。這種傾向展現(xiàn)了科幻元素對(duì)于《流浪地球》之前中國(guó)電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，在很大程度上是一種輔助元素，它更多地是神話、奇幻元素在現(xiàn)代語(yǔ)境下的變形，而非一種具有強(qiáng)烈生命力的有機(jī)構(gòu)成部分。

第二類(lèi)是將科技作為改變生活的途徑。在1949年到1978年期間，中國(guó)電影中為數(shù)不多的兩部科幻電影是《小太陽(yáng)》（1958）和《十三陵水庫(kù)暢想曲》（1958）。劉慈欣曾盛贊的《小太陽(yáng)》是科教片，片中對(duì)于未來(lái)科技應(yīng)用進(jìn)行了豐富的想象，人形機(jī)器人、人工智能、利用反物質(zhì)湮滅獲取能量、貨運(yùn)太空飛船……雖然所有的情節(jié)只是兩個(gè)小學(xué)生的一場(chǎng)夢(mèng)，但其中對(duì)于科技應(yīng)用的態(tài)度是積極而嚴(yán)肅的。另外一部《十三陵水庫(kù)暢想曲》對(duì)于科技發(fā)展抱有同樣的態(tài)度。影片最后部分展示了在修建十三陵水庫(kù)僅20年之后，在中國(guó)人民的創(chuàng)新精神和辛勤勞動(dòng)之下，農(nóng)業(yè)、通訊技術(shù)、機(jī)械制造技術(shù)、交通運(yùn)輸技術(shù)都發(fā)生了質(zhì)的飛躍：一棵果樹(shù)上結(jié)著各種各樣的水果，一顆葡萄像蘋(píng)果一樣大、人們坐著會(huì)飛的汽車(chē)來(lái)去自如、科學(xué)家坐著飛船去火星工作就像坐飛機(jī)一樣正常……

可以說(shuō)，這一時(shí)期的科幻想象與當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度與經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r有關(guān)。一方面，社會(huì)主義生產(chǎn)正值如火如荼，就像《十三陵水庫(kù)暢想曲》中所描繪的那樣，干勁十足的中國(guó)人民在勞動(dòng)中獲得榮譽(yù)感和成就感，對(duì)于未來(lái)圖景的想象是美好而積極的。另一方面，當(dāng)時(shí)中國(guó)的科技發(fā)展水平明顯較西方落后很多，對(duì)于趕超西方，利用科技強(qiáng)國(guó)的愿望也十分強(qiáng)烈。事實(shí)上，這一科學(xué)觀念在今天的大眾理念中仍然是主流，《流浪地球》中對(duì)于AI角色的軟化，就是最為清晰的例證：科技和機(jī)器人不是具有獨(dú)立性和攻擊性的角色，而是為人類(lèi)所利用的工具。

第三類(lèi)是對(duì)于科技發(fā)展的反思。九十年代的兩部影片《毒吻》和《大氣層消失》對(duì)人類(lèi)追求快速發(fā)展而造成的不良后果進(jìn)行了反思。兩部影片在基調(diào)上與西方世界對(duì)于科技發(fā)展的態(tài)度有一致性。在《毒吻》中，人類(lèi)對(duì)于環(huán)境的破壞讓“毒孩”出生，這是一個(gè)“弗蘭肯斯坦”式的怪物，他凝結(jié)著人類(lèi)發(fā)展之罪，也作為怪物最終戕害了身邊的親人和他自己。片中，西方科學(xué)家在向“毒孩”的家人解釋這一現(xiàn)象時(shí)談到，“這好比一場(chǎng)球賽，人類(lèi)不按規(guī)矩出牌，大自然就會(huì)報(bào)復(fù)人類(lèi)”，體現(xiàn)中國(guó)人對(duì)于現(xiàn)代性的反思?！洞髿鈱酉А穭t對(duì)于環(huán)保主題有更加明確的陳述，呂麗萍所扮演的劫匪女友，也在獲得巨額財(cái)富但失去男友之后產(chǎn)生對(duì)于追逐欲望的反思。兩部影片都保留了八十年代“啟蒙”意味。

第四類(lèi)是將科幻作為敘事元素。將科學(xué)幻想作為敘事電影的有機(jī)元素進(jìn)行探索方面，八十年代的三部影片《錯(cuò)位》《合成人》和《珊瑚島上的死光》作出了一定的努力。黃建新導(dǎo)演的《錯(cuò)位》講述了一個(gè)體制內(nèi)科學(xué)工作者因?yàn)閰拹何纳綍?huì)海，制造了一個(gè)與自己一模一樣的機(jī)器人替自己開(kāi)會(huì)的故事。影片具有黑色幽默風(fēng)格，在一定程度上涉及了人工智能的獨(dú)立性、人機(jī)關(guān)系等話題。在主題上，則深刻諷刺了國(guó)內(nèi)官僚主義作風(fēng)與實(shí)實(shí)在在的研究工作之間的沖突，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，可以說(shuō)是一部將科幻元素與現(xiàn)實(shí)主義話題結(jié)合較好的影片。《合成人》講述了一個(gè)“換腦”的故事，一個(gè)農(nóng)民的腦子被換進(jìn)一個(gè)大老板的身軀當(dāng)中，鬧出許多笑話。影片也反映了城鄉(xiāng)差異的話題，頗具諷刺意味?！渡汉鲘u上的死光》是一部反特片，科技發(fā)明作為造福國(guó)家的財(cái)富，是愛(ài)國(guó)科學(xué)家和境外資本之間爭(zhēng)奪的對(duì)象。

在《流浪地球》之前的幾部有限的中國(guó)科幻電影中，可以發(fā)現(xiàn)科幻元素的運(yùn)用在中國(guó)電影中常常體現(xiàn)出它的外來(lái)性，大部分運(yùn)用并不自如，科幻經(jīng)常作為奇幻元素的現(xiàn)代替代品，常常用于制造噱頭或奇觀。為了消解科幻來(lái)源于科技運(yùn)用的事實(shí)以及科幻電影中對(duì)于科技呈現(xiàn)的粗糙感和怪誕感之間的反差，許多影片都會(huì)將所有發(fā)生的劇情解釋為一場(chǎng)夢(mèng)。其中只有有限的幾部影片，如《錯(cuò)位》，將科幻融入了劇情，對(duì)科幻元素進(jìn)行了有機(jī)運(yùn)用，使其為本土化話題服務(wù)?？苹靡恢痹谥袊?guó)電影中處于邊緣位置。將西方科幻電影的蓬勃生氣與中國(guó)科幻電影進(jìn)行橫向比較，是不恰當(dāng)?shù)?，中?guó)電影對(duì)科幻運(yùn)用的不成熟有著顯而易見(jiàn)的社會(huì)根源和文化根源。雖然中國(guó)科幻文學(xué)同樣有著悠久的歷史，但科幻文學(xué)一直以來(lái)具有小眾特質(zhì)，直到劉慈欣的《三體》和郝景芳的《北京折疊》分別在2015年和2016年獲得雨果獎(jiǎng)，科幻文學(xué)才在大眾間逐漸流行開(kāi)來(lái)。

如果對(duì)比西方電影中的科幻元素，或許中國(guó)電影中的奇幻元素在藝術(shù)作用、文化作用、社會(huì)作用上與之更為接近。在上世紀(jì)二十年代便開(kāi)始繁榮的“神怪武俠片”，與中國(guó)傳統(tǒng)志怪小說(shuō)和武俠小說(shuō)有著深刻連接，具有十足的大眾性和娛樂(lè)性，且其形式與中國(guó)社會(huì)文化有著內(nèi)在連接。所以，如果拋開(kāi)科幻不談，觀照中國(guó)一直以來(lái)的電影或更為晚近的電視劇、游戲等文化形態(tài)，“神怪武俠”元素的運(yùn)用是具有傳承性的。

要理解當(dāng)下中國(guó)科幻電影的創(chuàng)作環(huán)境，還需理解構(gòu)成中國(guó)觀眾“科幻”觀念的重要來(lái)源——好萊塢科幻電影。

三、突破“好萊塢之夢(mèng)”

在當(dāng)代中國(guó)，好萊塢科幻大片對(duì)于中國(guó)科幻電影觀念的建構(gòu)起著重要參照作用。但僅就好萊塢電影而言，故事情節(jié)較為簡(jiǎn)單、通俗，視效極具奇觀性，具備“普世價(jià)值”的商業(yè)大片，如《黑客帝國(guó)》（1999）、《阿凡達(dá)》（2009）、《星際穿越》（2014）等優(yōu)秀科幻電影只是好萊塢大量制作之上的冰山一角，且往往是大制片廠為推廣全球商業(yè)計(jì)劃而投入重金制作的影片，影片也因其所攜帶的美式“普世價(jià)值”和強(qiáng)大的商業(yè)穿透力，成為美國(guó)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)輸出的重要手段。如果僅僅關(guān)注這些影片，則美國(guó)科幻電影文化的復(fù)雜面便被遮蔽了，美國(guó)電影文化生態(tài)的面貌就難以得到展現(xiàn)。一些極具創(chuàng)意的小成本科幻電影，如《彗星來(lái)的那一夜》（2013）、《她》（2013）、《這個(gè)男人來(lái)自地球》（2007）等影片，以及一些歷史上的優(yōu)秀科幻電影就難以獲得關(guān)注。如此一來(lái)，好萊塢大片就容易被理解為具備視覺(jué)沖擊力，故事簡(jiǎn)單的純粹商業(yè)產(chǎn)品。

在意識(shí)形態(tài)層面，這些好萊塢科幻大片的魅力不僅僅在于其營(yíng)造奇觀的能力，還在于視覺(jué)奇觀與未來(lái)高科技的展現(xiàn)在影片中被賦予“普世的”，或者被看作是“美國(guó)式的”情感價(jià)值，如個(gè)體意志的自由、個(gè)人英雄主義、家庭價(jià)值觀等等，因此愈發(fā)打動(dòng)人心。而這些情感價(jià)值與科技或未來(lái)幻想元素之間的自然融合，背后是美國(guó)大眾情感結(jié)構(gòu)與美國(guó)的工業(yè)化、后工業(yè)化、高科技發(fā)展等社會(huì)事實(shí)之間的同構(gòu)關(guān)系，以及歷史上大量美國(guó)科幻電影對(duì)于兩者之間的文化連接。M.Keith Booker在對(duì)經(jīng)典美國(guó)科幻進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上提出，雖然美國(guó)科幻電影具有奇異多變的外殼，但它們與美國(guó)社會(huì)政治環(huán)境有著深刻的聯(lián)系，科幻電影善于利用其對(duì)于非現(xiàn)實(shí)世界的描繪來(lái)避免爭(zhēng)議。例如，他認(rèn)為早期美國(guó)經(jīng)典科幻電影《目標(biāo)月球》（Destination Moon，1950） 顯然通過(guò)描繪未來(lái)太空旅行隱喻了冷戰(zhàn)對(duì)峙的大環(huán)境，片中阻撓美國(guó)實(shí)現(xiàn)太空任務(wù)的國(guó)家明顯是蘇聯(lián)，而美國(guó)最終取得的勝利，是通過(guò)一家私營(yíng)企業(yè)最終克服美國(guó)政府的阻撓并達(dá)成目標(biāo)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這一設(shè)置不僅指涉了美國(guó)終將戰(zhàn)勝蘇聯(lián)，而且在更高層面指涉了自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)制度將戰(zhàn)勝計(jì)劃經(jīng)濟(jì)制度。而庫(kù)布里克的《奇愛(ài)博士》（Dr.Strangelove，or How I Learned to Stop W orrying and Love the Bomb，1964）則更為鮮明地用諷刺的方式揭示了軍備競(jìng)賽的荒謬。

在電影與文學(xué)、文化之間的關(guān)聯(lián)層面，美國(guó)科幻電影無(wú)疑也受到獨(dú)特文化熔爐的熏陶。J.P.Telotte認(rèn)為美國(guó)科幻電影與美國(guó)文化乃至西方文化有著深厚淵源。他在《美國(guó)電影類(lèi)型——科幻電影》（Genres in American Cinema:Science Fiction Film）一書(shū)中提到，“大部分科幻故事都可追溯至西方神話傳說(shuō)與民間故事，此外在十九世紀(jì)開(kāi)始作為獨(dú)立文學(xué)類(lèi)型的科幻文學(xué)對(duì)科幻電影發(fā)展有著直接的影響。從科幻電影的誕生看，它幾乎與電影的發(fā)明相同步，且與賦予人們技術(shù)理念的機(jī)器時(shí)代（1900-1940）（Machine Age）同步。這幾段歷史是無(wú)法彼此分割的，它們相互影響和參照”。作者在書(shū)中詳細(xì)論述了美國(guó)科幻電影與古代神話、文學(xué)、通俗小說(shuō)、早期科幻電影、機(jī)器時(shí)代、后現(xiàn)代科幻、性別議題、特效等文化和技術(shù)事實(shí)之間的關(guān)聯(lián)。

可以說(shuō)，美國(guó)科幻電影在成為一種類(lèi)型研究對(duì)象之前，就已成為大眾文化的有機(jī)組成部分。科幻元素扎根于美國(guó)文化，形態(tài)多樣、枝繁葉茂，相比“歌舞片”和“西部片”等類(lèi)型，以更為復(fù)雜的形式滲透于大量作品中，以致直至今日，“科幻電影”依然是一個(gè)難以被準(zhǔn)確定義的類(lèi)型。它最初具有的青少年特質(zhì)、游戲性特質(zhì)，以及后來(lái)與嚴(yán)肅主題結(jié)合，都構(gòu)成美國(guó)科幻發(fā)展的重要過(guò)程。

在創(chuàng)作層面，中國(guó)的科幻電影雖然可以借鑒好萊塢在特效制作、團(tuán)隊(duì)管理，甚至整個(gè)創(chuàng)作流程方面的經(jīng)驗(yàn)，以便在技術(shù)上更順利地實(shí)現(xiàn)工業(yè)化，但在影片的文化取向上卻是難以效仿的。面對(duì)在觀影習(xí)慣上深受美國(guó)科幻影響的中國(guó)電影觀眾，深入探索中國(guó)本土科幻途徑顯然是一條艱難的道路，《流浪地球》的創(chuàng)作便證明了這一點(diǎn)——影片努力在好萊塢所搭建的框架之內(nèi)添加中國(guó)成分，但又往往顯得不能游刃有余。但這卻是一條必然之路。在這過(guò)程中，中國(guó)科幻電影要面對(duì)的議題已不是最初的“如何像好萊塢一樣創(chuàng)作科幻電影”，甚至不是“如何發(fā)展中國(guó)式科幻電影”，而是“科學(xué)對(duì)于人類(lèi)究竟意味著什么？”“科技發(fā)展怎樣改變著人類(lèi)命運(yùn)？”這些由發(fā)展帶來(lái)的元問(wèn)題。真正的中國(guó)科幻電影，必然與中國(guó)大眾的科技觀念和科學(xué)觀念相融合，它本身也將構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代文化的重要組成部分。而屆時(shí)，“中國(guó)科幻電影”的概念也將無(wú)需在好萊塢的參照下被論證。

作為中國(guó)科幻電影發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，在中國(guó)崛起的大環(huán)境下，尤其是近幾年來(lái)中國(guó)在科技應(yīng)用領(lǐng)域的一系列突破：高鐵等工程技術(shù)的提升、神舟載人飛船、北斗衛(wèi)星、嫦娥工程、天宮號(hào)空間實(shí)驗(yàn)室、雪龍?zhí)枠O地考察船、蛟龍?zhí)柹詈Ｌ綔y(cè)器、墨子號(hào)量子衛(wèi)星、國(guó)際熱核聚變實(shí)驗(yàn)堆計(jì)劃等等項(xiàng)目的實(shí)現(xiàn)，不僅改變社會(huì)生活的樣貌，也讓國(guó)民改變了對(duì)于科技應(yīng)用的理解和感知，“高科技”不再是具有神秘色彩的外來(lái)物，而是每一個(gè)納稅人都“參與”投建的一個(gè)個(gè)具體項(xiàng)目，中國(guó)人作為觀看主體甚至是行動(dòng)主體“仰望星空”“探索太空”不再是奢望。在強(qiáng)大的社會(huì)內(nèi)驅(qū)力之下，中國(guó)科幻電影本身愈加具備潛在的開(kāi)放性和多元化的動(dòng)力。但對(duì)于科幻電影的強(qiáng)烈召喚，卻需要恰當(dāng)?shù)男问絹?lái)實(shí)現(xiàn)。中國(guó)科幻電影的進(jìn)一步突破和多樣化將如何實(shí)現(xiàn)，是一個(gè)開(kāi)放的議題。對(duì)于好萊塢大片模式的借鑒只是其中一步，探討更加多樣化的科幻電影形式將成為趨勢(shì)。

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[1]M.Keith Booker，Alternate Amaricas:Science Fiction Film and American Culture，PREAGER，p4-p12.

[2]J.P.Telotte，Genres in American Cinema:Science Fiction Film，Cambridge University Press，p16.