張逸旻 譯

這次訪談是在八月中旬做的，為期三天。當問及詩集出版或其他活動的具體日期時，安妮·塞克斯頓總是說：“讓我想想，我想弄得精確些。”于是，她以女兒的出生日期為參照來追溯問題中所涉及的事件。有些時候，她會把自己真正經歷過的事情和那些只在頭腦里存在過的相提并論，就好像活在皮蘭德婁（Pirandello）的場景中。她的回答常常如咒語一般，就是那種一經刪減便會黯然失色的重復的念禱。正因為這樣，它們基本都被保留了下來。即便她的回答，有時候是從提前寫好的筆記中念取的，她也以——用她自己的話說——“一個演出自傳戲的女演員”的抑揚頓挫去表現(xiàn)。

BK（Barbara Kevles，以下簡寫為BK）：

你開始寫詩時已接近三十歲。為什么？

AS(安妮·塞克斯頓，以下簡寫為AS)

：我二十八歲前有一個隱藏的自我，這個“我”自以為只會調奶醬、換尿布，除此之外什么也干不了。我不知道我竟有點創(chuàng)作上的潛能。過去，我是美國夢、小資和中產階級的犧牲品。我想要的無非是一段像樣的生活，諸如結婚、生子。我相信只要有足夠的愛，那些噩夢、幻覺和惡魔就不會來了。我拚命想過上常規(guī)的生活，我本身就是在這樣的生活中長大的，而且我丈夫也這么想?？上В瞬豢赡艽钜坏腊谆h笆就把所有噩夢都擋掉。我二十八歲那年，表層破裂了。我得了精神病，老想著把自己殺掉。

我向讀者揭示某些東西的時候，會故意讓自己對之保持未知

BK：

精神病爆發(fā)后你就開始寫作了？

AS：

也不是這么簡單。一開始我對心理醫(yī)生說：“我糟透了，什么都不會。真是個大傻瓜?！庇谑撬徒ㄗh我去自學，收看波士頓教育頻道。他說我的頭腦很好用。其實就是在做完羅夏測驗（Rorschach test）以后，他說我有創(chuàng)造方面的天賦，只是一直沒發(fā)揮出來。我當時可不這么想，但還是照他說的做了。有一晚，我發(fā)現(xiàn)教育臺在放I.A.瑞恰慈讀十四行詩的節(jié)目，他讀完還對詩的形式作了點評。我心想：“這個沒準我也可以做，不妨試試?！庇谑俏揖妥聛?，寫了一首十四行詩。第二天我又寫了一首，就是這樣。我的醫(yī)生鼓勵我多寫一點，“別把自己給殺了”，他說，“有一天，也許你的詩對某些人來說會有那么點意義?！边@就仿佛給了我目標，一點動機，不管我多么無藥可救，總感到生活中還有事可為。

BK：

你在那之前不也寫過一些小詩嗎？

AS：

我確實寫了點——為了生日、紀念日，有時候周末寫個感謝信之類。以前，我上高中時寫過正兒八經的詩。不過，后來我就沒讀過大詩人，連小詩人也沒接觸過了。在那所學校沒人教詩歌。我只讀過薩拉·提斯代爾（Sara Teasdale） ，本來我還會讀其他的詩人，但高中畢業(yè)時我媽媽說我抄襲薩拉·提斯代爾。觀念上的某種抄襲……我曾經一連三個月天天寫詩，可被她這樣一說，我就再也不寫了。

BK：

沒人鼓動你寫嗎？

AS：

別人不頂用。我母親才是我們家呼風喚雨的人。

BK

：一開始，詩歌和心理治療是什么關系？

AS

：有時候醫(yī)生會說，我詩里某些地方沒把生活結合進去。實際上，我向讀者揭示某些東西的時候，會故意讓自己對之保持未知。詩歌，從潛意識方面來說，總是比我提前一步。說到底，詩歌是潛意識的流露。潛意識在那里喂養(yǎng)著意象、象征符號、答案和洞見，這一切事先都沒有向我顯現(xiàn)。在心理治療時，人有時候會隱藏起來。我舉個例子，會有點私密。大概三四年前，我的心理分析師問我，小時候父母做愛時我是什么感覺。我說不出來。但我發(fā)現(xiàn)那一瞬間就有了一首詩，于是我自私地保留了這個秘密。兩天后，詩寫好了，叫《在海邊別墅》，講的就是怎么偷聽到那個原初情景（primal scene）的。我在詩里寫：“在我那松木和彈簧床的監(jiān)牢里，/在我的窗沿上，在我的門把手下，/他們顯然處于/盛大的捆綁中?！边@故事的關鍵就在于 “盛大的捆綁” 這個意象，我的分析師對此感到很滿意，我也是。雖然我不記得在此基礎上我們還說了些什么。差不多三個禮拜前，他問我“你小時候被打過嗎？”我說被打過的，大概九歲的時候。我當時把爸爸送給姐姐的一張五美元撕破了；爸爸就把我?guī)У剿呐P室，撳倒在床上，用一根騎馬鞭抽我。醫(yī)生就說，“看吧，這就是盛大的捆綁”。正是通過我自己的意象，我才意識到，那次抽打，其中的性意味是多么濃重，其受虐式的癲狂——真是經典，幾乎要成老套了。這例子還是太私密了。不過，不管是詩還是心理治療，實在都是很私密的。

約翰·霍姆斯的課我上了兩年，我發(fā)現(xiàn)自己原來屬于詩人，我在那兒特別真實，就又一次感嘆，“他們是自己人”。

BK：

現(xiàn)在你的詩還像以前一樣和心理治療密切相關嗎？

AS：

不。心理治療已經是個老主題了——就像《詩人對心理醫(yī)生說》所展現(xiàn)的理療過程本身、過去在我身邊的人、對父母真實面貌的接受，以及全套哥特化的新英格蘭故事。我已經看過八個心理醫(yī)生了，雖然只有兩個算數(shù)。我給這兩個人每人寫了一首詩——《你，馬丁醫(yī)生》和《殘廢和其它故事》，會說明一些問題。這兩首詩寫的是兩個男人和那奇怪的理療過程。你也可以說我新寫的詩，那些情詩，是我新近態(tài)度的產物，是同時意識到可能美好和可能腐朽的事物。那過程本身是自我感覺的重生，每次都剝去一個死去的自我。

BK：

許多批評者贊許你在寫作童年罪責、父母雙亡、精神崩潰和自殺傾向方面的能力。你認為寫作人類靈魂的陰暗面需要特殊的勇氣嗎？

AS：

那當然，但我不想多加解釋。這看上去難道不是不證自明嗎。走了一路都是警告聲：“當心兒童，減速慢行”，“那里很危險”，等著你的都是些駭人的恐怖。

BK

：人們說你充滿原始野性。你在自己生活的痛苦經驗中挖得那么深，對你來說很自然嗎？

AS：

會有一部分的我覺得害怕，但勇猛的那一部分驅我前行。不過，有一部分的我始終會被眼前正在做的事情嚇住。左手挖出些不干凈的，右手用沙埋掉。不管怎樣，我始終向前。我現(xiàn)在知道得更多。有時候，我覺得我是一個研究自己的報告員。沒錯，這需要一定的勇氣，但寫作的人就得抓住機會當個傻瓜……對，當個傻瓜，這也許是最需要勇氣的事。

BK

：當你開始寫作了，有沒有去上過課，惡補一下技巧？

AS

：大概寫了三個月后，我不自量力地去參加波士頓成人教育中心舉辦的詩歌課，是約翰·霍姆斯（John Holmes）教的。我是半路參加，非常害羞，寫得一手差詩，誠惶誠恐地交上去，讓班里其余的十八個人品評。那個課程的至關重要之處在于，它使我有一種歸屬感。我第一次病倒并變成一個格格不入的人后，覺得自己挺孤單，但等我到了精神病院，就發(fā)現(xiàn)情況大變，那里有許多和我一樣的人。這讓我覺得好受些——更真實，理智。我覺得，“他們是自己人”。然而，約翰·霍姆斯的課我上了兩年，我發(fā)現(xiàn)自己原來屬于詩人，我在那兒特別真實，就又一次感嘆，“他們是自己人”。我在那兒還認識了瑪可欣·庫明（Maxine Kumin），一個詩人和小說家。她是我最親密的朋友。她是我的“超我”，我的姐姐，也是我書桌旁的友伴。這很奇怪，我們倆差別很大。她非常保守，而我卻渴望鮮艷奪目。她是個知識分子，而我卻看上去充滿原始野性。我們的詩歌亦然。

BK：

有一次你告訴我，“每隔一行詩我就要打電話給瑪可欣·庫明”，這是不是有點夸張？

AS：

是。但我確實每一稿都要打給她。當然，也有很多詩作和她毫無干系。我還在寫第一本詩集的時候，和她還沒有熟到可以這么頻繁地通電話。到后來，當她不贊成諸如《騎你的驢逃吧》這樣的詩時——那首詩花了四年才寫成——我就完全靠自己了。不過有一次，全靠她拯救了一首詩——《殘廢和其他故事》

BK

：一開始，你的親戚們對你詩里刺耳的家庭秘聞，是如何應對的？

AS：

我盡量不讓他們看我的詩。我知道我母親有次偷偷溜進來，在書桌上讀了《復影》，那時它還沒有發(fā)表。她去世前告訴我她喜歡那首詩，這簡直讓我免去許多徒增的歉疚感。我丈夫也喜歡那首詩。一般我拿詩給他看的時候——這種事我盡量避免——他會說,“我不覺得這首詩有多好”，就是這么給我潑冷水的。我一般不做這種事。我的公公婆婆對詩歌不抱任何好感。我的孩子們倒是喜歡——有點痛苦，但她們喜歡。

BK：

在你的詩里，許多家庭秘聞都被曝光了——你父親的酗酒問題，你母親對你自殺的無計可施，還有你那穿電擊束縛衣的姑婆。你有沒有特別的規(guī)矩，有些人可以寫，有些人就不行？

AS

：我不會去寫那些傷人的東西。它們也許會傷害死者，但死者已經屬于我了。他們只是非常偶然地回個嘴。但，比方說，我就從不寫我丈夫或他的家庭，盡管那里有不少好的素材。

BK

：那霍姆斯和你的同學們呢，他們又是怎么說的？

AS

：在上課的那幾年，約翰·霍姆斯一直視我為怪物，囑咐瑪可欣離我遠點兒。他認為我不該寫關于瘋人院那么隱私的詩。他說：“那不是詩歌該寫的主題?！蔽艺J識的人中沒有一個支持我的，就連我的醫(yī)生那時候也不置可否。我踽踽獨行。我試著聽從他們的意見。我試著寫一些他們會寫的詩，尤其會按照瑪可欣的路子來，但總寫不成功。到最后仍是我自己的聲音。

BK：

你曾說過，“如果一定要說有什么作品影響了我，那就是W.D.斯諾德格拉斯（Snodgrass）的《心針》”，對此你有什么想說的嗎？

AS：

如果他敢寫，那我為什么不敢。他寫的關于失去愛女的詩歌，使我回溯自己的過去時得以正視某些真相。我也失去過一個女兒，我失去她是因為當時我病得太嚴重，沒法照看她。當我讀了《心針》，我急忙趕到我婆婆那兒把女兒接回了家。這是詩歌該做的事——讓人行動起來。沒錯，我那時沒能照看我的女兒——我還沒準備好。但我慢慢在做準備。我假借別人的口氣寫了一首詩，就是關于這一點的，叫《產院病房的未名女孩》，就是關于失去的痛苦。

BK：

你見過斯諾德格拉斯嗎？

AS：

見過啊。我最初是在《英美新詩人》上讀到了《心針》。那時我的《瘋人院，去而難返》已經寫了四分之三，然后我踏上了一段朝圣之路，去安提俄克大學參加作家營，去見他也向他學點東西。他是個令人驚異的人，令人驚異的謙卑。他鼓勵我，也欣賞我當時在做的事。他是第一個喜歡我作品的知名詩人，我于是有了動力寫得再狠點兒，也放任自己，大膽地把整個故事和盤托出。與此同時他還推薦我去上羅伯特·洛厄爾（Robert Lowell）的課。所以我就給洛厄爾先生寄去一些我寫的詩，想知道自己能否去他的班里上課。那時候我已經有不少詩作在諸如《紐約客》這樣的雜志上發(fā)表了。不管怎么說，那些詩對于洛厄爾來說已經蠻夠格的了，我就加入了他的課堂。

BK：

你交給洛厄爾的是哪些詩？

AS：

我記得是一些關于精神病的詩——《你，馬丁醫(yī)生》，《歌聲向我游回》……在那本詩集里抽了十到十五首吧。

BK：

這是在洛厄爾的《生活研究》出版前還是出版后？

AS：

在那之前。我給他寄詩是在夏天；第二年春天，《生活研究》才出來。人人都說我是受到了洛厄爾的影響才專注于揭示精神病的主題，但實際上在《生活研究》發(fā)表之前，我就在寫 《瘋人院，去而難返》了，那是關于我自己的精神病。在洛厄爾先生創(chuàng)作《生活研究》之際，我就把那些詩歌給他看了。說不定我還影響了他呢。我從來沒問過他。但這也不足為奇。

BK：

那么你的第一部詩集，《瘋人院，去而難返》是什么時候出版的？

AS：

那年一月交的稿；我記得好像過了一年半載才正式出版。

BK：

那時候洛厄爾上課是在哪里？

AS：

那個班是在每周二下午兩點到四點，在波士頓大學一個陰冷的教室。大概由二十多個學生組成。十七個研究生，兩個家庭主婦，也是研究生，還有一個從麻省理工溜過來上課的男孩子。我是那個班上唯一一個沒讀過《威利老爺?shù)某潜ぁ返娜恕?p>BK：

那洛厄爾呢，他給你的印象如何？

AS：

他挺正式的，有一股別扭的新英格蘭氣。他讀起學生的詩來，聲音輕緩。一開始我總耐不住性子，受不了他那種慢吞吞、一行也不肯放過的朗誦。他會先讀一行詩，然后停下來，花很長時間去討論。但我喜歡一口氣讀完全詩，再回過頭來細看。我看不出來這有什么好處，拖拖拉拉直到興趣盡失，哪怕你自己的詩歌也是一樣，特別是你自己的詩歌更是如此。那會兒我還給斯諾德格拉斯寫信傾訴我的不滿，他是這樣回復的：“說句實話，他說的每個字我都是俯首稱臣的，他教給我的東西比整個學校教的還多?！庇谑俏揖筒豁懥?，斯諾德格拉斯是對的。羅伯特·洛厄爾的教學憑的是直覺，非常開放。他讀完一首學生的詩后，會再去讀一首經由前一首啟發(fā)的詩。比較對照讓人受傷。他就那樣拿著一支冰冷的鑿子，比牙醫(yī)還要無情。他去掉齲齒，不過，他對詩毫不留情，對詩人還是非常友好的。

BK：

在你把《瘋人院，去而難返》交給出版社之前，有沒有就這部詩集向羅伯特·洛厄爾請教過？

AS：

有。我把詩稿給他看，看作為一部詩集是不是夠格了。他看到整個作品后很激動，但還是建議我去掉里面的一半詩篇，再補充個十五首左右，要寫得更好。他指出那些比較弱的，我覺得有道理，就把它們拿掉了。我就像是，如他所言，“在他放置的欄架上跨越飛奔”。究竟由誰來放置欄架，這還真是至關重要。他指明了賽道，表現(xiàn)得就好像我是一匹優(yōu)秀的賽馬，我只管跑就好了。

BK

：在一個教寫作的課堂里，老師究竟能給學生什么？

AS：

勇氣，絕對的。那是最重要的因素。然后，以一種非常平實的方式，洛厄爾使我由音樂化的習語短句轉而去尋求直率的日常語言。洛厄爾對意象和聲音的展示從來不感興趣——那些是詩人與生俱來的東西。如果你有足夠多的自然意象，他會告訴你怎么把它們嵌入詩中。他教我的不是該把什么放進詩里，而是該把什么從詩里剔除。他教我的是品位——也許那是一個詩人唯一能學的東西。

他教我的不是該把什么放進詩里，而是該把什么從詩里剔除。他教我的是品位——也許那是一個詩人唯一能學的東西

BK：

西爾維婭·普拉斯也是洛厄爾班上的，是吧？

AS：

沒錯。她和喬治·斯達巴克（George Starbuck）聽說我在旁聽洛厄爾的課。他們有點加入我的意思，一起上了第個二學期的課。每次下課后，我們就鉆進我那老福特車的前排，橫沖直撞開到麗茲酒店。我總是把車胡亂停在“卸貨區(qū)”。下車后，我們一人挽著喬治的一個胳膊鉆進麗茲酒店，喝它個三四杯馬提尼。對此，喬治還在他的第一本詩集《骨頭之思》里提過一句呢。從麗茲出來后，我們就去沃道爾夫餐廳，把最后幾分錢花得精光——七十美分的晚餐——喬治并不急著回去。他剛和太太分居；西爾維婭的泰德也忙得自顧不暇；而我也得在城里待到七點，才去和我的心理醫(yī)生見面……有意思的三個人。

BK：

在西爾維婭·普拉斯的最后一部詩集里，也就是她自殺前寫的那部，她完全浸淫在死亡的主題中，就像你在《生或死》中所做的差不多。你們在麗茲喝酒的時候有沒有討論過死亡和自殺？

AS：

常常討論，非常頻繁，我和西爾維婭會不知疲倦地談論我們的第一次自殺，談得很是詳細、深入——一邊還就著免費的薯條。實際上，自殺是詩歌的對立面。我和西爾維婭就常常討論對立面。我們說起死亡來，是全神貫注的，兩個人都像飛蛾撲火一樣。她說起她的第一次自殺，不厭其詳，她的小說《鐘形罩》講的就是這事。奇怪的是我們這種自我中心竟然沒有敗壞喬治的興致；恰恰相反，我認為我們仨都受到激勵——連喬治也是——就好像那時候死亡使我們中的每個人都更加真實了一點。

BK：

在BBC做的訪談節(jié)目中，普拉斯曾說：“我最近非常迷醉于，應該是由洛厄爾《生活研究》帶來的突破……這強勁的突破趨向嚴肅的、個人的情感經驗，趨向在我看來曾屬于禁忌的領地。我特別想談談女詩人安妮·塞克斯頓，她同樣寫自己作為母親的體驗，這個曾經神經崩潰的母親，也是極度情緒化、感性的年輕女性。她的詩非常講究技巧，同時卻有一種情緒化和心理學的深度，這使我覺得非常新鮮、刺激?！蹦阋餐馐悄阌绊懥怂龁?？

AS

：也許吧。我的確給了她一些勇氣，但這也是她應當說出的全部了。我記得在她的第一部詩集《巨像》出版后，我寄了一封信去英國，說了類似這樣的話：“如果你不小心點，西爾維婭，你就會變得比羅斯科（Rotheke）還羅斯科?！彼幕卮鸩怀鏊?。但或許她把影響埋得很深，比我們任何人能想得到的還要深，如果事實正式如此，我會說：“祝她好運！”她的詩自成一體。我沒必要在其中找到親緣關系：我不喜歡這么干。

BK：

那么西爾維婭·普拉斯是否影響了你？

AS：

我對她的第一部詩集毫無興趣。當時我在做自己的事。但她死后，隨著《愛麗兒》的出版，我想我是受了些影響，這一點可以直說。在某種意義上，它勇氣可嘉。她敢做不同的事。她敢寫憎恨詩，而這是我從來不敢的。哪怕是在生活當中，我也不太敢表達憤怒。也許《殘廢和其他故事》可算作一首憎恨詩，但《爸爸》（Daddy）這樣的詩仍然是絕無僅有的。其中有一些傲慢無禮的成分，比如“爸爸，你這雜種，我搞定了”。我覺得我的詩《成癮者》有點她的語言節(jié)奏。她的語言節(jié)奏非常開放，我在這方面相對欠缺。

BK：

你曾說：“我認為第二部詩集缺乏第一部詩集的沖擊力和誠實感，創(chuàng)作后者時我是那樣生猛，一無所知?！笨煞裾勔幌履阌傻诙吭娂虻谌浚踔恋谒牟康陌l(fā)展過程？

AS

：是這樣，第一部詩集，呈現(xiàn)的是發(fā)瘋的體驗；第二部，發(fā)瘋的原因；第三部，我終于發(fā)現(xiàn)，我想在生和死之間做個決斷。寫第三部詩集時我又敢于做個傻瓜了——生猛的、也就是洛厄爾所說的“未經雕琢”，還帶著我的保護色。到了第四部詩集，我不單單體驗過了，一路來到了現(xiàn)場，而且還愛過了，它有時候就像神跡。

BK：

技術上又有哪些進展？

AS

：《瘋人院》的大多數(shù)詩歌，形式都非常嚴謹，我覺得那樣對表達更有利。建構詩節(jié)、詩行，使它們成為一個整體，到最后得出一些結論，留下一點震驚，一種雙韻式的震驚，這些都使我覺得樂趣無窮，現(xiàn)在我也以此為樂，但寫《瘋人院》時樂趣更甚。我的第二部詩集《所有我親愛的人》，形式上要放松一些，最后一部分甚至毫無形式可言。我發(fā)現(xiàn)拋開形式以后所達至的自由是驚人的，而形式以前都像我的“超我”在運作。第三部詩集形式就更松散了?！肚樵姟防镉幸皇组L詩，十八節(jié)，全都按照一定的形式來寫，也讓我很享受。除此之外，基本上整部詩集用的都是自由體，那時候我覺得用不用韻都挺好，還是由具體詩歌說了算。

BK：

有沒有什么詩使你覺得必須用嚴格的韻律、而不能以自由體去寫？

AS：

也許是關于發(fā)瘋的詩吧。我注意到羅伯特·洛厄爾寫精神病主題時用自由律體發(fā)揮得更好，但我恰恰相反。只有當我把框架設置到無以復加的地步我才能獲得表達的自由。但是在《生或死》中，我的《騎你的驢逃吧》就沒有什么形式框構，我發(fā)現(xiàn)我用自由體也一樣自如。也許這是因為在詩人之余，我作為一個人，有了些長進，并對自己有了更好的理解。

BK：

《生或死》整部詩集具有一種強大的結構張力——也許是因為一系列的詩歌使向生的愿望與向死的沖動處于對立。你是刻意這么安排的嗎？洛伊絲·埃姆斯（Lois Ames）認為你始終想多寫一點“生之詩”，因為“死之詩”在數(shù)量上遠遠超過了前者。AS：我沒有以任何方式安排過詩集。1962年1月，我開始策劃新的詩歌，大家都是這么干的，一本詩集完成了，就等著下一部。我也不知道它們將何去何從。那段時間，我一邊寫些新詩，一邊開始重讀索爾·貝婁的《雨王亨德森》。我在那之前的一年就認識了索爾·貝婁，那段時間我行李箱里裝著《雨王亨德森》到處旅行。突然間在雞尾酒會上就碰上了他本人，因而激動萬分。我叫著：“哦，哦，你就是索爾·貝婁，我可早就想見您了?！比缓笏麖哪莻€房間跑走了。非常怕我。我為我的興高采烈感到尷尬，然后一年之后，當我凌晨三點鐘起來，再去讀《雨王亨德森》時，我就給索爾·貝婁寫了一封粉絲信，討論亨德森是一位絕望之魔，而我理解他的處境，因為他毀了生活，驅散了青蛙，把什么都搞得亂七八糟。我開車把信連夜投到信箱。隔天早上，我又寫了一封道歉信過去。

我想成為一個給予生命的人，鼓勵事物生長開花，而不是一個下毒者

索爾·貝婁在一張稿紙背后給我回了信。他對我說：“碰巧我眼下正在寫的書（《赫索格》）里，有一段文字可以送給你。你的兩封信都已收悉——一封好信寫于凌晨三點，另一封是隔天寫的懺悔信。人在一番妙語連珠過后，總會被一種抱恙、抱歉的感覺占據(jù)?！^望之魔’完全可以作為《亨德森》的副標題?！彼Τ鰜淼哪嵌挝淖秩缦拢骸八刂谐执嬷还蓺?，他試圖戰(zhàn)勝他那孤獨生活所帶來的悲傷。你這傻瓜，別哭了，生或死，不去毒化一切就好。”他就是這樣，通過圈出這段文字并把它們寄給我，而向我傳達了重要的啟示。也就是說我不想毒害這世界，不想當劊子手；我想成為一個給予生命的人，鼓勵事物生長開花，而不是一個下毒者。于是我把這封信貼在我的書桌上，它慢慢變成一個隱秘的啟示。你不清楚這些啟示對你而言意味著什么，你只是把它們貼在桌子上記下來或把它們抄下來夾在錢包里。有天我在讀蘭波的詩，他寫道：“安妮，安妮，騎你的驢逃吧”，我就把這句話用打字機敲出來，因為里面提到了我的名字，也因為我正想著要逃。我把它放在我的錢包里，去見心理醫(yī)生，那段時間還被送進醫(yī)院，已經是第七次還是第八次了。在醫(yī)院，我開始寫《騎你的驢逃吧》，這啟示似乎來得正是時候。嗯，貝婁新書里的那段引文確實來得恰逢其時。它一直待在我的書桌上，去歐洲旅行時，我就把它貼到詩稿的首頁。我再也沒有拿下來過，就讓它成為我這部詩集的題獻。某天我突然意識到，“生或死”作為我眼下這部詩集的題目，再好不過了。這就是我要說的事，這就是所有詩歌要說的事。你說這其中有張力和結構，事實上只是潛意識里的張力和結構，我在寫的時候對眼下發(fā)生的事并無意識。

BK

：一旦定下了這部詩集的題目，你有沒有數(shù)過“生之詩”和“死之詩”分別有幾首，并通過補寫來達到平衡？

AS：

沒有沒有，沒有這回事。你不可能為了達到平衡而去寫一首詩。那之后我寫了《小女孩，我的長豇豆，我的小美女》。然后我又寫了一出戲劇。接著是《一首不太復雜的小贊美詩》，還有另外一些詩歌。有的詩負面，有的詩正面。那時我已經知道我要做成一部詩集了。事實上詩歌的數(shù)量已經超出一部詩集的所需，但我知道我并沒有解決生還是死的問題。我那時還沒寫《活著》，當時還因為那首詩沒出現(xiàn)而感到郁悶呢。不過《殘廢和其他故事》啊，《成癮者》啊，都慢慢寫出來了，而我知道光有這些還不夠，我還沒走完一個周期，還沒給出一個理由。但我始終無從下手，直到有一天我們家的狗懷崽了。我本該把小狗崽都給滅掉的。但我讓它們活下來了，我意識到如果我讓它們活下來則我也讓自己活下來了。到頭來我就不是一個殺手，那毒藥就是沒起作用。

BK：

你獲得了“美國藝術與文學院旅行獎學金”得以游歷歐洲，但今天我們見到的詩歌當中，卻不太有關于你的歐洲之旅的，這是為什么？

AS：

首先，詩歌并不是可以寄回家去的明信片。第二，我去歐洲有資助的原因，但也是有私心的。我的姑婆，我童年的閨蜜，曾在歐洲待過三年并在那期間給家里寄了許多信。我曾經在一首詩里寫過，就是《一些國外的來信》。當我出發(fā)去歐洲時，我把這些信也帶上了，我打算走她走過的路，去她去過的地方，把她的生活再生活一遍，然后給她寫些回信。我倒真寫了兩首關于歐洲的詩，都提及了這些信件。一首叫《跨越大西洋》，我說我讀過外婆的信，讀過媽媽的信，我像狄更斯那樣吞下其中的詞語，回想起狄更斯在美國游歷時所寫的日志。另一首詩，《走在巴黎》，寫的就是關于我的姑婆，寫她如何一天徒步十四或十五英里，然后我稱她為嬢嬢（nana）。有些批評家以為我說的是左拉的“娜娜”，但我的“嬢嬢”并沒有超出它在《彼得·潘》中的語境。然而，那些信在比利時被偷走了。當我在布魯塞爾失去了這些信件，我去那兒寫的這一類詩也就戛然而止了。

BK：

你本來去國外要待一年的，可你只去了兩個月。關于這一點你有什么想說的嗎？

AS：

是兩個半月。我在那里生病了；我的自我感覺丟失了。我有了一個，用我心理醫(yī)生的話說，“一個漏氣的自我”，所以我不得不回家。我在醫(yī)院待了一陣，然后恢復平常。我必須得回家，好讓我的丈夫、我的理療師和我的孩子們來告訴我我究竟是誰。我還記得我和伊麗莎白·哈德維克打電話，說“哦，我太慚愧了。沒有我先生我就活不下去。這是很可怕的，真的，一個現(xiàn)代女性應當獨當一面”。她的原話可能不是這樣，也許我是想聽什么就記住了什么，總之她這樣對我說：“要是我離開丈夫一個人待在巴黎，我一定只會成天躲在酒店房間呢。”然后我說，“那，想想瑪麗·麥卡錫（Mary McCarthy）吧。她一生中沒有一天離得開男人的?！?p>BK：

從1964年到1965年，你獲得“福特基金”資助并在波士頓查爾斯劇院任駐院作家。對于最終要登上舞臺的作品，你抱有什么想法？

AS

：我太喜歡了！我曾經在起居室走來走去，大聲說出那些臺詞，對于在舞臺上四處走動，他們是怎么說的來著……“走臺”來把戲給排演出來。

BK：

《仁慈街》在那里上演過嗎？

AS：

在查爾斯劇院期間，很少有戲劇能夠真的上演。那地方太忙了。時不時地，他們會為我把某幾個場景演出來，然后我會相應地作些修改，并投進導演的專線郵箱。第二天他就會叫我過去，說：“這不對勁?！比缓笪揖屠^續(xù)改，晚上又發(fā)給他，第二天他再回復，如此往復。我發(fā)現(xiàn)這出劇中有一個角色是多余的，因為他們演出的時候，導演從頭到尾沒讓那人開口。我意識到這段臺詞也毫無必要，所以干脆就把那角色給刪了。

BK

：你覺不覺得你的詩歌和劇作在主題上有一定的重合？你的劇作是詩歌的延伸嗎？

AS：

是的，毫無疑問。那出戲是關于一個女孩子在她的心理醫(yī)生和神父之間來回徘徊。神父就是我刪掉的那個角色，我發(fā)現(xiàn)其實她和神父之間沒什么話好說的。劇作寫的就是我的詩所寫過的一切主題——我的母親，我的姑婆，我的父親，一個想要自殺的女孩子。也提及她的丈夫，但不多。這出戲的確是一出道德戲。第二幕是死后發(fā)生的。

自然沒有什么寫作計劃可言，無非是當一首詩來臨時，詩人必須嚴格自律，時刻準備上緊肌肉。也就是說，它們噴涌而出，而你得把任何其他的事置之度外

BK

：你的很多詩都充滿戲劇化的敘事。因為你習慣并善于把握情節(jié)，對你來說，從寫詩轉變?yōu)閳鼍皵⑹?，稱得上輕松自如吧？

AS：

我沒覺得這是種轉變。兩種文體都是寫主人公如何面對自己，面對命運。我沒覺得我在寫場景，我只是在寫人而已。換個語境來說——我當時幫瑪可欣·庫明——給她的小說提點意見，我就告訴她，“去他媽的結構，只要合時宜地抓住你的角色就好”。我們每個人都處在自己的時間軸里；我們出生，活著，然后死去。她當時想東想西的，然后我就告訴她要進到她角色的生命里去——她最后總算做到了。

BK：

你在1967年因為《生或死》而獲得普利策文學獎的時候，是什么感覺？

AS：

我當然是由衷地感到高興。那時我過得不太順利。我的髖骨骨折了，正在恢復中，一瘸一拐的，但還能走兩步。獲獎后，我獲得了更大的動力，還想多寫點詩。在其后的幾個月里，我成功地寫了一首詩《沒有你的十八日》——用了十四天功夫，一首由十八個部分組成的詩。我因普利策賜予我的認知度而受到激勵，但我也很清楚，這也沒什么大不了的。畢竟，他們每年都把一個普利策獎頒給一個人，我只是這份長長的表單中的一個。

BK：

你寫詩是一次性寫很多還是照著寫作計劃按部就班？

AS：

嗯，我對我的產量非常不滿意。我的第一部詩集——盡管用了三年時間才完成——卻只在一年之內就寫好了。有時候兩周就能寫十首。我以那種速度創(chuàng)作的時候，感覺特別好，卓有成效。而現(xiàn)在我感到非常不滿意，我寫詩寫得太慢了，它們來得太慢了。它們來了，我就寫下來，不來我就不寫。自然沒有什么寫作計劃可言，無非是當一首詩來臨時，詩人必須嚴格自律，時刻準備上緊肌肉。也就是說，它們噴涌而出，而你得把任何其他的事置之度外。理論上不管什么事都得放下，除非你的丈夫得了雙側肺炎，或你的孩子摔斷了腿。否則，你就得一刻不停地坐在打字機前，直到非睡不可。

BK：

你作為母親和妻子的責任是否干擾到了你的寫作？

AS：

嗯，孩子還小的時候，她們一天到晚都在干擾。是由于我的強硬態(tài)度才得以渡過那段時期，你想，兩個小女孩會叫，“媽媽，媽媽”，而我在那里正試圖尋找意象，構思一首詩?，F(xiàn)在我的孩子們長大多了，懂得輕輕在我身邊繞開，并說，“噓，媽媽在寫詩呢”。然而，當我寫《沒有你的十八日》時——詩集《情詩》里的最后一首——我丈夫對我說，“我受不了了，你把我一個人撂在那兒，也太久了”。那首詩本來叫《沒有你的二十一日》，結果就是因為他破壞了我的靈感，只好變成《沒有你的十八日》；他要求我回到他的生活中，而我很難拒絕。

BK：

寫作的時候，詩歌的什么地方最使你刺痛？

AS：

有時候是標點符號。標點會改變整個意義，而我的生活里到處是句點和破折號。于是乎，我得讓編輯幫我做標點。也許，還有節(jié)奏。最初我在這方面花費的精力是最多的——也就是感覺，詩歌的語音，它何以貫穿，何以向讀者傳遞，何以向我自己傳遞。意象大概是詩歌中最重要的部分。首先，你要講個故事，而支撐故事并直抵核心的正是意象——但我在意象方面倒無需太花功夫——它們總歸會來的——如果還沒來的話。我甚至不是在寫詩，那沒意義。所以我在節(jié)奏方面最花心思，因為每首詩都該有它自己的節(jié)奏，自己的結構。每首詩都它自己的生命，都各不相同。

BK：

你是如何把握詩句長度的？與它們在頁面上是否好看有關呢，還是和一句詩中規(guī)定了多少節(jié)拍有關？

AS：

取決于它們在頁面上美觀與否。我可不在乎一句詩里有多少節(jié)拍，除非我想要并且需要它們。當你需要的時候你可以用點技巧。寫作時用點韻律和節(jié)奏感是很容易的事情——如今人人都做得到；人人在這方面都技藝嫻熟。關鍵是，難的是，能找到一首詩的真實聲音，讓每一首詩都變得個體化，為它打上你自己聲音的印記，與此同時讓它獨具一格。

BK：

你會不會說，“啊，我已經在另一首詩里探討過這一點了”，然后因此而舍 棄一首詩？

AS：

不會的，或許我總想通過新的方式來再次探討……我也許會有新的感悟，新的發(fā)現(xiàn)。最近我在《騎你的驢逃吧》中，發(fā)現(xiàn)了一些我曾在《瘋人院，去而難返》中用過的素材，但當時我未能從中得到領悟，它們太丑陋不堪了。我那時逃開去了。但這次就很生猛，也很丑陋，我以我的瘋狂浸淫其中。它就像一張糾纏不清的網(wǎng)，現(xiàn)在我以最真的方式將它展現(xiàn)出來。

BK：

你會大量修改嗎？

AS：

持續(xù)不斷地。

BK：

你要展開寫作時會有什么特別的儀式嗎？

AS：

如果我覺得有詩要來了，我可能，會放一張唱片，有時候是維拉羅伯斯的（Heitor Villa-Lobos）《巴西的巴赫風格》（Bachianas Brasileiras）。我靠著它寫作有三四年了。它是我的保護神。

BK：

一天當中有沒有什么特殊的時間段或特殊的情緒，特別有利于寫作？

AS：

沒有。當一首詩快要來了，當你有了強烈的意識，意識到有一首詩埋在那里，破土而出，你就會做好準備。我到處跑，你知道，差不多在房間里蹦蹦跳跳，興高采烈的。就好像我能飛起來一樣，我全力以赴直到說出真相——用力地說出來。然后我在桌子邊坐下來，進一步同它磨合。

BK：

你寫作時，究竟是一種什么感覺？

AS：

嗯，那是一種很美好的感覺，盡管它很傷神。當我寫作時，我知道自己在做天生該做的事。

BK：

你在決定一個意象能否在詩中保留的時候，有什么可依照的標準嗎？

AS：

完全是無意識的作用。但愿它不會讓我出錯。

BK：

你曾說過，“當我專心致志在一首詩上，我追尋真實……那也許是詩性真實，而不一定是既成的真實”。你能就這一點談談嗎？

AS：

我的許多詩都是真實的，每行都是。這些詩對事實作些修改，形成的故事成為其中的核心。在《復影》中，就是那首關于我母親得癌癥死去，而我失去了女兒的詩歌，我沒說我還有另一個女兒。每首詩有它自己的真實。另外，在那首詩里，我只說我不得不住院兩次，而事實上，在所提及的那段時間內，我一共住了五次。當然，詩性真實不一定是自傳性的。這種真實超越了經驗自我，是另一重人生。我并不是每次都強求和事實一模一樣；如果有需要我就虛構。具體的事例使人信服。我想要讓讀者覺得：“是的，是的，就是這樣?！蔽蚁胍屗麄冇X得仿佛摸到了我一樣。為了一首詩的效果，我不惜修改任何一個詞、態(tài)度、意象或人格角色。就像葉芝所言：“我歷經許多生命，曾淪為奴，也曾貴為王。我摯愛之人曾坐于我膝上，我也曾坐于我愛人們的膝上。任何行過之事當再行一遍?！?p>我同自己的直覺作斗爭。我身上有一個硬核的部分是相信的，但還住著一個小批評家什么都不信。有人認為我是個不再遵守規(guī)矩的天主教徒

BK：

葉芝是在說輪回重生。

AS：

我也一樣。聽上去有點瘋狂，但我的確相信我是許多人。當我寫詩的時候，我就覺得我是那個本該寫它的人。很多時候我化為不同的人，我就像一個小說家會做的那樣全力以赴。有時候我成了別人，當我這么做的時候，我堅信，即便那一刻我沒在寫詩，我也是那個另外的人。當我寫農夫妻子的時候，我在頭腦里就住到了伊利諾伊州。當我有了一個私生子，我就撫養(yǎng)他——在腦袋里——然后把它退回去，換回了生活。當我把情人還給他的妻子時，在頭腦中，我因此傷透了心并意識到我過去是多么無足輕重，虛無縹緲。當我成為基督，我就覺得自己是基督。我的兩手臂好痛，想要把它們在十字架上收攏，想得多么絕望。當我被人從十字架上抬下來準備活埋時，我想方設法尋求出路；我希望那是一些基督教教義上的出路。

BK：

是什么促發(fā)你寫了《在那深深的博物館》？那首詩寫的是，如果基督仍活在他的墓穴中，他會有什么樣的感受。首先，你怎么想到要處理這樣的題材？

AS：

我也不清楚。我想可能就是無意識使然。我覺得我有過這樣一種感覺，基督對我說話并讓我把這故事寫下來……那個他沒能寫下的故事。我對自己說，這該是最糟糕的死亡。我曾那樣深信不疑的十字架、殉難，幾乎都成了陳詞濫調，而另一方面，他出于愛的原因或許不得不去追尋另一場更為謙卑的死亡，因為他身上最關鍵的是愛——而不是死。

BK：

你是一個有信仰的無神論者嗎？你的詩歌如《等分》和《對貪婪者待以仁慈》都暗示了你愿意信仰，事實上是努力去信仰，但就是無法信仰。

AS：

是的，我同自己的直覺作斗爭。我身上有一個硬核的部分是相信的，但還住著一個小批評家什么都不信。有人認為我是個不再遵守規(guī)矩的天主教徒。

BK：

你小時候受了哪方面的宗教熏染？

AS：

半桶水的清教。我姑婆家有濃厚的清教背景，她爸爸是個要求嚴苛的父權家長，有十二個孩子。他經常游歷歐洲，每次他帶回一些裸體雕塑時，他那牧師就來警告說：“你要是不把那些裸體雕塑處理掉，就別想來教堂?！庇谑撬f：“好吧，那我就再也不去了?！泵總€星期天他給他的十二個孩子講《圣經》，他們必須正襟危坐。后來，他真的再也沒去過教堂。

BK

：你那些宗教詩的靈感從何而來？

AS

：我發(fā)現(xiàn)有了孩子以后，對于她們提出的性方面的問題，我總能應答自如。但關于上帝和死亡的問題，我卻無能為力。直到今天我自己也覺得沒能解決。

BK：

你是說你孩子問的一些問題激發(fā)了那些詩——這聽上去好像不大對勁。

AS

：不是的。我身上會有靈視降臨——有時候是非常宗教性的靈視——關于上帝，關于基督，關于圣徒們，對我而言，他們幾乎觸手可及……他們就是我的一部分。就像“任何行過之事當再行一遍”。這是輪回重生，用另一個人的聲音說話……否則就與魔鬼為伍。如果你想知道具體的，那我告訴你，每年六月的樹葉都會和我說話。

BK

：你的靈視會持續(xù)多久？它們是什么樣的？

AS：

那怎么說得清楚。它們有時是六個月，有時六分鐘，或六個鐘頭。當靈視過后，我覺得跟事物的關系更親密了。某種程度上，這有點像要開始寫一首詩的時候；整個世界非常清晰，而且界定明確，而我的存活感是如此強烈，就好像整個人充滿了電。

BK：

你有這種感覺的時候，有沒有試著同別人講過？

AS：

唯有通過詩歌來講，沒有用過別的方式。我不喜歡和人講這個，這也是為什么我現(xiàn)在其實很不自在。

BK：

宗教性的靈視和你發(fā)病時的靈視，真有什么不同嗎？

AS：

有時候當你發(fā)病時，這種靈視——我其實不管它們叫靈視——當你發(fā)病時，它們是愚蠢而不得其所的，然而如果是所謂的神秘體驗，你會讓一切都適得其所。我從來沒有向人說起過我的宗教體驗，不管是對心理醫(yī)生、朋友、牧師還是任何人。這件事我沒想告訴別人——現(xiàn)在說出來還 是很難，我想就此打住，如果你可以的話。

BK：

像《等分》這樣的詩直接關涉你母親的死。是不是因為眼睜睜看著親近的人因癌癥而消逝，這種難以忍受的痛苦逼著你轉向對上帝的信仰、或尋找宗教慰藉？

AS：

是的，我覺得是。將死的人實際上是被搖啊搖，離我們越來越遠，最后被裹進死亡里，那個永恒之所。這時候人就會去尋找答案，就會遇到惡魔和靈視。然后人就會碰見上帝，我不是指那個清教意義上的偉大好人，而是那殉道的圣徒，那被釘死的人。

BK：

你是說當你面對終極問題，如死亡的時候，你也就得到了慰藉？盡管這慰藉因為宗教的神話傳說而打了折扣？

AS：

神話和傳說都不能安撫我，安撫我的是，我和——用你的話說——傳說中的英雄人物的那種心心相印，是我和基督的親近。在一首關于圣母瑪利亞的詩《為精神病年而作》中，我認為我當時是在同瑪利亞對話，嘴對嘴地；那幾乎是身體性的……我的很多詩都是這樣。我變成那個人了。

BK：

那么，有沒有真的發(fā)生過，比如你認識的人死了，你就有了一次靈視？

AS：

沒有。這大概還是發(fā)瘋導致的。

BK：

你精神病發(fā)作的時候，是不是對生活看得更清晰？

AS：

沒錯。

BK：

你認為這是什么原因？

AS：

純粹的天賦。

BK：

我剛才問過，你是不是一個有信仰的無神論者。那么，當死亡真的發(fā)生了，你會不會從不信仰的這邊被推到信仰的那邊去？

AS：

會有一會兒，但不是非得因為死亡才會發(fā)生。生活中——你自己的生活中——也會有一些輕度的死亡，而在那時，你就會和奇怪的東西對接上，一些超驗的東西。

BK：

你收到過很多來自耶穌會信徒和其它神職人員的粉絲信。有沒有人把你寫的東西視為瀆神？

AS：

沒有。他們覺得我的作品富于宗教性。他們把我的詩帶到團體活動上去讀，也帶到課堂上去教。

BK：

為什么你覺得大多數(shù)批評家都忽視了你詩歌中由宗教體驗所導致的張力？

AS：

我覺得他們只看到最顯而易見的東西，就止步不前了。他們被外在的東西給震懾住了，而我覺得將來人們更會被我的那些神秘詩，而不是所謂的自白詩所震懾。

BK：

或許在將來，你的批評家們會把你在自白詩里所呈現(xiàn)的不幸，同你在宗教詩里所展現(xiàn)的不幸者作相應的聯(lián)系。

AS：

你總結得再對不過了。謝謝你說了出來。那衣衫破舊的基督，那個不幸者，演繹了最偉大的自白，我的意思是，用身體而作的自白。而我試著用詞語進行自白。

BK：

你的很多詩歌都是關于不幸的回憶。只有少數(shù)幾首開心的。為什么你更傾向于寫痛苦的事？

AS：

我上一部詩集就并非如此，它寫的是歡愉。我想我總是在處理不幸的主題，恰恰是因為我的生活就是這樣。如果我的生活不這樣，那我就是編出來的。

BK：

當然是有開心的瞬間啦，哪怕痛苦也伴隨著喜悅與欣快。

AS：

痛苦的記憶來得更深刻。

BK：

有沒有什么詩是你不愿意在公開場合朗讀的？

AS：

沒有。事實上，我和我的組合還用納什維爾曲風把《殘廢和其他故事》唱出來過呢。

BK：

你的組合？

AS：

它的名字叫“她那種人”——取自我的一首詩。最初我的一個學生把我的詩譜成曲——他是個吉他手，然后我們找了一個風琴手、一個吹長笛的、一個鼓手。我們稱自己的音樂為“室內搖滾樂”。我們一起打磨、演出，大概有一年多的時間。這就以全新的方式打開了我的詩作，使它們介入搖滾樂的聲音，我的詞語由此向聲音、那種真正能被聽到的聲音敞開，從而擁有了一個新的維度。對我來說，以那種方式聽到它們令人興奮。

BK：

你喜歡公開讀詩嗎？

AS：

那得花費你一生中三個禮拜的時間。在讀詩前一個禮拜，緊張就開始了，然后持續(xù)加劇，直到讀詩會當晚，那時你身體里的詩人轉變成了表演者。讀詩簡直是要把你掏空，因為這等于是經驗的釋放，一切重又發(fā)生了一遍。我是一個演出自傳戲的女演員。然后還有愛……當我和聽眾之間互相接應；當他們真的與我同在、而繆斯也與我同在時，我就是和他們共同達至高潮的。

一個人首先得弄明白自己是誰，才有余力去面對國家問題

BK：

你能想象在美國，也像在俄國一樣，數(shù)以萬計的粉絲涌向體育場，去聽一個詩人表演？

AS：

也許有天會這樣的。不過我們的詩人總歸有點不著邊際。人們涌向鮑勃·迪倫、珍妮斯·喬普林（Janis Joplin）、甲殼蟲樂隊——這些人不愧是英語世界的流行詩人。當然我并不擔心流不流行的問題；我實在太忙了。

BK：

一開始你的詩歌是理療的手段之一，那么現(xiàn)在，寫作的動力在哪？

AS：

我寫作是因為我被驅動著——那是我的包袱。雖然說在每一部詩集出版后，我都覺得不會再有了。會覺得到此為止了，再見，再見。

BK：

那有什么建議要和年輕詩人說的嗎？

AS：

留意你的批評家的趣旨。要特別。把整個故事講出來。把耳朵貼在你的靈魂上，用力聽。

BK：

路易·辛普森評了你的詩歌，說“有一首《四十歲的月經》，成了那根把駱駝壓垮的稻草”。是不是只有男性批評家才會對你運用女性的自傳經驗感到難以容忍？

AS：

我沒有把我的所有批評家都列到一起，然后分門別類。尤其是，我并未關注他們的性別。我詩里講的是身體的生死循環(huán)。女性是靠身體計時的。她們就像鐘。她們總是牢牢地貼在地面，傾聽小動物的雜音。性是生活中最尋常的組成部分了。事實上，當諾曼·梅勒寫他和一個女性肛交的時候，我是有點不舒服的。我非常喜歡艾倫·金斯伯格，但當他寫到丑陋的陰戶時，我感覺很惡心。那種事情對我沒什么吸引力。所以我也有自己的底限。我對同性戀完全沒意見。薩福是那么美。但如果有人厭憎另一個人的身體并某種程度上侵犯了它——那我就會非常介意。

BK：

你覺得詩歌的目的是什么？

AS：

就像卡夫卡說小說：“一本書應該像一把斧子，劈開人們心中冰封的大?！薄Ｄ蔷褪俏蚁胍獜脑姼柚蝎@得的東西。一首詩應該像一把斧子，劈開我們心中冰封的大海。

BK：

用卡夫卡的這段話，怎么來看你的新作《情詩》呢？

AS：

你有沒有見過十六歲陷入初戀的少女？劈開冰封大海的斧子已經裝在她心里了?；蛘撸阌袥]有見過一個四十歲上下的女人，一生中從來沒有愛過？當她陷入愛情時會發(fā)生什么呢？劈開冰封大海的斧子。

BK：

有人會問，你怎么就能自顧自地寫，完全不管時事熱點，比如越戰(zhàn)或民權運動等。

AS：

一個人首先得弄明白自己是誰，才有余力去面對國家問題。我很少寫公共事件，這與我私下里的態(tài)度沒有任何關系。我是個反戰(zhàn)人士，也會在請愿書上簽名。但我不見得會去參與論戰(zhàn)?！痘鹧孓Z炸機》——那是首新詩——就是關于無法無天的毀滅的，沒有具體到越戰(zhàn)；羅伯特·肯尼迪被刺殺的時候，我寫了一首關于暗殺的詩。我寫的是人類的情感；我寫的是內部發(fā)生的事，而不是歷史事件。在我的一首情詩里，我說我的情人正把從越南運回的尸體卸下車來。如果那首詩一百年后被人讀到，人們一定得去查一查越戰(zhàn)的背景。他們一定會把它和韓戰(zhàn)或其它什么戰(zhàn)爭混為一談。我們都希望這馬上成為過去。當然，我也會變。我會把戰(zhàn)爭的細節(jié)當做背景，用來揭示體驗，就像我所用的其它一切細節(jié)一樣行之有效。至于民權運動，我在一首詩里稍稍提及過，但我并不是很投入其中。我覺得這是一個重要的問題。我覺得我的很多詩，其中的個體，他們一無所有、只能當奴隸，他們喊著“要自由”、“要權力”，這些詩都是關于作為黑人的人類經驗的。黑人的情感也可以是白人的情感。這是國家的危機，也是個體的危機。我覺得我從來就是在寫黑人的詩，只不過帶著白人的面罩而已。我一直都是受害者……但以后不再是了。

? Luigi Pirandello，1867-1936，意大利小說家、劇作家。

? Sara Teasdale，1884-1933，美國詩人。

? Primal scene，原初場景，為弗洛伊德心理學專用術語之一，指的是被孩子意識到的父母性交的事件，弗洛伊德認為，這一事件發(fā)生時間的早晚決定了孩子患神經官能癥的傾向。

? 普拉斯的名作之一。

? Mary McCarthy (1912—1989)，美國小說家、文學批評家。

? Nashville，美國田納西州的首府，鄉(xiāng)村音樂的策源地，詩人此處用地名代指音樂類型。