許志強(qiáng)

昆德拉的論著每一部涉及的作家不多，像馬拉巴特那樣在其中占據(jù)二十八頁的專章介紹，自是不同一般

一

在《相遇》的最后一章中，米蘭·昆德拉以“《皮》：一部原小說”為題評(píng)論庫爾齊奧·馬拉巴特（Curzio Malaparte，1898-1957）的創(chuàng)作，主要談兩部作品，《完蛋》和《皮》。這兩部作品都有中譯，好像論者寥寥，不大見到有人提起。昆德拉的評(píng)論似在告誡，有個(gè)叫馬拉巴特的意大利作家不可遺漏。昆德拉的論著每一部涉及的作家不多，像馬拉巴特那樣在其中占據(jù)二十八頁的專章介紹，自是不同一般。筆者正是由于這番評(píng)論才去閱讀的。

《完蛋》和《皮》寫得深刻、精致，頗具分量，昆德拉大加推崇是不為過的。從昆德拉以往的傾向看，創(chuàng)作美學(xué)能否讓非利士人激怒是他推選的一個(gè)重要原則。也就是說，形式上要具有刺激性和原創(chuàng)性。《完蛋》和《皮》是紀(jì)實(shí)報(bào)道類寫作，和昆德拉闡釋的小說概念有距離，何以受到如此推崇？昆德拉認(rèn)為《皮》是頗具獨(dú)創(chuàng)性的小說作品。我表示存疑。我認(rèn)為《皮》和《完蛋》是文學(xué)化的報(bào)道，不能算小說。但在現(xiàn)代主義之后，在小說的規(guī)范遭到破壞的今天，論證這些作品的體裁屬性好像也不是特別的重要了。昆德拉自有昆德拉的看法。我想從不同的方面補(bǔ)充他文章中沒有談到而我認(rèn)為有必要提一下的東西。

本文要談的主要是兩點(diǎn)，一是象征主義的馬拉巴特，二是基督教人文主義的馬拉巴特。這是我在讀《皮》、《完蛋》時(shí)感受比較深的兩個(gè)方面。前者是指這些作品的文體和語言風(fēng)格，后者是指它們的思想基調(diào)。作為戰(zhàn)地報(bào)道，它們和這兩種東西結(jié)合在一起，產(chǎn)生的效果不僅是獨(dú)特的，也是強(qiáng)烈的。

先來看作為象征主義的馬拉巴特。

馬拉巴特作品的語言不同一般，那是一種風(fēng)格主義的語言，多棱鏡式的語言，有著纖細(xì)入微的感受力和寄情狂想的特質(zhì)?！镀ぁ烽_篇寫拿波里的街巷，就某種氣味所作的描述，便是一例：

一股奇怪的氣味飄在空中。不是大約黃昏時(shí)，從托萊多的小巷里，從小車廣場，從西班牙人的圣泰萊塞拉降下來的那種氣味。不是油炸食品店、小飯店的，隱藏在托萊多街上到圣馬爾提諾那些街區(qū)的發(fā)臭、陰暗小街巷的小便池的氣味。不是那種黃色的，不透明的，黏糊糊的，由成千種臭味、成千種污濁的散發(fā)物，正如杰克所說的，由在各個(gè)小街拐角壁龕里的童貞圣母腳下枯萎、發(fā)霉的花，在一天的每個(gè)時(shí)刻散布到整個(gè)城市的成千美妙的臭味構(gòu)成的氣味。不是發(fā)出綿羊乳酪味爛魚味的西洛可的氣味。也不是那種在今晚上時(shí)從各個(gè)妓院散布到整個(gè)拿波里的烤肉味，讓-保羅·薩特有一天在像腋窩一樣陰暗、充滿著一個(gè)隱隱的淫穢熱影子的托萊多街上行走時(shí)，在其中嗅出愛情和膳食的骯臟親屬關(guān)系的那種氣味。不，不是大約黃昏時(shí)，當(dāng)女人的肉像在污泥下被烤熟時(shí)壓在拿波里之上的那種燒熟的肉的氣味。那種一種有著特殊的純潔和特殊的輕淡的氣味：瘦弱，輕，透明，一種滿是灰塵的大海的氣味，被腌過的夜的氣味，一個(gè)由紙樹構(gòu)成的古老森林的氣味。

馬拉巴特的作品每隔幾頁都會(huì)出現(xiàn)這樣的段落，這樣高質(zhì)量的描繪，尤其有著看似不可窮盡的隱喻的奢華

如此鋪陳，都可寫成《氣味賦》了。小號(hào)字體排印的短語和句子頗具波德萊爾的風(fēng)味。說拿波里的街巷“像腋窩一樣陰暗、充滿著一個(gè)隱隱的淫穢熱影子”，波德萊爾也不過如此了。馬拉巴特的作品每隔幾頁都會(huì)出現(xiàn)這樣的段落，這樣高質(zhì)量的描繪，尤其有著看似不可窮盡的隱喻的奢華，出現(xiàn)“滿是灰塵的大海的氣味，被腌過的夜的氣味，一個(gè)由紙樹構(gòu)成的古老森林的氣味”這種馬拉美式的句子。從語言組合來看，其可感而不明確的美，有著音樂般的和諧與純粹。

馬拉巴特的戰(zhàn)地報(bào)道，容易讓人聯(lián)想到巴別爾的同類創(chuàng)作。這倒不是說他們兩個(gè)很相像或是存在相互影響的關(guān)系，而是說兩位作家在語言上的精加工會(huì)讓讀者產(chǎn)生相似的怪異感，好像戰(zhàn)地報(bào)道不應(yīng)該這樣來寫，因?yàn)檫@種精加工不是指一般意義上的字句的修飾打磨，而是指它鍛造了一種敘述語言，屬于巫師（magician）或幻視者的語言，具有復(fù)雜的意識(shí)、新奇的比喻和意象，賦予敘述以微妙的音調(diào)和含混的意義。簡言之，這種詩學(xué)旨趣是屬于法國的象征主義。象征主義原先只限于詩歌，與散文類寫作無涉；但在其影響擴(kuò)展過程中逐漸滲入小說、戲劇的領(lǐng)域。馬拉巴特的作品，和巴別爾的一樣，是此種影響的又一個(gè)例證。

《完蛋》的第一部《馬》中有個(gè)場景，寫冰湖上無數(shù)死去的馬頭，如昆德拉所說，這個(gè)場景是令人難忘的。

入夜時(shí)分，北風(fēng)勁吹（來自摩爾曼斯克的北風(fēng)如同死亡天使一般，厲聲呼號(hào)，大地驟然死去），天冷得可怕。突然，隨著一聲敲擊玻璃杯的顫音，湖水頃刻間就凍住了。熱的平衡被粉碎，大海、湖泊、河流驀地凍住了，甚至波浪都在半空中凝結(jié)，變成一個(gè)個(gè)懸空的彎曲的冰棱。

接下來的一天，當(dāng)芬蘭別動(dòng)隊(duì)的首批巡邏隊(duì)在還有余熱的灰燼中，穿過燒焦的樹干，小心翼翼地推進(jìn)到湖畔時(shí)，一個(gè)恐怖而又美麗的景象躍入眼簾：潔白得如同大理石的湖面上，矗立著成百上千的馬頭——它們似乎都被鋒利的斧頭整齊地砍過，只有馬頭露在冰層上面，而且所有馬頭都面朝湖岸，駭人的白色火光還在它們瞪大的眼中閃爍。在靠近湖岸的地方，是那些從冰牢中跳出的馬的混亂狀態(tài)。

胥戈在《完蛋》的編后記中說，馬拉巴特的寫作“受到對(duì)普魯斯特崇拜的困擾”。我們從其文體特質(zhì)中不難看到普魯斯特風(fēng)格的烙印，即富于夢(mèng)幻和象征色彩的“靜物寫生”風(fēng)格。普魯斯特之于馬拉巴特，正如蘭波之于巴別爾（《騎兵軍》），馬拉美之于穆齊爾（《沒有個(gè)性的人》）。雖然這些作家受到的影響是復(fù)雜而多元的，并不存在簡單的等式，巴黎的象征主義卻無疑是關(guān)鍵。馬拉巴特接受普魯斯特的美學(xué)體系，除了印象主義的生動(dòng)素描，隱喻的擴(kuò)展使用之外，還包括精湛的人文教養(yǎng)，總的說來這種系統(tǒng)性的影響是深入骨髓的。所謂“困擾”是指誘惑和抵御誘惑的矛盾，作為作家他應(yīng)該如何取得自己的風(fēng)格。馬拉巴特曾經(jīng)參與同胞馬里內(nèi)蒂的未來主義運(yùn)動(dòng)及其機(jī)器崇拜，怕也有驅(qū)除困擾的意思在里面。不過，上面援引的“冰湖馬頭”那段描寫，置于普魯斯特的文字旁邊可以說是毫無愧色了。

關(guān)于隱喻的擴(kuò)展使用，昆德拉的著作已經(jīng)有所分析。馬拉巴特將“有形體的生物”——馬、老鼠、蒼蠅等——用作章節(jié)標(biāo)題，寓含象征意圖，這是《完蛋》一書的特色。有些隱喻的象征意義是復(fù)雜的，例如第六部《蒼蠅》，其隱喻的指涉顯然較復(fù)雜，蒼蠅的繁殖當(dāng)然是因?yàn)檠谉帷⑹w這些現(xiàn)實(shí)因素，但也成為現(xiàn)實(shí)的某種象征，甚至還演變?yōu)橐环N能指般漂浮的精神氣氛……；有些隱喻的象征意義是明確的，例如第二部中的“鼠”象征遭受虐待的猶太人；有些隱喻的象征意義不明確，不具體，卻以其美麗、神秘和恐怖而構(gòu)成象征性，例如上面提到的“冰湖馬頭”。總之，馬拉巴特善用隱喻構(gòu)筑復(fù)合的象征體系，《皮》中的“瘟疫”、“肉玫瑰”、“黑風(fēng)”、“火雨”等皆屬此列。

《完蛋》和《皮》以象征性的隱喻為中心展開插曲式敘事，帶有精心構(gòu)思的特點(diǎn)，目的是要將豐富得幾乎過剩的思想感知組織起來。昆德拉所謂的“形式的原創(chuàng)性”，我認(rèn)為只能說是特色，談不上特別的“美學(xué)企圖”，不過是馬拉巴特習(xí)于隱喻和聯(lián)想的結(jié)構(gòu)方式，做得十分考究罷了。他的長處是象征主義的長處，也就是說能夠提供獨(dú)特、豐富、奇異的感知，這個(gè)方面他達(dá)到了引人矚目的境界。不僅讓作品的每一章、每一節(jié)都變成美文，而且讓敘述呈現(xiàn)微妙的游離狀態(tài)，穿梭于物質(zhì)意象、朦朧的觀感和無定形的思緒之間；不單是描繪風(fēng)景，也描繪風(fēng)景的陷落、凍結(jié)和復(fù)活。什么是象征主義？簡言之，就是比一比誰寫得更奇特、更精致、更馥郁。毫無疑問，在象征主義敘事寫作中，馬拉巴特和喬伊斯、普魯斯特、巴別爾、穆齊爾等人一樣占有席位。

上面講過，戰(zhàn)地報(bào)道寫成這個(gè)樣子，難免會(huì)顯得有點(diǎn)怪。報(bào)道是見證文字，是現(xiàn)場的，運(yùn)用性的，戰(zhàn)地報(bào)道更是一種血與火的經(jīng)驗(yàn)，而語言的精加工則是耽美的，沉思冥想的，是屬于理論生活，這種結(jié)合是否會(huì)造就性質(zhì)獨(dú)特的“怪味豆”？答案毋庸置疑，這種結(jié)合產(chǎn)生的效果是獨(dú)特的，使得戰(zhàn)地報(bào)道蒙上一層夢(mèng)游的幻影，讀起來不會(huì)那么順暢。事實(shí)上，馬拉巴特、巴別爾之前就已經(jīng)有人這么做了，法國作家皮埃爾·洛蒂的《北京末日》（Les Derniers jours de Pékin）便是一例。昆德拉在解釋《完蛋》的文體特點(diǎn)時(shí)說：

普魯斯特之于馬拉巴特，正如蘭波之于巴別爾（《騎兵軍》），馬拉美之于穆齊爾（《沒有個(gè)性的人》）

這很怪，沒錯(cuò)，但是可以理解，因?yàn)檫@份報(bào)導(dǎo)并非報(bào)導(dǎo)，而是一部文學(xué)作品，它的美學(xué)企圖如此強(qiáng)烈，如此明顯，一個(gè)敏感的讀者會(huì)本能地將它排除在歷史學(xué)者、記者、政治學(xué)者、回憶錄作者所提供的見證文字的范疇之外。

這么說是有點(diǎn)問題的。沒有必要將這些作品從見證文字的范疇中排除出去，它們始終是有關(guān)時(shí)代的“見證”，主要的功能是“見證”。它們那種打破時(shí)空、寄情狂想的敘述中，不存在一個(gè)自外于歷史學(xué)和政治學(xué)的視角。兩部作品的主角都是馬拉巴特，正如《神曲》的主角是但丁。它們的結(jié)構(gòu)形式——以象征性的隱喻為中心展開的插曲式敘事——有點(diǎn)像是《神曲》的一種投影。而在比喻的意義上，馬拉巴特既是但丁也是維吉爾，引導(dǎo)自己、伴隨自己游歷四方，充當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界的深切的見證者。

作家提供的是一個(gè)超虛構(gòu)的視點(diǎn)，是同時(shí)屬于詩人、夢(mèng)游者、軼事作家、時(shí)事評(píng)論員的視點(diǎn)，是局部大于整體、在每一個(gè)片段中建立深刻寓意、有形而上的沖動(dòng)但整體觀已經(jīng)撤離的視點(diǎn)，簡單地講就是巴洛克的視點(diǎn)，而這正是象征主義認(rèn)識(shí)論的遺產(chǎn)：局部總是具有自治的孤島效應(yīng)，整體則變成一種不規(guī)則的暗示?？ǚ蚩ā⒛慢R爾、巴別爾、舒爾茨、貝克特……，他們都是靠這筆遺產(chǎn)滋養(yǎng)的。馬拉巴特的寫作，讓戰(zhàn)地報(bào)道具有濃厚的象征主義氣息、象征主義語法、象征主義特質(zhì)?？傊噲D在不脫離時(shí)事見聞的前提下談?wù)摬⑶颐枥L一些深刻的東西，深刻晦澀，包羅萬象。一個(gè)穿軍裝的普魯斯特。

他試圖在不脫離時(shí)事見聞的前提下談?wù)摬⑶颐枥L一些深刻的東西，深刻晦澀，包羅萬象。一個(gè)穿軍裝的普魯斯特

二

昆德拉說，《完蛋》的作者是“介入作家”，因?yàn)榇巳恕昂艽_定自己知道惡在何處，善在何處”，而《皮》的作者不是介入作家，而是“詩人”，因?yàn)樗爸淮_信一件事：他確定自己什么都不確定”，“他的無知變成智慧”。

這是昆德拉評(píng)論的核心觀點(diǎn)，我認(rèn)為是站不住腳的。不存在這樣的對(duì)立區(qū)分；兩部作品的思想基調(diào)、風(fēng)格和寫法大體無差異，報(bào)道的內(nèi)容不同而已?！锻甑啊穼懚?zhàn)，大部分章節(jié)完成于德軍占領(lǐng)下的烏克蘭，出版于1944年，其時(shí)大戰(zhàn)尚未結(jié)束?！镀ぁ穼懨塑娊夥诺囊獯罄饔趹?zhàn)后頭幾年，出版于1949年。這兩本書可視為姐妹篇。它們都是寫歐洲的敗亡，——?dú)W洲毀于德國納粹，然后被美軍和蘇軍接管，被羞恥地賜予自由；這是歐洲史上從未有過的大潰敗，從納粹侵略和盟軍占領(lǐng)兩方面看都是如此。馬拉巴特以目擊者身份書寫這段歷史，思想上有一個(gè)徹底清算的意圖。他感知舊歐洲的滅亡，審視新歐洲的使命。他在《完蛋》序言中說，戰(zhàn)爭在書中扮演了次要角色；戰(zhàn)爭乃是歐洲總體命運(yùn)的一種體現(xiàn)，也就是說，古老而文明的歐洲將成為一堆瓦礫。

馬拉巴特不純?nèi)皇且試@惋和憑吊的心情寫這個(gè)命運(yùn)，他的描述有一種毫不回避的殘忍，真實(shí)而富于刺激性?！镀ぁ访鑼懨儡娹Z炸漢堡，居民紛紛跳進(jìn)城市運(yùn)河，以熄滅身上的燃燒彈火焰，火焰遇水即滅，遇空氣則爆燃，于是人們只好不停地把腦袋浸入河水，連續(xù)幾天都是這樣，“成千上萬顆頭露出水面，轉(zhuǎn)著眼珠，張著嘴巴，說著話”。這個(gè)場景堪與《完蛋》中的“冰湖馬頭”對(duì)應(yīng)?；蛘呖梢哉f，這是現(xiàn)代版的《神曲·地獄篇》。

在馬拉巴特的這兩部作品中，敘述人用小說筆法組織對(duì)話和場景，敘述語調(diào)嚴(yán)肅真誠，又常因插入反諷而近于嘲戲。不能因?yàn)閿⑹鋈说穆曇艉龆鴳蛑o忽而哀慟，如此委婉曲折，讓人哭笑不得，就斷言他“只確信一件事：他確定自己什么都不確定”。涉及意識(shí)形態(tài)，諸如盟軍的占領(lǐng)和歐洲人的羞恥之類的主題，作者很清楚自己在講什么。我覺得這一點(diǎn)可以略微展開說一下。

馬拉巴特在書中宣稱，“盟軍帶來的不是奴役，而是自由”；“我愛美國人”，因?yàn)樗麄?“有正直的心靈，比我們的心靈正直得多”。他從個(gè)人的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)出發(fā)，評(píng)論種族文化和政治文化的問題；而他畢竟是被占領(lǐng)國成員，對(duì)占領(lǐng)軍大唱贊歌多少會(huì)顯得犯忌；從當(dāng)時(shí)的歐陸輿情看，他的論調(diào)也不合時(shí)宜。

托尼·朱特在其《未竟的往昔：法國知識(shí)分子， 1944-1956》中指出，在20世紀(jì)初歐洲人批判“盎格魯-撒克遜資本主義”的浪潮中，美國成了“現(xiàn)代性、唯物主義和自利的資產(chǎn)階級(jí)的代名詞”，“濃縮了西方生活中所有不受歡迎或者令人不安的部分”；二戰(zhàn)前的歐洲就已經(jīng)處在兩難的處境，要么接受它所認(rèn)為的最糟糕的結(jié)局，即以美國為其未來的樣板，要么奮力維護(hù)自身的價(jià)值，對(duì)抗美國；戰(zhàn)后的薩特、穆尼埃、雷蒙·阿隆等一代法國知識(shí)分子反美，既有“被解放者”的恥辱心理作祟，也有文化激進(jìn)主義的根源；誠如克洛德·羅阿所說，“20世紀(jì)四五十年代，美國并不十分為歐洲人所喜愛，尤其是法國人……”。對(duì)于熱愛法國、熟習(xí)法國文化的馬拉巴特來說，他不可能不知道當(dāng)時(shí)這股反美主義潮流。

馬拉巴特的“崇美”論是一種帶有刺激性的反潮流宣言。身為意大利人，也許他不會(huì)像法國人那樣因自尊心嚴(yán)重受挫而憤怒，但未嘗不感到刺痛，甚至?xí)耙猿錆M痛苦而惡毒的笑的尖刻言語”做出回應(yīng)。當(dāng)拿波里婦女以“兩美元一個(gè)男孩、三美元一個(gè)女孩”的價(jià)格和美軍做性交易時(shí)，當(dāng)賣淫、怯懦、背叛的瘟疫四處蔓延時(shí)，當(dāng)美軍上校咒罵拿波里人是“雜種”時(shí)，馬拉巴特的敘述更是以痛苦、嘲謔的憂郁顯示一種毫不回避的真誠。他直面戰(zhàn)敗民族的恥辱心理，并試圖在此種心理的咀嚼之中細(xì)化其道德判斷力。書中寫道：

在我的美國朋友中，有許多聰明、有教養(yǎng)、富于情感的年輕人，但是他們鄙視拿波里、意大利、歐洲，他們鄙視我們，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為只有我們要對(duì)我們的悲慘和不幸，對(duì)我們的懦弱、我們的罪行、我們的背叛、我們的羞恥負(fù)責(zé)任。他們不理解我們的悲慘和不幸中所具有的那種神秘的不人道的東西。有的人說：“你們不是基督徒，你們是異教徒?！辈⑶以凇爱惤掏健边@個(gè)詞里加一點(diǎn)鄙視。我喜歡杰克，因?yàn)橹挥兴斫狻爱惤掏健边@個(gè)詞不足以解釋我們的苦難的那些深刻、古老、神秘的原因；理解我們的悲慘、不幸、羞恥，我們作為悲慘者和作為幸福者的方式，我們的偉大和我們卑鄙的動(dòng)機(jī)本身是在基督教的道德之外的。

另一位意大利作家朱塞佩·蘭佩杜薩，在其名作《豹》中也有類似的批判性反思，甚至抱有相似的民族絕望感，不同的是蘭佩杜薩談西西里僅限于西西里，而馬拉巴特談拿波里，也泛指歐洲。也就是說，他的視角是彼特拉克式的而非加里波第式的。這一點(diǎn)使他能在相對(duì)宏闊的視野中看問題，突出其價(jià)值觀的來源，但有時(shí)也會(huì)讓他的看法流于寬泛。在他看來，笛卡兒的理性不能解釋拿波里，不能解釋歐洲，不能解釋希特勒；希特勒也是“歐洲之神秘的一個(gè)因素”，體現(xiàn)出難以解釋的荒誕性；統(tǒng)治歐洲的不是理性和良心，而是“黑暗的地下勢(shì)力”。

但這樣說是否稍嫌籠統(tǒng)？說歐洲人疲憊且懷疑宗教，大體而言是沒有錯(cuò)的，而“黑暗的地下勢(shì)力”具體包括哪些成分，這個(gè)并沒有說明。只說是理性和良心的對(duì)立面，這是不夠的。但是我們能夠理解作者的基本觀念，他認(rèn)為歐洲背離了基督教價(jià)值觀，偏離了文藝復(fù)興以來的人文主義傳統(tǒng)。在他的筆下，盡管歐洲“神秘的不人道”因素是處在基督教道德之外，對(duì)這種狀況的感知卻是必須通過基督教道德的神經(jīng)和觸角。例如，拿波里的奴役和孤獨(dú)等同于基督教之前的古代史；拿波里的存在被描述為一系列超時(shí)間的隱喻：“黑色淤泥”，“移動(dòng)的沙地”，“神秘圖像”，“赤裸幽靈”，等等；而在這種描述中，“黑暗的地下勢(shì)力”近乎超驗(yàn)，顯示出永恒、神秘、冷酷的面影。

《皮》第一章《瘟疫》是解讀此書的鑰匙，包含幾個(gè)相互聯(lián)系的主題。杰克·漢彌爾頓上校作為貫穿全書的人物，把這些主題串聯(lián)起來。杰克上校是否實(shí)有其人（昆德拉認(rèn)為是虛構(gòu)的）姑且不論，這個(gè)形象的描繪適合于文化意識(shí)形態(tài)表達(dá)。作為“笛卡兒信徒”，杰克上校是歐洲文明的產(chǎn)物，他卻無法以歐洲的理性來認(rèn)識(shí)歐洲，這是多么具有諷刺意味！作為“基督教紳士”，他代表著馬拉巴特最為欣賞的一種立場，即對(duì)歐洲抱有“尊重與懷疑并存的愛的態(tài)度”。也就是說，將基督教的愛和憐憫與人文主義的熟思結(jié)合起來。

基督教價(jià)值觀貫穿于《完蛋》、《皮》的敘述。作者為美國人唱贊歌，這也是一個(gè)因素，美國是作為一個(gè)信教的國家而得到尊崇的，它是信仰方面的新鮮力量，質(zhì)樸真誠，光芒四射。作者說，他喜愛杰克上校，因?yàn)槊鎸?duì)大自然“那種殘酷的不人道的美”，上校是“感到自己有罪、充滿著羞愧和痛苦的人”。換言之，上校的真摯深厚的人道主義，是以基督教精神為內(nèi)核的；輔之以高貴的人文主義教養(yǎng)，上校成了兩本書中難得一見的燈塔型人物。

《完蛋》第二部見證了猶太人的集體命運(yùn)（以鼠為隱喻），對(duì)此昆德拉在文章中感嘆道：“說到猶太人，除了他，還有誰寫過如此撼動(dòng)人心的文字，見證那些每天在被占領(lǐng)的國家發(fā)生的、對(duì)猶太人的迫害？而且在1944年，那時(shí)關(guān)于這些事的談?wù)撨€不多，人們甚至對(duì)此還一無所知！”確實(shí)如此，馬拉巴特對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)，和他身上的反納粹傾向一樣敏銳；他是了不起的時(shí)事觀察家，又是很有勇氣的記者，當(dāng)時(shí)發(fā)回意大利的揭露性報(bào)道就使他招致牢獄之災(zāi)。昆德拉的文章以此為例，說明馬拉巴特是一個(gè)有明確善惡觀的“介入作家”。而此處有必要說明，這種善惡觀的具體內(nèi)涵是什么（或者說是屬于什么范疇）？

不妨說，是屬于基督教人文主義范疇。

按照教材的定義，基督教人文主義亦稱為“圣經(jīng)人文主義”，是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的一種表現(xiàn)，以伊拉斯謨等為代表，借助古典語言校正中世紀(jì)對(duì)《圣經(jīng)》的誤譯及經(jīng)院學(xué)者對(duì)《圣經(jīng)》的誤釋，賦予《圣經(jīng)》以人文主義色彩。這個(gè)術(shù)語有特定的歷史意涵，適用面較窄。但在一般使用中，可以理解為兩種成分的結(jié)合，即基督教精神和人文主義思想的結(jié)合，常與“基督教人道主義”混用；其中的基督教多半是從道德角度詮釋的，推崇博愛、同情、謙卑、負(fù)罪感等精神質(zhì)素，構(gòu)成一種特定內(nèi)涵的人道主義。我是在這個(gè)意義上，把馬拉巴特的思想基調(diào)概括為基督教人文主義，而且認(rèn)為他在這個(gè)方面是接近于雨果而非普魯斯特。

必須指出，基督教人文主義是屬于思想基調(diào)而非創(chuàng)作主題，不能將它直接理解為是《皮》、《完蛋》所要表達(dá)的主題。通常說來，馬拉巴特筆下的每一個(gè)段落的意蘊(yùn)都是豐富深刻的，其偏愛反諷、嘲戲和怪論的表達(dá)又給思想戴上狂歡節(jié)的面具，散發(fā)出小丑的機(jī)智活潑和無限痛苦的暗示。我們不能以古典的方式去理解其作品，以為它們預(yù)設(shè)了立場或傾向，每個(gè)句子和段落都是導(dǎo)向結(jié)論的鋪墊，諸如此類，而是應(yīng)該接受其夢(mèng)幻和怪異的象征主義風(fēng)格。然而，這些作品畢竟是報(bào)道和見證文字，本身需要文化意識(shí)形態(tài)的論斷和總結(jié)，面對(duì)棘手的現(xiàn)象要做出迅速有力的思想應(yīng)對(duì)，簡言之，要有一套評(píng)判善惡的道德哲學(xué)。馬拉巴特的做法是不僅讓思想以委婉、純粹的旋律線呈示，而且以時(shí)事評(píng)論員、戰(zhàn)地記者和人文主義者的身份歸納現(xiàn)實(shí)。面對(duì)復(fù)雜的情勢(shì)，面對(duì)重大糾結(jié)的議題，他總是乞靈于基督教思想和基督教道德，從中找到回應(yīng)的立場和方式?！镀ぁ泛汀锻甑啊分γ枥L戰(zhàn)時(shí)歐洲的文化意識(shí)形態(tài)，盡管敘述“宛若盲者摸索前行”，可作者是以文化基督的立場探討歷史、政治和戰(zhàn)爭中的道義問題，這一點(diǎn)我認(rèn)為是不可忽視的。

他是世紀(jì)末頹廢藝術(shù)熏陶出來的文人，精于賞鑒，習(xí)于思想家的孤獨(dú)和藝術(shù)家的孤獨(dú)，而且是一名具有貴族氣質(zhì)的軍人，他的思想?yún)s完全不傾向于尼采，而是傾向于基督教倫理，把后者當(dāng)作治療的藥方，行動(dòng)和處世的指南。這一點(diǎn)比較像維特根斯坦。

他酷愛怪論和警句（這方面昆德拉無疑也受他影響），但和同樣愛好怪論和警句的貝克特、貢布羅維奇相比，簡直大異其趣。他是典型的“介入作家”，而非荒誕派作家，他的面目卻反倒顯得特別，隨著時(shí)間的推移更顯得獨(dú)特了。

? 庫爾齊奧·馬拉巴特：《皮》，陸元昶譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2017年，第6-7頁。

? 庫爾齊奧·馬拉巴特：《完蛋》，唐祖?zhèn)愖g，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2016年，第49頁.

? 胥戈《編后記》，見《完蛋》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2016年，第453頁。

? 米蘭·昆德拉：《相遇》，尉遲秀譯，上海譯文出版社2014年，第204頁。

? 米蘭·昆德拉：《相遇》，尉遲秀譯，上海譯文出版社2014年，第207-208頁。

? 庫爾齊奧·馬拉巴特：《皮》，陸元昶譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2017年，第92-94頁。

? 庫爾齊奧·馬拉巴特：《皮》，陸元昶譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2017年，第9頁。

? 托尼·朱特：《未竟的往昔：法國知識(shí)分子，1944-1956》，李嵐譯，中信出版集團(tuán)股份有限公司2016年，第250-261頁。

? 庫爾齊奧·馬拉巴特：《皮》，陸元昶譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2017年，第28-29頁。

? 見米蘭·昆德拉《相遇》第201頁，關(guān)于彼特拉克派和加里波第派的論述。

? 庫爾齊奧·馬拉巴特：《皮》，陸元昶譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2017年，第29頁。

? 庫爾齊奧·馬拉巴特：《皮》，陸元昶譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2017年，第30頁。

? 庫爾齊奧·馬拉巴特：《皮》，陸元昶譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2017年，第29頁。

? 庫爾齊奧·馬拉巴特：《皮》，陸元昶譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2017年，第28頁。

? 米蘭·昆德拉：《相遇》，尉遲秀譯，上海譯文出版社2014年，第207頁。