◆劉 艷

王安憶曾將小說命名為“心靈世界”，她認(rèn)為小說的產(chǎn)生“是一個(gè)人的，絕對(duì)是一個(gè)人的”，好小說“是一個(gè)絕對(duì)的心靈的世界”。從《長恨歌》題名來源于古詩，整部小說與古詩、與抒情傳統(tǒng)的緊密關(guān)聯(lián)來看，無不顯示了王安憶關(guān)于好小說是作家“一個(gè)人的心靈景象”的小說觀。雖然作家自己有意無意地在小說創(chuàng)作理念中，回避著中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，但其實(shí)很容易發(fā)現(xiàn)《長恨歌》與抒情傳統(tǒng)的血脈相連?！堕L恨歌》其實(shí)是由圍繞主人公王琦瑤命運(yùn)的故事，和以上海、鄔橋?yàn)橹黝}的一系列散文、隨筆連綴而成，從小說敘事來說，這不啻為一種小說敘述的冒險(xiǎn)。而文學(xué)作品的修辭手段，又往往在美學(xué)層面上折射出時(shí)代心理意識(shí)，《長恨歌》毫無疑問地體現(xiàn)出一種在女性視閾之中的對(duì)歷史與人性的雙重書寫方式。“上窮碧落下黃泉”隱喻了王琦瑤的命運(yùn)，也折射出了寄寓在王琦瑤身上那個(gè)逝去的老上海的運(yùn)命，兼又表達(dá)了作家“在歷史的‘陰面’寫作”的書寫方式——就是這樣吊詭，更愿意站在陽面寫作的王安憶，竟然寫出了《長恨歌》這樣“續(xù)上海繁華舊夢”的精彩華章。

一、抒情傳統(tǒng)與小說敘述的冒險(xiǎn)

《長恨歌》的故事并不復(fù)雜，想講好卻不容易。而王安憶在《長恨歌》里的講故事方式，讓我們看到了小說與中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的關(guān)系。當(dāng)然，王安憶本人是有著自覺的對(duì)現(xiàn)代小說形式追求的。她說：“當(dāng)一個(gè)故事來到我的頭腦里的時(shí)候，它本身就帶有特定的形式。好的故事本身就具有很好的形式?！薄昂玫墓适卤旧砭褪呛玫男问健保鋵?shí)暗合了“五四”以來中國現(xiàn)代小說對(duì)于中國古代小說傳統(tǒng)中那種注重情節(jié)的講述方式的一種疏離和排斥。“五四”前夕“新小說”家借以沖擊中國小說以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)的，是大段的政治議論和生活哲理；“五四”作家“獨(dú)白”類小說、基本沒有情節(jié)的小說，其實(shí)也正符合了“五四”作家和讀者反中國傳統(tǒng)小說的心理。陳平原說：“‘五四’文學(xué)革命并沒有公開打出‘非情節(jié)化’的旗幟，可其理論主張必然導(dǎo)致小說情節(jié)的淡化?！蓖醢矐浻兄鴮?duì)于現(xiàn)代小說形式的自覺追求，她意識(shí)到當(dāng)時(shí)的作家“曾經(jīng)非常醉心于尋找不凡的故事”，這還是受古代話本小說傳統(tǒng)的影響，但在她看來，“在大多數(shù)時(shí)候，生活非常吝嗇，它給予我們更多的僅僅是一些妙不可言的片斷，面對(duì)這些片斷，我們有兩條道路：讓片斷獨(dú)立成章，或者將片斷連接起來”。王安憶也意識(shí)到了西方小說形式并不能適合中國本土的小說創(chuàng)作：“到了高度現(xiàn)代化的美國，才明白了西方現(xiàn)代派的作品并不是用意識(shí)流、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義等等莫名其妙的手法表現(xiàn)故事，而是那生活本身給了一個(gè)時(shí)空顛倒、錯(cuò)綜交叉、斷斷續(xù)續(xù)、重重疊疊、無頭無尾、莫名其妙的故事。于是，便明白了他人國度里稀奇古怪故事的真實(shí)，也明白了自己國度里稀奇古怪故事的虛假?！蓖醢矐浽趯懽鳌堕L恨歌》前后，就有這種清醒的認(rèn)識(shí)，正好可以解釋她在《長恨歌》里所選擇的講故事的方式。

整部《長恨歌》，分三部，每一部分四章，而每一章下面又有小節(jié)，小節(jié)皆有標(biāo)題。《長恨歌》的每一章，都按線性時(shí)間順序，形成一個(gè)大致遵循因果關(guān)系的情節(jié)，或者說是故事的結(jié)構(gòu)，開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的線索基本上還是清晰的。而三部，又從一個(gè)更長的時(shí)間段和時(shí)間意義上，形成王琦瑤整個(gè)人生命運(yùn)的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局這樣一個(gè)較為完整的故事結(jié)構(gòu)。雖然中西文學(xué)批評(píng)家常常在批評(píng)實(shí)踐當(dāng)中對(duì)“故事”和“情節(jié)”不加區(qū)分，故事和情節(jié)常常成了可以換用的概念。但重視結(jié)構(gòu)關(guān)系的敘述學(xué)家則劃出清晰可辨的界限——將情節(jié)視為故事中的結(jié)構(gòu)。英國批評(píng)家福斯特在《小說面面觀》中則認(rèn)為：“我們已將故事界定為按照時(shí)間順序來敘述事件。情節(jié)也敘述事件，但著重于因果關(guān)系?！边@種通過因果關(guān)系來區(qū)分故事與情節(jié)不甚合理、容易導(dǎo)致混亂，但無論中國還是西方的傳統(tǒng)文藝?yán)碚摱挤浅?qiáng)調(diào)情節(jié)中因果關(guān)系的重要性。從亞里士多德迄今，注重事件因果關(guān)系的情節(jié)一直得到強(qiáng)調(diào)。中國“五四”作家們卻有意淡化情節(jié)，甚至不惜走向強(qiáng)調(diào)個(gè)人感覺的極致。王安憶恰恰認(rèn)為：“在‘五四’以后所產(chǎn)生的小說，才是我們今天所說的小說的傳統(tǒng)?！彼钥梢钥吹健堕L恨歌》的“情節(jié)觀”和如何講故事，并沒有繼承古代話本小說的傳統(tǒng)，所取是西方小說“情節(jié)觀”亦即將情節(jié)視為故事中的結(jié)構(gòu)這一西方敘事文學(xué)的傳統(tǒng)和觀念。但同時(shí)，又兼具“五四”以來中國現(xiàn)代小說重視個(gè)人感覺，在中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代小說抒情一義交匯下呈現(xiàn)的散文化、抒情性的特征。

《長恨歌》的每一小節(jié)，或可視為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的片斷，正如王安憶自己說過的，“讓片斷獨(dú)立成章，是一條詩化和散文化的道路”?！堕L恨歌》的每一小節(jié)，或可被視為一篇或抒情或敘事的散文。而像“弄堂”“流言”“閨閣”“鴿子”這樣的小節(jié)，是地地道道有關(guān)上海的散文、隨筆。這樣被單獨(dú)列出的散文、隨筆小節(jié)，是《長恨歌》的一大特色。如果換作更偏于采用敘事的（而非抒情的）西方現(xiàn)代小說敘事方式的作家，這樣的散文化的段落，是會(huì)被揉進(jìn)具體的小說敘事當(dāng)中，而不是單列出來。比如，女作家張翎的中篇小說《胭脂》（2018）中，散落在小說敘事當(dāng)中有很多關(guān)于“謊言”的文學(xué)書寫，所取是散文隨筆的筆觸，但皆是揉進(jìn)小說敘事的，抒情與敘事綰合交融在一起。南帆說：“人們不妨想象，這部小說即是由人物的命運(yùn)和一系列以城市為主題的散文、隨筆連綴而成。王安憶信心十足地投入這種敘述的冒險(xiǎn)。她肯定相信，種種機(jī)警而精彩的辨析將有效地抵消緩慢的故事節(jié)奏而導(dǎo)致的沉悶……在這里，抽象與具象的奇特協(xié)調(diào)致使種種散文式的片斷產(chǎn)生了足夠和故事相互匹敵的誘惑魅力。”這樣的評(píng)價(jià)不無道理，的確是王安憶為她的《長恨歌》故事找到的好的形式。

這樣敘述的冒險(xiǎn)，是可以追溯到王安憶心中當(dāng)代小說的傳統(tǒng)——“五四”以來的現(xiàn)代小說的，既有西方現(xiàn)代小說抒情一義——對(duì)于感覺和“心靈世界”的重視及融入，也有中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的遺留和影響。陳平原曾講：“五四”作家也有一種“誤讀”，那就是把散文當(dāng)小說讀?！拔逅摹睍r(shí)代的小說雜志上常見標(biāo)為小說的散文，“五四”作家的小說集更常常夾雜道道地地的散文。冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、魯迅的《鴨的喜劇》、許欽文的《父親的花園》等，嚴(yán)格說都是散文。埋怨“五四”作家文學(xué)分類不精細(xì)沒有意義，值得注意的是“五四”作家何以不把史書而把散文混同于小說。與這種“分類混亂”相呼應(yīng)的是，“五四”作家對(duì)西方小說“詩趣”的尋求。陳平原說“史傳”“詩騷”之影響于中國小說：“史傳”之影響于中國小說，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫作目的、實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧?！霸婒}”之影響于中國小說，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情；“摛詞布景，有翻空造微之趣”；結(jié)構(gòu)上引大量詩詞入小說。陳平原認(rèn)為“新小說”更偏于“史傳”而“五四”小說更偏于“詩騷”。

在論述中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)時(shí)，陳世驤不是也認(rèn)為：“抒情精神在小說中常常是隱沒不顯的，然而當(dāng)我們閱讀傳統(tǒng)的章回小說時(shí)，哪一個(gè)不曾對(duì)每部小說中點(diǎn)綴穿插的抒情詩留下深刻印象（又或有時(shí)被惹惱）？”王安憶《長恨歌》不僅題目來源于白居易的敘事詩名篇《長恨歌》，整部小說與古詩之間的聯(lián)系也極為緊密，可以從古詩征引、意象借鑒、意境借鑒、古詩功能四方面來解析古典詩歌對(duì)該小說的深刻影響。有研究者已經(jīng)做了統(tǒng)計(jì)：王安憶《長恨歌》所征引和化用的古典詩歌，上溯《詩經(jīng)》，下至清詩，主要集中在唐宋詩歌。從小說涉及的古典詩歌的朝代分析，先秦詩2處，漢詩1處，晉詩1處，南北朝詩2處，唐詩38處，南唐詞6處，宋詩8處，宋詞12處，清詩3處。其中，唐五代詩歌合計(jì)44處，占《長恨歌》所征引和化用的古典詩歌總量的60%，宋代詩歌合計(jì)20處，占其涉及古典詩歌總量的30%，分別高居第一、二位。連第二部第四章后兩節(jié)的標(biāo)題都是“昔人已乘黃鶴去”“此處空余黃鶴樓”。而以“碧落黃泉”作為整部小說最后一節(jié)的標(biāo)題。

研究者已經(jīng)對(duì)《長恨歌》對(duì)古詩的大量征引或化用，作了較為周詳?shù)慕y(tǒng)計(jì)和分析?！堕L恨歌》對(duì)古詩意境的借鑒，可能是小說最具特色和殊異之處。陳平原在論述“五四”作家的小說時(shí)曾說：“所謂‘變化了中國古典文學(xué)的詩’，主要是體現(xiàn)在對(duì)小說意境的尋求。每篇小說不是一個(gè)故事，而是一首詩一幅畫，作家苦苦尋覓的是那激動(dòng)人心的一瞬——一聲笑語、一個(gè)眼神或一處畫面。而這一切并非是什么神秘的象征，其本身就具有詩意與美感；對(duì)這種詩意與美感的發(fā)掘與鑒賞，有西洋文學(xué)的影響，但更多的是中國古典詩詞的陶冶?！辈粌H是古詩、古詩意境的融入，強(qiáng)化了《長恨歌》小說語言文字的抒情性特征，極為妥帖地襯托出了王琦瑤“上窮碧落下黃泉”的人生命運(yùn)。而且《長恨歌》在故事的講述、小說敘述方面，很注意意境的尋求，小說故事的講述中，常常浮顯出一首詩一幅畫。王琦瑤競選上海小姐前，住在了好友蔣麗莉家?！巴蹒幾〉氖堑讓涌蛷d旁的一間，本是書房，專門為她做了臥室。窗戶對(duì)了花園，月影婆娑。有時(shí)她想，這月亮也和她自己家的月亮不同。她自己家的月亮是天井里的月亮，有廚房的煙熏火燎味的；這里的月亮卻是小說的意境，花影藤風(fēng)的?！弊x過《長恨歌》的人，莫不對(duì)小說中隨時(shí)隨地出現(xiàn)的詩境、畫境，印象深刻。而最詩情畫意的敘事段落，當(dāng)屬第二部第一章鄔橋部分的書寫?！斑@類小鎮(zhèn)，全是圖畫中的水墨畫，只兩種顏色，一是白，無色之色；一是黑，萬色之總。是隱，也是概括。是將萬事萬物包攬起來，給一個(gè)名稱；或是將萬物萬事偃息下來，做一個(gè)休止?！鄙⑽氖降氖闱槊枘≈?，自如貼切地誘導(dǎo)出了鄔橋的景致人生，如桃源一般的景致、人生與外面動(dòng)蕩的時(shí)局隔離開來。送豆腐的少年阿二，很像舊照片上的人物，他與王琦瑤的應(yīng)答，也是詩意、留白、余韻無窮的。阿二的出現(xiàn)、阿二的言行舉止，以及阿二的離去，都是有意思的，有詩畫意境的。就連程先生的跳樓自殺，對(duì)于生命雖是絕唱，卻是有著詩畫意境般的場景?！按皯舯緛砭烷_著，好像在等候程先生。有風(fēng)聲從他耳邊急促地掠過，他身輕如一片樹葉，似乎還在空中回旋了一周?！薄八诳罩卸冗^的時(shí)間很長，足夠他思考一些重要的事情。他一離開窗臺(tái)，思緒便又回到他的身上。他想，其實(shí)，一切早已經(jīng)結(jié)束，走的是最后的尾聲，可這個(gè)尾拖得實(shí)在太長了。身體觸地的一剎那，他終于聽見了落幕的聲音?！比绱吮驹摎埧岢林氐淖詺⒏八酪荒唬急煌醢矐浕癁椴环Ρ萜嗝涝娨馇榫懊鑼?，而這其實(shí)只是從《長恨歌》里眾多詩意意境描寫之中剪輯出來的一幅而已。

二、女性視閾中歷史與人性的雙重書寫

王安憶的《長恨歌》，最早連載于《鐘山》雜志1995年第2、3、4期，通過王琦瑤這樣一個(gè)小女子，“上窮碧落下黃泉”40年里命運(yùn)的流轉(zhuǎn)變遷，試圖“續(xù)上海繁華舊夢”?！巴蹒幍膫髡f是海上繁華夢的景象，雖然繁華是舊繁華，夢是舊夢，可那余光照耀，也足夠半個(gè)世紀(jì)用的?！痹趯?duì)1946—1985年漫長40年的歷史書寫中，在那段發(fā)生著太多驚天動(dòng)地、波瀾壯闊，可以說是氣勢恢弘的歷史的回望當(dāng)中，王安憶選擇了與以往宏大歷史敘述不同的書寫方式，挖掘出相對(duì)疏離于主流歷史之外的另外一些歷史維度和文化向度，并藉由獨(dú)特的女性視閾，完成她涵蘊(yùn)了女性生命體驗(yàn)的歷史與人性的雙重書寫。在二十世紀(jì)八十年代中期開始的先鋒派文學(xué)已漸消匿，新寫實(shí)和新歷史主義都適逢其時(shí)的情況下，《長恨歌》的出現(xiàn)，是別具價(jià)值和意義的。

《長恨歌》面世之初，也曾被從新歷史主義角度加以解讀和評(píng)論，不能說《長恨歌》中沒有新歷史主義的敘事策略，但似乎也不好把它定義為新歷史主義小說。新歷史主義后來的弊端是被學(xué)者所認(rèn)識(shí)到的：“由于其逐漸加重的虛構(gòu)傾向，由于其刻意肢解歷史主流結(jié)構(gòu)的努力，而走向了偏執(zhí)虛無的困境。游戲歷史主義不但是新歷史主義的終極，同時(shí)也是它的終點(diǎn)和墳?zāi)梗瑥囊欢ㄒ饬x上說，正是這種過于偏執(zhí)的游戲本身最終虛化、偏離和拆除了歷史和新歷史主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，這雖然是一個(gè)矛盾和一個(gè)悲劇，但卻勢出必然?！蓖醢矐浀摹堕L恨歌》是極富藝術(shù)魅力的虛構(gòu)文本，但它沒有刻意肢解歷史主流結(jié)構(gòu)，它也絕不是游戲歷史主義，小說很多情景、意境多少給人以空無的感覺，但小說內(nèi)在的氣韻不是虛無的，小說里上海這個(gè)城市和王琦瑤人生的底子都是“實(shí)”的，這便有了王安憶與張愛玲的不同。

“五四”以后，啟蒙理性的現(xiàn)代性敘事得以確立，其中的歷史邏輯就是以理性的自信去建樹社會(huì)應(yīng)有的社會(huì)秩序和批判不應(yīng)該具有的黑暗、落后和愚昧。其后，作家的創(chuàng)作主題也往往與革命或者救亡的時(shí)代主潮緊密相連。五十到七十年代的當(dāng)代文學(xué)，繼承了左翼文學(xué)的傳統(tǒng)，個(gè)人沒有獨(dú)立的價(jià)值和主體意識(shí)，個(gè)人仰仗歷史意義及其價(jià)值的賦予，方能具備自己的價(jià)值與歷史意義。文學(xué)創(chuàng)作自覺承擔(dān)了歷史敘述的責(zé)任，宏大敘事主題的擇取，也使個(gè)人的主體性被滾滾的歷史洪流所裹挾，個(gè)人只能以歷史載體的面目出現(xiàn)。在此種“革命浪漫主義”的觀照之下，日常生活不存在任何詩意，反而會(huì)被認(rèn)為“卑瑣”、“庸俗”和“窒息人的精神并日益使人平庸化”。宏大敘事的主題使作者往往以意識(shí)形態(tài)代言人面貌出現(xiàn)，小說創(chuàng)作所進(jìn)行的歷史敘述也是與主流歷史的自覺契合。二十世紀(jì)八十年代以來，隨著個(gè)體的價(jià)值再度受到重視，市民社會(huì)的生活方式和價(jià)值理念的提升，小說創(chuàng)作漸漸與主流的歷史敘述法則相疏離，回到民間的、多元的歷史視角和敘述態(tài)度逐漸受到青睞。在對(duì)歷史的書寫和表現(xiàn)當(dāng)中，小說創(chuàng)作也往往游離出傳統(tǒng)的主流歷史敘述的框架。在這樣的時(shí)代和歷史文化背景當(dāng)中，王安憶所采取的女性視閾的歷史與人性的雙重書寫的態(tài)度，就擁有了它的理論資源和文化背景。而先鋒派文學(xué)、新寫實(shí)、新歷史主義思潮及其所累積的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也都會(huì)對(duì)王安憶寫作《長恨歌》發(fā)生影響，那些成功的經(jīng)驗(yàn)會(huì)被她所汲取和借鑒。

對(duì)待歷史，《長恨歌》選取了一些特別的書寫維度，這些書寫，讓小說溢出了以往宏大敘事所覆蓋的主流歷史的敘述法則?！堕L恨歌》開篇頭一句話：“站一個(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西?！鄙虾５呐寐槿鸽m小，連成一片，也成了壯觀的景象，是上海這個(gè)城市的背景。背景是什么？你可能會(huì)忘記它的存在，它卻安靜地一直在那里?？瓷虾?，看到的是什么呢？是形形種種、跟人有一股肌膚之親似的“弄堂”。而流言是混淆視聽的，它好像要改寫歷史似的，并且是從小處著手。它蠶食般地一點(diǎn)一點(diǎn)咬噬著書本上的記載，還像白蟻侵蝕華廈大屋?！伴|閣”則是：“出走的娜娜是她們的精神領(lǐng)袖，心里要的卻是《西廂記》里的鶯鶯，折騰一陣子還是郎心似鐵，終身有靠。”而“鴿群是這城市最情義綿綿的景象”，“晨送暮迎，是這城市的戀情一種，是城市心的溫柔鄉(xiāng)”。更是身為“典型的上海弄堂的女兒”和“是典型的待字閨中的女兒”的王琦瑤……的確，“人們可以細(xì)膩地品味勾勒這個(gè)城市的一筆一畫，但是，人們找不到一個(gè)精神的制高點(diǎn)縱覽這個(gè)城市的歷史風(fēng)云”。在這些溫婉細(xì)致、肌理綿密的敘述當(dāng)中，宏大的歷史敘述就這樣被有意地過濾掉了。

王安憶以這樣的女性視閾，據(jù)守一方與主流歷史拉開一定距離的女性生存的空間。在王琦瑤人生經(jīng)歷中，一些重大的歷史事件、一些重要的年份，都在她們女性的視閾之中獲得了另一歷史向度的詮釋。“1946年的和平氣象就像是千年萬載的”，所有的歷史風(fēng)云，落實(shí)到《長恨歌》中，是打著籌募賑款名義的“上海小姐”的征選，改寫的是王琦瑤待字閨中的歷史?！斑@是局勢分外緊張的一年，內(nèi)戰(zhàn)烽起，前途未決”，對(duì)于王琦瑤來說，卻是具有另外的人生標(biāo)示意義——她住進(jìn)了“愛麗絲”公寓做了李主任的外室，愛麗絲公寓里是綿綿無盡的情事和溫柔繾綣的小女子情懷。1957這個(gè)特殊的年份里，王琦瑤、嚴(yán)家?guī)熌?、毛毛娘舅、薩沙圍爐聚談聚餐消遣，也在不平常的年份圈出了另外一種人生樣式。1966年怎樣呢？在王琦瑤的生命歷程里，它更加殊異的意義是程先生的死?！?976年的歷史轉(zhuǎn)變，帶給薇薇她們的消息，也是生活美學(xué)范疇的?！笔鞘裁礃拥摹吧蠲缹W(xué)范疇”呢？是“播放老電影是一樁，高跟鞋是一樁，電燙頭發(fā)是又一樁?！薄?/p>

《長恨歌》開篇的“弄堂”“流言”“閨閣”“鴿子”，就先搭起了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的底子，小說寫的是上海市民社會(huì)實(shí)實(shí)在在的生活。連王琦瑤被稱作“三小姐”，都是代表了上海的世俗社會(huì)的人生實(shí)質(zhì)及民眾的心理。“她的艷和風(fēng)情都是輕描淡寫的，不足以稱后，卻是給自家人享用，正合了三小姐這稱呼。”“可說她是真正代表大多數(shù)的，這大多數(shù)雖是默默無聞，卻是這風(fēng)流城市的艷情的最基本元素?！薄叭〗闫鋵?shí)最體現(xiàn)民意。大小姐二小姐是偶像，是我們的理想和信仰，三小姐卻與我們的日常起居有關(guān)，是使我們想到婚姻、生活、家庭這類概念的人物?！碧K童說：“在王琦瑤的小世界里，李主任是情的化身，程先生是義的化身。情壽命不長，李主任也就壽命不長。義是要靠時(shí)間證明的，所以程先生活到了足夠證明的時(shí)間”。對(duì)王琦瑤來說，與其說李主任是情的化身，不如說王琦瑤是按上海市民人生和俗世心理，選擇了情寄李主任，里面是實(shí)利作底的。李主任還未接走王琦瑤的日子弄堂里已經(jīng)議論紛紛?！吧虾Ｅ美锏母改付际情_明的父母，尤其是像王琦瑤這樣的女兒，是由不得也由她，雖沒出閣，也是半個(gè)客了。每天總是好菜好飯地招待，還得受些氣的。做母親的從早就站到窗口，望那汽車，又是怕又是盼，電話鈴也是又盼又怕。全家人都是數(shù)著天數(shù)度日的，只是誰也不對(duì)誰說。”這哪里是王琦瑤一個(gè)人的寄情，這是王琦瑤全家人的“寄情”。那專門供作避亂的鄔橋，像圖畫中的水墨畫：“這些細(xì)密筆觸就是那些最日常的景致：柴米油鹽，吃飯穿衣。所以這空又是用實(shí)來作底，凈則是以繁瑣作底?！?/p>

王琦瑤的一生看似與世隔絕，實(shí)際上她并非一個(gè)生活在時(shí)代和歷史之外的人，王安憶為她著力構(gòu)造的是一部日常生活的歷史，傾瀉其中的是作者對(duì)王琦瑤乃至整個(gè)上海市民生活，或者更為確切地說，是對(duì)海派市民文化特征的“日常生活”的細(xì)膩描寫。令人目不暇接的細(xì)節(jié)化敘述，帶出的是日常生活素樸的美和鮮活的生活質(zhì)感。女性特有的細(xì)膩感覺、生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的細(xì)節(jié)乃至工筆般精細(xì)的手法，都令日常生活在王琦瑤的生命歷程當(dāng)中，獲得了敘事的合法性。而這日常話語背后，是帶有作家自身的感性經(jīng)驗(yàn)、并通過女性視域，表達(dá)了作家對(duì)世俗人性的理解，也都是以堅(jiān)實(shí)和“實(shí)”來作底的。雖然有個(gè)別評(píng)論者指摘小說或有流于瑣碎細(xì)小之嫌，但惟其瑣碎與細(xì)小，最能貼切表現(xiàn)出上海人的活在“‘上海生活’的芯子”里，最穿衣吃飯、最細(xì)水長流卻最能體現(xiàn)貼近生存的本質(zhì)人性，更何況這樣的話語并非沒有它的價(jià)值立場，陳思和就曾指出，“除了官方的、顯在的一個(gè)價(jià)值系統(tǒng)，民間還有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值系統(tǒng)。幾十年來，上海市民的生活實(shí)質(zhì)沒有多少改變，它有自己的文化獨(dú)特性，《長恨歌》寫出了這種獨(dú)特的生活規(guī)律”。

在王安憶女性視閾的歷史書寫中，并不是將個(gè)人置于時(shí)代和歷史之外，王琦瑤的生命經(jīng)歷和歷史有著撕扯不開的關(guān)系，看似與外面世界好像兩兩相忘的王琦瑤，她的生活和命運(yùn)的變更，背后也總張開著一只歷史之手。二十世紀(jì)四十年代到八十年代的歷史變遷，都已經(jīng)或隱或顯地進(jìn)入到了王安憶的文本書寫當(dāng)中。王安憶避開了有關(guān)國家或者革命的宏大主題，分解了宏大的歷史敘述法則，她從傳統(tǒng)的歷史敘述視野中走出，突出了王琦瑤個(gè)體生命體驗(yàn)的獨(dú)特、堅(jiān)韌和永恒的一面。在此前的史詩性歷史敘述當(dāng)中，從來也不缺乏激烈的社會(huì)變革和飛揚(yáng)的人生，但是，“強(qiáng)調(diào)人生飛揚(yáng)的一面，多少有點(diǎn)超人的氣質(zhì)。超人是生在一個(gè)時(shí)代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時(shí)代”，“文學(xué)史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，倒是強(qiáng)調(diào)人生的飛揚(yáng)的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚(yáng)的。沒有這底子，飛揚(yáng)只能是浮沫”?！堕L恨歌》中，從王琦瑤的身上，我們的確看到了人生這非超人的、永恒安穩(wěn)的一面，更不必說王琦瑤的風(fēng)情萬種、王琦瑤的生存智慧，所經(jīng)透露出的，也只是“安穩(wěn)”與“永恒”的況味。在王安憶的所有作品當(dāng)中，《長恨歌》是對(duì)張愛玲關(guān)于人生“安穩(wěn)”層面的文學(xué)主張，做了最形神俱似的當(dāng)代演繹。

三、在歷史的“陰面”卻心向陽面的寫作

但是，有一點(diǎn)需要注意，張愛玲在寫實(shí)的背后是“虛”的，是生命所感受到的無處不在的“惘惘的威脅”。王安憶的寫實(shí)的背后是“實(shí)”的——她一點(diǎn)也不虛無，雖然以“上窮碧落下黃泉”寫出“續(xù)上海繁華舊夢”的《長恨歌》，她心里是“熱”的，她沒有墜入虛無。她對(duì)自己與張愛玲的那段評(píng)價(jià)還是很切中肯綮的：“我和她有很多不一樣，事實(shí)上我和她世界觀不一樣，張愛玲是非常虛無的人，所以她必須抓住生活當(dāng)中的細(xì)節(jié)，老房子、親人、日常生活的觸動(dòng)。她知道只有抓住這些才不會(huì)使自己墜入虛無，才不會(huì)孤獨(dú)。在生活和虛無中她找到了一個(gè)相對(duì)平衡的方式。我不一樣，我還是往前走，即使前面是虛無，我也要過去看一看。我認(rèn)為我的情感范圍要比張愛玲大一些，我不能在她的作品中得到滿足。我與她的經(jīng)歷、感受沒有共同之處?！?/p>

這與陳曉明說王安憶心向陽面、卻是在歷史的“陰面”寫作《長恨歌》有關(guān)。陳曉明認(rèn)為，文學(xué)作品的修辭手段在美學(xué)層面上建立起與時(shí)代心理意識(shí)獨(dú)特的聯(lián)系方式。王安憶在《長恨歌》里反復(fù)描寫陰影、暗處和陰面的表意策略，揭示它不僅僅是表達(dá)了一種特殊時(shí)期的懷舊情緒，還可以看出它所折射的更為復(fù)雜的時(shí)代意識(shí)。對(duì)陰面的書寫可能意味著在歷史陰面書寫，它表達(dá)了一種與現(xiàn)實(shí)疏離的、無法給予肯定性的態(tài)度。但是，王安憶更愿意選擇在肯定性的意義上來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這就使她不能停留在《長恨歌》創(chuàng)造的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)上。她隨后在創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)實(shí)感的追求，對(duì)未來指向的理解，是否真正開啟了自己的創(chuàng)新路徑，這依然是一個(gè)值得疑慮的問題。通過王安憶的創(chuàng)作，也可以思考二十世紀(jì)九十年代以來中國作家處理現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和方式。

《長恨歌》獲第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞中有：“體現(xiàn)人間情懷，以委婉有致、從容細(xì)膩的筆調(diào)，深入上海市民文化的一方天地；從一段易于忽略、被人遺忘的歷史出發(fā)，涉足東方都市緩緩流淌的生活長河”；“一種具有普遍意義的人間情懷洋溢在字里行間，漸漸地浸潤出了那令人難以釋懷的藝術(shù)的感染力”。那段易于忽略、被人遺忘的歷史，是王琦瑤當(dāng)選上海小姐，又寄居愛麗絲公寓的時(shí)代，1949年以后王琦瑤的生活，也無時(shí)無刻不在向那段生命和生活回望和致意。1949年之前的上海弄堂，自然是填滿了弄堂人生和弄堂人生折射出的“上海繁華舊夢”。1949年之后，鄔橋回來住進(jìn)平安里，王琦瑤的生活哪天不是在緬懷那段上海繁華舊夢當(dāng)中度過的呢？康明遜對(duì)王琦瑤感情的發(fā)生，都是對(duì)昔日上海情懷的一種追憶和緬懷似的：“他在王琦瑤的素淡里，看見了極艷，這艷洇染了她四周的空氣，云煙氤氳，他還在王琦瑤的素淡里看見了風(fēng)情，也是洇染在空氣中。她到底是誰呢？這城市里似乎只有一點(diǎn)昔日的情懷了，那就是有軌電車的當(dāng)當(dāng)聲?？得鬟d聽見這聲音，便傷感滿懷。王琦瑤是那情懷的一點(diǎn)影，綽約不定，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。”“嚴(yán)師母原是想和她做個(gè)懷舊的朋友”。曬霉是懷舊、懷念上海繁華舊夢的一種方式：“每年的大伏天，王琦瑤曬霉的時(shí)候，打開樟木箱，衣服搭滿了幾竹竿，窗臺(tái)上則是各色皮鞋。滿屋子都飛揚(yáng)著細(xì)小的灰塵，在陽光里上下沉浮。”“還有那些墜了珠子的手提包，散了串的珍珠項(xiàng)鏈，掉了水鉆的胸針，蛀了洞的法蘭絨貝雷帽。都是箱角里的物件，雖是七零八落，卻也湊合成了一幅奇光異色的圖畫。這幅圖畫在這大太陽天里，是有些暗淡，還有些灰心喪氣的，就像那種剝落了油彩的舊油畫，然而卻流露出華麗的表情?！薄@些物件，流露出的是上海繁華舊夢在當(dāng)下的一種情致。女兒薇薇的女友張永紅與王琦瑤能夠論衣談帽的體己話，給她們兩個(gè)搭起溝通橋梁的，也是那上海繁華舊夢：“張永紅再?zèng)]想到，在她們之前，時(shí)尚已有過花團(tuán)錦簇的輝煌場面?！蓖蹒幣c老克臘的一段黃昏戀+忘年戀之所以能夠發(fā)生，也是老克臘對(duì)四十年前上海繁華舊夢的追懷。“再看王琦瑤，眼前便有些發(fā)虛，焦點(diǎn)沒對(duì)準(zhǔn)似的，恍惚間，他看見了三十多年前的那個(gè)影。然后，那影又一點(diǎn)一點(diǎn)清晰，凸現(xiàn)，有了些細(xì)節(jié)。但這些細(xì)節(jié)終不那么真實(shí)，浮在面上的，它們刺痛了老克臘的心?！彪y怪陳曉明會(huì)評(píng)價(jià)：“盡管王琦瑤從‘舊社會(huì)’的上海到了新社會(huì)的上海，但她始終是表征著舊上海的生活，她根本就是，一直就是躲在暗處（陰面），若隱若現(xiàn)，不見天日。”

王琦瑤一生其實(shí)都是堅(jiān)忍和堅(jiān)韌的海派文化中女性生存方式和生命形態(tài)。她去片廠、為《上海生活》拍攝生活照成為“滬上淑媛”、競選“上海小姐”而成為“三小姐”、參加各種晚會(huì)……舊式家庭所致的女性“他者”命運(yùn)或者給女性帶來的舊痂新痕乃至生命畸變，都已經(jīng)悄然改變，這后面上海市民文化和時(shí)代歷史背景的因素同樣可考。王琦瑤對(duì)自己的命運(yùn)選擇表現(xiàn)出了更多的自主性，她為自己構(gòu)建了主體性的生存空間。她自主地做出自己每一個(gè)人生選擇，競選上海小姐、做李主任偏房、隱居平安里，等等，都是她的自主選擇，并非有著強(qiáng)力的壓迫所致。競選上海小姐之前，導(dǎo)演負(fù)了歷史使命來勸說王琦瑤退出復(fù)選，“他支吾了些男女平等，女性獨(dú)立的老生常談，聽起來像是電影里的臺(tái)詞，文藝腔的；他還說了些青年的希望和理想，應(yīng)當(dāng)以國家興亡為己任，當(dāng)今的中國還是前途莫測，受美國人欺侮，內(nèi)戰(zhàn)又將起來，也是文藝腔的，是左派電影的臺(tái)詞”，而在王琦瑤心里，競選“上海小姐”恰巧是女性解放的標(biāo)志，不止導(dǎo)演的話如風(fēng)過耳，面對(duì)“代價(jià)是未明的代價(jià)，前途是未明的前途，王琦瑤的心卻是平靜的”，王琦瑤對(duì)自己人生，始終那么平平靜靜、堅(jiān)定自主的。這自主與堅(jiān)定，同樣貫徹到她對(duì)自己一生所遭際的幾個(gè)男性的立場和態(tài)度當(dāng)中?？得鬟d來探望坐月子的王琦瑤，與王琦瑤、王琦瑤母親之間的一場沖突與對(duì)話，明晰現(xiàn)出的是王琦瑤自知、守持、不把現(xiàn)實(shí)生存寄托于男性的堅(jiān)忍性格，此后她就靠自己一力獨(dú)自撫養(yǎng)女兒長大。雖然當(dāng)年訣別之前李主任留給了王琦瑤一盒金條，但王琦瑤住進(jìn)平安里后是靠自己學(xué)習(xí)并操起了注射打針的營生，度過了此后三十幾年頗不安寧的生活，那一盒幾乎從未動(dòng)過的金條成了兇手“長腳”的獵物并造成了王琦瑤最后的“碧落黃泉”。如果沒有王安憶心向陽面的寫作心態(tài)，不會(huì)有這樣踏實(shí)和堅(jiān)實(shí)的王琦瑤的人生。

對(duì)于在歷史的“陰面”卻心向陽面的寫作，陳曉明做過細(xì)致分析：王安憶自覺自己是“共和國的女兒”，所以多年之后對(duì)于被定位于上海懷舊指南的《長恨歌》表示了不滿。2004年，王安憶和張旭東教授進(jìn)行了一場十分深入的對(duì)話，王安憶認(rèn)為“我恐怕就是共和國的產(chǎn)物，在個(gè)人歷史里面，無論是遷徙的狀態(tài)、受教育的狀態(tài)、寫作的狀態(tài)，都和共和國的歷史有關(guān)系”。王安憶表示：“‘共和國’氣質(zhì)在我這一點(diǎn)是非常鮮明的，要不我是誰呢？”陳曉明認(rèn)為：什么是王安憶的“共和國氣質(zhì)”呢？首先，那就是承認(rèn)自己是共和國的產(chǎn)物，按張旭東先生的看法，“產(chǎn)物就是成果”，這一定義在張旭東先生的論證中向著政治認(rèn)同轉(zhuǎn)發(fā)，張旭東先生說：“在文化史的意義上，對(duì)正當(dāng)性是一個(gè)印證，正當(dāng)性就是這樣建構(gòu)起來的?！边@個(gè)“正當(dāng)性”的概念相當(dāng)復(fù)雜，陳曉明以為有幾個(gè)層面是需要厘清的：其一，因?yàn)楫a(chǎn)生了王安憶這樣的作家，共和國的存在是正當(dāng)?shù)?，因?yàn)橥醢矐洷厝皇枪埠蛧某晒黄涠?，王安憶這樣的作家認(rèn)同共和國是正當(dāng)?shù)?，既然是其成果，豈有成果不認(rèn)同母體之理？其三，正當(dāng)性是唯一性的，正當(dāng)性的根源是正義，而正義具有絕對(duì)性。對(duì)于一種歷史存在來說，對(duì)于王安憶認(rèn)同共和國這一政治選項(xiàng)來說，認(rèn)同是正當(dāng)?shù)?，不認(rèn)同是不正當(dāng)?shù)?。其四，也是基于這一邏輯，張旭東先生以法國作家與共和國的關(guān)系為參照，批評(píng)了那些不敢承認(rèn)自己是共和國產(chǎn)物的作家，那些企圖撇清自己與共和國關(guān)系的作家，以及那些試圖標(biāo)榜自己是自由個(gè)體的作家。在陳曉明看來，二十世紀(jì)九十年代初及整個(gè)上半期，其實(shí)知識(shí)分子看不到歷史的肯定性，也不能全部認(rèn)可“正當(dāng)性”，他們更愿意選擇對(duì)歷史的反思與懷疑，像陳忠實(shí)的《白鹿原》，賈平凹的《廢都》，莫言的《酒國》《豐乳肥臀》，等等。但是，“在歷史的陰面，王安憶并不能心安理得，對(duì)于她來說，還是要回到人民中間，還是要一種‘正當(dāng)性’作底氣”。

小說最為值得玩味、富有隱喻色彩的情節(jié)，是開頭和結(jié)尾的那兩個(gè)場景的呼應(yīng)。和吳佩珍去片廠，明星樣的人沒有看見，卻是誤闖了拍攝現(xiàn)場：“只見一個(gè)穿睡袍的女人躺在床上，躺了幾種姿勢，一回是側(cè)身，一回是仰天，還有一回只躺了半個(gè)身子，另半個(gè)身子垂到地上的。”“燈光暗了幾次，又亮了幾次。最后終于躺定了，再不動(dòng)了。燈光再次暗下來。再一次亮起時(shí)，似與前幾次都不同了?！薄巴蹒幵侔涯抗庖频綗粝碌呐耍傅孛靼走@女人扮的是一個(gè)死去的人，不知是自殺還是他殺。奇怪的是，這情形并非陰森可怖，反而是起膩的熟?！毙≌f結(jié)尾，長腳掐死了王琦瑤。“王琦瑤眼瞼里最后的景象，是那盞搖曳不止的電燈，長腳的長胳膊揮動(dòng)了它，它就搖曳起來。這情景好像很熟悉，她極力想著。在那最后的一秒鐘里，思緒迅速穿越時(shí)間隧道，眼前出現(xiàn)了四十年前的片廠。對(duì)了，就是片廠，一間三面墻的房間里，有一張大床，一個(gè)女人橫陳床上，頭頂上也是一盞電燈，搖曳不停，在三面墻壁上投下水波般的光影。她這才明白，這床上的女人就是她自己，死于他殺。然后滅了，墮入黑暗。再有兩三個(gè)鐘點(diǎn)，鴿群就要起飛了。鴿子從它們的巢里彈射上天空時(shí)，在她的窗簾上掠過矯健的身影。對(duì)面盆里的夾竹桃開花了，花草的又一季枯榮拉開了帷幕?！毙≌f戛然而止——“上窮碧落下黃泉，續(xù)上海繁華舊夢”。

注釋：

[1]王安憶語，參見周新民、王安憶：《好的故事本身就是好的形式——王安憶訪談錄》，《王安憶研究資料》，吳義勤主編，王志華、胡健玲編選，山東文藝出版社2006年版，第72頁。

[2]陳平原：《中國小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變》，《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第116-117頁。

[3][4][6][7]王安憶語，參見周新民、王安憶：《好的故事本身就是好的形式——王安憶訪談錄》，《王安憶研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第73頁，73-74頁，73頁，73頁。

[5]參見申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2004年5月第三版，第51-53頁。

[8][9][12]陳平原：《“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)》，《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第212頁，199頁，221頁。

[10]陳世驤：《論中國抒情傳統(tǒng)》，楊彥妮、陳國球合譯，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第6頁。

[11]譚蜀峰：《當(dāng)代小說語境中古典詩歌的回歸與新變——論王安憶〈長恨歌〉與古典詩歌之關(guān)系》，《文學(xué)評(píng)論》，2018年第5期。

[13]張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》（修訂版），中國人民大學(xué)出版社2014年版，第187頁。

[14]劉艷：《女性視閾中歷史與人性的雙重書寫》，《文藝爭鳴》，2008年第6期。

[15]南帆：《城市的肖像——讀王安憶的〈長恨歌〉》，《王安憶研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第176頁。

[16]蘇童：《王琦瑤的光芒——談王安憶〈長恨歌〉的人物形象》，《揚(yáng)子江評(píng)論》，2016年第5期。

[17]參見祝曉風(fēng)：《王安憶打撈大上海，長恨歌直逼張愛玲》，《中華讀書報(bào)》，1995年11月1日。

[18]張愛玲：《談女人》，《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社1992年版，第70頁。

[19]王安憶語，參見周新民、王安憶：《好的故事本身就是好的形式——王安憶訪談錄》，《王安憶研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第78頁。

[20][22][24][25]陳曉明：《在歷史的“陰面”寫作——試論〈長恨歌〉隱含的時(shí)代意識(shí)》，《文學(xué)評(píng)論》，2013年第6期。

[21]《長恨歌》評(píng)語由吳秉杰撰寫，《第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)委托部分評(píng)委撰寫的獲獎(jiǎng)作品評(píng)語》，《文藝報(bào)》，2000年11月11日。

[23]劉艷：《女性視閾中歷史與人性的雙重書寫》，《文藝爭鳴》，2008年第6期。