·楊劍龍

以白話新詩(shī)為發(fā)端的二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)走過(guò)百年里程。往前回溯，1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng), 帝國(guó)主義列強(qiáng)打開(kāi)了中國(guó)的門(mén)戶(hù)，這一方面使東方的老大帝國(guó)淪入了被欺凌的境地，中國(guó)士大夫們?cè)械娜A夏中心的觀念受到了強(qiáng)烈的沖擊，產(chǎn)生了深深的危機(jī)感；另一方面卻為人們拓開(kāi)了觀望世界的視野，走出了長(zhǎng)期以來(lái)閉關(guān)鎖國(guó)境況之中，努力從世界的文明中去汲取精神養(yǎng)料，去尋覓富國(guó)強(qiáng)兵之道、民族強(qiáng)盛之路?！拔逅摹睍r(shí)期，先進(jìn)的知識(shí)分子們以決絕的反傳統(tǒng)姿態(tài)，倡導(dǎo)以西方的文明來(lái)批判中國(guó)的封建文化傳統(tǒng)，來(lái)啟蒙民眾的醒悟，來(lái)探索民族自強(qiáng)之路?！拔逅摹钡男挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)則走出了中國(guó)文學(xué)走向現(xiàn)代化艱難旅程的第一步。

反觀中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展的坎坷歷程，它在走向世界的路途中經(jīng)歷了重重的磨難。我們看到中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)走向世界、走向現(xiàn)代化的坎坷與艱難，這固然與中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的漫長(zhǎng)歷程相關(guān)聯(lián)，但也和二十世紀(jì)中國(guó)作家內(nèi)心深處的傳統(tǒng)文化心態(tài)相聯(lián)系。

傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)

以儒家文化為核心、并融入了道家與佛教等思想的傳統(tǒng)文化，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化極為凝重與厚實(shí)的內(nèi)涵。中國(guó)二十世紀(jì)的作家們大多生長(zhǎng)在中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤上，雖然他們不斷地向西方尋覓和接受一些新的思想和觀念，不斷地表現(xiàn)出強(qiáng)烈而執(zhí)著的反傳統(tǒng)精神，甚至在“五四”時(shí)期表現(xiàn)出文化的偏執(zhí)情緒，決然地否定一切中國(guó)的文化傳統(tǒng)，但他們的內(nèi)心深處始終積淀著中國(guó)文化的傳統(tǒng)。何其芳在1938年就指出：“我們這民族的悲劇是雙重的，一方面誠(chéng)實(shí)的知識(shí)分子如羅曼·羅蘭一樣深切感到個(gè)人主義者的短處，軟弱無(wú)力，一方面不近人情地忽視著個(gè)人的儒家思想還是有力地存在著。”

中國(guó)儒家文化傳統(tǒng)充滿(mǎn)著一種積極入世的精神，“天下興亡，匹夫有責(zé)”“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”“修身、齊家、治國(guó)、平天下”等信條，常常成為中國(guó)士大夫們?nèi)松臏?zhǔn)則和處世的信念，這同樣也成為中國(guó)二十世紀(jì)作家們從事文化與文學(xué)運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，他們將國(guó)家的興亡、民族的未來(lái)自覺(jué)地?fù)?dān)在肩上，以他們的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)救國(guó)救民。中國(guó)文化傳統(tǒng)中歷來(lái)把文學(xué)視為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”“文以載道”就成為中國(guó)傳統(tǒng)文人文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)則。雖然有“言志”與“載道”之分，但是，那種“鐵肩擔(dān)道義，辣手寫(xiě)文章”的追求總是中國(guó)文人們的不言而喻的傳統(tǒng)。巴人認(rèn)為:“所謂載道文學(xué)主要是以儒家思想為其本質(zhì)的傳統(tǒng)，而言志文學(xué)卻是以莊老思想與佛教思想為其本質(zhì)的傳統(tǒng)。中國(guó)文學(xué)的發(fā)展史，也就是儒家思想與佛老思想之交流?！倍兰o(jì)的中國(guó)作家們大都也繼承了中國(guó)文學(xué)的這種傳統(tǒng)，把文學(xué)視為經(jīng)世救國(guó)的大業(yè)，渴望以文學(xué)來(lái)啟蒙民眾，來(lái)拯救國(guó)家。魯迅自稱(chēng)他的創(chuàng)作是“聽(tīng)將令的”，是“揭出病苦，引起療救的注意”；周作人在“五四”時(shí)期提倡的“為人生的文學(xué)”“人的文學(xué)”也把啟蒙民眾置于突出的地位。1928年倡導(dǎo)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”、三十年代“左聯(lián)”的文學(xué)創(chuàng)作、四十年代解放區(qū)的文學(xué)，以及新中國(guó)成立以后直至文學(xué)新時(shí)期的創(chuàng)作，都將文學(xué)的載道作用放在首位，雖然所載之道已經(jīng)不再是儒家之道，雖然中國(guó)二十世紀(jì)救亡圖存成為一種時(shí)代特征，但是文學(xué)卻已經(jīng)逐漸忽略了對(duì)于人的情感、心理、心態(tài)的深入探析與抒寫(xiě)。中國(guó)文學(xué)的載道傳統(tǒng)，使得中國(guó)二十世紀(jì)作家們大都重視對(duì)于社會(huì)外部世界的觀照，而忽略對(duì)人的內(nèi)在宇宙的開(kāi)拓；大都重視文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的再現(xiàn)，而忽略文學(xué)的藝術(shù)形式的追求；大都重視文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用，而忽略其他多種藝術(shù)手法的嘗試，簡(jiǎn)單地把現(xiàn)實(shí)主義視為文學(xué)的正宗，而鄙視其他的藝術(shù)手法藝術(shù)流派。

中國(guó)二十世紀(jì)作家們是在東西方的文化沖突與交匯中成長(zhǎng)的，他們身上常?？梢砸?jiàn)到兩種文化融合的色彩，但他們的血液里融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化的因子，這使他們常常徘徊在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間，甚至理智上努力反對(duì)傳統(tǒng)、情感上卻留戀傳統(tǒng)。周作人在“五四”時(shí)期是一位執(zhí)著的反傳統(tǒng)的斗士，而后來(lái)他卻逐漸回到中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，品茶飲酒談天說(shuō)地，平和中庸溫文爾雅，他甚至在中國(guó)傳統(tǒng)文化的儒家、道家、法家中尋找共性，認(rèn)為：“道、儒、法三家原只是一氣化三清，是嚴(yán)格人可能有的三樣態(tài)度……卻不是絕對(duì)對(duì)立的門(mén)戶(hù)。”“他所追求的‘生活之藝術(shù)’就不僅有英國(guó)紳士味，而且更具有中國(guó)傳統(tǒng)的封建士大夫色彩，同時(shí)顯示著他的個(gè)性特征?！庇暨_(dá)夫在“五四”時(shí)期也是一個(gè)反傳統(tǒng)的勇士，他的小說(shuō)集《沉淪》的出版，激起了傳統(tǒng)士大夫們的不滿(mǎn)，“對(duì)于深藏在千萬(wàn)年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風(fēng)雨式的閃擊，把一些假道學(xué)、假才子們震驚得至于狂怒了”。然而，1927年后國(guó)民黨的“白色恐怖”中，郁達(dá)夫卻舉家遷往杭州，過(guò)著游山玩水的隱逸生涯，此時(shí)期的創(chuàng)作也充滿(mǎn)了傳統(tǒng)士大夫仕途落魄隱匿山林的意味。

在中國(guó)二十世紀(jì)作家中，魯迅的反傳統(tǒng)是最為堅(jiān)決的，他也是一位最具自我批判精神的作家，他常常針砭自己所深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的濡染與影響。他說(shuō)：“別人我不論，若是自己，則曾經(jīng)看過(guò)許多舊書(shū)，是的確的，為了教書(shū)，至今也還在看。……但自己正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開(kāi)，時(shí)常感到一種使人氣悶的沉重。就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時(shí)而很隨便，時(shí)而很峻急。”“因?yàn)槲矣X(jué)得古人寫(xiě)在書(shū)上的可惡的思想，我的心里也常有?！濒斞敢浴澳脕?lái)主義”的精神對(duì)待西方文化與西方文明，尼采、叔本華、施蒂納、達(dá)爾文等人的思想都被魯迅拿來(lái)，成為他與中國(guó)傳統(tǒng)封建文化做斗爭(zhēng)的思想武器。但是，魯迅“一方面既有全盤(pán)性的反傳統(tǒng)思想，但另一方面卻從知識(shí)和道德的立場(chǎng)獻(xiàn)身于一些中國(guó)的傳統(tǒng)價(jià)值”。魯迅也曾彷徨在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間。談到中國(guó)作家與傳統(tǒng)文化難以割斷的聯(lián)系時(shí),有人指出: “一些知識(shí)分子在五四時(shí)期曾與封建惡勢(shì)力勇敢搏斗，但當(dāng)整個(gè)運(yùn)動(dòng)退潮后，又曾在寂寞苦悶中求助于老莊，想出家為僧，甚至想自殺（如王以仁）。胡適、周作人、林語(yǔ)堂、錢(qián)玄同等在精神層次上保持人格的獨(dú)立，個(gè)性的自由，而在現(xiàn)實(shí)層次中又明哲保身，隨遇而安，依偎于無(wú)可無(wú)不可之間。他們身上既體現(xiàn)出新時(shí)代的文化性格，又積存著舊時(shí)代的文化基因。因此，當(dāng)他們猛烈地批判了傳統(tǒng)文化之后，又走了回頭路：胡適去整理國(guó)故，周作人、林語(yǔ)堂玩味明代小品，錢(qián)玄同熱衷古文字……在他們身上，五四時(shí)期蕩滌傳統(tǒng)文化的銳氣消失了，代之而來(lái)的是向傳統(tǒng)文化的復(fù)歸?！边@種分析是切中肯綮的。 在中國(guó)二十世紀(jì)作家中，許地山對(duì)佛家文化的鐘情、沈從文對(duì)楚巫文化的偏愛(ài)，老舍對(duì)民俗文化的描畫(huà)、趙樹(shù)理對(duì)民間藝術(shù)的喜好,汪曾祺對(duì)人倫傳統(tǒng)的關(guān)切、賈平凹對(duì)士大夫心態(tài)的描畫(huà)等，都可見(jiàn)出二十世紀(jì)中國(guó)作家們內(nèi)心深處的傳統(tǒng)文化的情結(jié)。雖然我們說(shuō)中國(guó)作家們的創(chuàng)作不可能脫離中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，但是傳統(tǒng)文化中的某些方面確實(shí)影響了我們的文學(xué)進(jìn)一步走向世界。

大眾化與先鋒性

中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)可以說(shuō)是努力走向大眾的文學(xué)，這似乎注定了它的缺少先鋒性。

世紀(jì)之初，梁?jiǎn)⒊吞岢鑫捏w革命的主張，他所提出的“新民說(shuō)”就力主文學(xué)應(yīng)該“播文明思想于民眾”，因此他提倡的新文體“務(wù)為平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語(yǔ)、韻語(yǔ)及外國(guó)語(yǔ)法，縱筆所至不檢束”。甚至有人指出:“……夫欲救亡圖存，非僅持一二才士所難為也；必使愛(ài)國(guó)思想，普及于全國(guó)最大多數(shù)之國(guó)民而后可。求其能普及而收速效者，莫若小說(shuō)?！边@也可以說(shuō)是二十世紀(jì)文學(xué)走向大眾化的濫觴?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)的基點(diǎn)就在于文學(xué)的啟蒙，先驅(qū)者們看到了民眾覺(jué)醒的重要意義，反對(duì)文言文提倡白話文的出發(fā)點(diǎn)也就在于用淺顯的白話寫(xiě)作，讓普通老百姓都能閱讀，從而達(dá)到對(duì)他們啟蒙的作用?！拔逅摹币院?，中國(guó)二十世紀(jì)的文學(xué)始終努力地走文學(xué)大眾化之路。從無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的為無(wú)產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)作，到三十年代“左聯(lián)”先后多次展開(kāi)的文藝大眾化的討論，認(rèn)為“藝術(shù)必須在廣大勞動(dòng)群眾的底層有深厚的根基”“必須為這些群眾所了解和愛(ài)好”；從抗戰(zhàn)期間提出“文藝大眾化應(yīng)該是全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)的最主要的任務(wù)”，建立“通俗文藝委員會(huì)”、倡導(dǎo)“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”，到延安文藝走向群眾的街頭詩(shī)、街頭劇運(yùn)動(dòng)；從解放區(qū)毛澤東提出文藝為工農(nóng)兵的方向，到對(duì)胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”“人格力量”的批判；從第一次全國(guó)文代會(huì)確立文藝為工農(nóng)兵的方向，到對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)》研究、胡風(fēng)文藝思想的批判；從第三次文代會(huì)提出文藝“就是要為千百萬(wàn)群眾正在轟轟烈烈地進(jìn)行著的社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)”，到改革開(kāi)放以后提出的“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”，中國(guó)二十世紀(jì)的文學(xué)始終努力在走著一條大眾化之路。郭沫若在四十年代發(fā)表的《向人民大眾學(xué)習(xí)》一文中提出：“人民大眾是一切的主體，一切都要享于人民，屬于人民，作于人民。文藝也不例外?！彼岢钊朊癖?、學(xué)習(xí)民眾，“這樣把自己的觀念和生活改造過(guò)來(lái)，然后才有真正的文藝作品出現(xiàn)。把自己的浮根深深插進(jìn)土里去，再?gòu)耐晾锇l(fā)出健康的苗條來(lái)。死頑固派讓他在牛角尖里孤芳自賞吧。摩登騷人讓他在狹窄的巷道里搔首弄姿。我們要邁著大步走向自由宏闊的天地”。這種對(duì)文學(xué)大眾化的一味推崇、對(duì)文學(xué)先鋒性的竭力貶低，體現(xiàn)了中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)發(fā)展中的一種偏頗。提倡文學(xué)的大眾化，雖然這與中國(guó)二十世紀(jì)救亡圖存的革命息息相關(guān)，雖然文學(xué)必須面向大眾，但是由于我們歷來(lái)一味提倡大眾化，而一定程度忽視了文學(xué)創(chuàng)作的探索性、先鋒性，甚至產(chǎn)生了一種讓文學(xué)降低品味迎合大眾的傾向，一切在藝術(shù)上有探索意味的創(chuàng)作不受重視，甚至遭到反對(duì)、批判，許多具有先鋒色彩的創(chuàng)作被打入冷宮，只要下里巴人，不要陽(yáng)春白雪，使二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)總體上走著一條循規(guī)蹈矩的路，缺少創(chuàng)新、缺乏探索，因循守舊、唯我獨(dú)尊。這注定了中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)走向世界的艱難。

個(gè)體與群體

中國(guó)社會(huì)是注重倫理為本位的社會(huì)，家族制度是中國(guó)文化傳統(tǒng)的核心，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的人在君臣父子關(guān)系中的倫理責(zé)任，強(qiáng)調(diào)忠孝悌，在中國(guó)傳統(tǒng)的宗族倫理的規(guī)范下，個(gè)體的人被置于十分渺小的地位，常常被淹沒(méi)于家族、國(guó)家的道德倫理之中。文學(xué)創(chuàng)作從某種角度說(shuō)是一種強(qiáng)調(diào)個(gè)性的創(chuàng)造性勞動(dòng)，只有充分發(fā)揮個(gè)體的能動(dòng)作用，創(chuàng)造具有獨(dú)特風(fēng)格的作品，才可能確立作家在文壇的地位和影響，才可能使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化的繁榮局面，才可能使文學(xué)真正走向世界。

在中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，我們可以十分清楚地看到它從注重群體到強(qiáng)調(diào)個(gè)體、回歸群體后又突出個(gè)體的曲折之路，從中我們抑或可以發(fā)現(xiàn)歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。在二十世紀(jì)初，梁?jiǎn)⒊摹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》提出了小說(shuō)界革命的口號(hào)，將小說(shuō)創(chuàng)作與開(kāi)啟民智、改變國(guó)民精神聯(lián)系在一起，努力把個(gè)體消融至群體中去，引起了諸多文人的響應(yīng)，創(chuàng)作出現(xiàn)了一種群體性的傾向。小說(shuō)家吳趼人在《月月小說(shuō)·序》中就說(shuō)：“吾感夫飲冰子《小說(shuō)與群治之關(guān)系》之說(shuō)出，提倡改良小說(shuō)，不數(shù)年而吾國(guó)之新著新譯之小說(shuō)幾于汗萬(wàn)牛充萬(wàn)棟，猶復(fù)日出不已而未有窮期也?！狈从^當(dāng)時(shí)諸多的政治小說(shuō)，雖激情洋溢，但面目相似缺少個(gè)性。后來(lái)在資產(chǎn)階級(jí)革命派將文藝當(dāng)作“喚醒國(guó)民之精神之絕妙機(jī)器”，創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的政治色彩群體意識(shí)，雖作品充滿(mǎn)了革命理想、政治熱情，但缺少個(gè)性與藝術(shù)價(jià)值。

“五四”時(shí)期，“人”的發(fā)現(xiàn)是當(dāng)時(shí)最為重要的成就，強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)人格獨(dú)立、個(gè)性解放，將個(gè)體的“人”從封建傳統(tǒng)的桎梏中解脫出來(lái)，擺脫由封建家族、倫理等束縛的群體，要求“任個(gè)人而排眾數(shù)”，提倡“發(fā)揮個(gè)性，表現(xiàn)自己”，鼓吹實(shí)行家庭和社會(huì)的“維新革命”，提倡“健全的個(gè)人主義”。后來(lái)茅盾指出：“人的發(fā)現(xiàn)，即發(fā)展個(gè)性，即個(gè)人主義，成為‘五四’時(shí)期新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要目標(biāo)?！边@種擺脫群體性、注重個(gè)體性的創(chuàng)作追求使“五四”時(shí)期的創(chuàng)作多元并存五彩繽紛，無(wú)論是文學(xué)研究會(huì)的寫(xiě)實(shí)作品，還是創(chuàng)造社的抒情創(chuàng)作；無(wú)論是淺草社的挖掘自己的靈魂之作，還是語(yǔ)絲社的任意而談無(wú)所顧忌的隨感閑話，都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，即使同一文學(xué)團(tuán)體內(nèi)的作家，也努力追求自己的創(chuàng)作個(gè)性，文學(xué)研究會(huì)中葉圣陶的平實(shí)冷靜、許地山的雋永空靈、冰心的溫婉明麗、周作人的平和沖淡等，都顯示出獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，這使“五四”時(shí)期的創(chuàng)作成為二十世紀(jì)文學(xué)史上分外絢爛的一葉。但是，“五四”時(shí)期的先驅(qū)者們?nèi)匀粩[脫不了群體意識(shí)對(duì)個(gè)體的規(guī)范與制約的傳統(tǒng)，陳獨(dú)秀說(shuō)，青年應(yīng)該“內(nèi)圖個(gè)性之發(fā)展，外圖貢獻(xiàn)于群”“不以個(gè)人幸福損害國(guó)家社會(huì)”。以壓抑自我的個(gè)性而服從于群體、屈從于社會(huì)、國(guó)家，這顯然承繼了中國(guó)文化的傳統(tǒng)。

二十年代末提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，蔣光慈提出：“我們的社會(huì)生活之中心，漸由個(gè)人主義趨向到集體主義。個(gè)人主義到了資本社會(huì)的現(xiàn)在，算是已經(jīng)發(fā)展到了極度，然而集體主義也就開(kāi)始了萌芽?！薄芭f式的作家因?yàn)槭芰伺f思想的支配，成了個(gè)人主義者，因之他們所寫(xiě)出來(lái)的作品，也就充分地表現(xiàn)出個(gè)人主義的傾向。他們以個(gè)人為創(chuàng)作的中心，以個(gè)人生活為描寫(xiě)的目標(biāo)，而忽視了群眾的生活。他們心目中只知道有英雄，而不知道有群眾，只知道有個(gè)人，而不知道有集體?！彼J(rèn)為：“革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)是反對(duì)個(gè)人主義的文學(xué)，它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個(gè)人；它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義，而不是個(gè)人主義?！边@種革命文學(xué)的提倡，使文學(xué)創(chuàng)作疏離了個(gè)性，而強(qiáng)調(diào)了群體性，創(chuàng)作一度變成了千篇一律的政治口號(hào)，缺乏藝術(shù)性。

1933年，馮雪峰發(fā)表了對(duì)丁玲的小說(shuō)《水》執(zhí)意褒獎(jiǎng)的論文《關(guān)于新小說(shuō)的誕生》，他在肯定該作品在取材、分析、描寫(xiě)方法上的意義時(shí)，認(rèn)為：“在《水》里面，不是一個(gè)或兩個(gè)的主人公，而是一大群的大眾，不是個(gè)人的心理分析，而是集體的行動(dòng)的開(kāi)展（這二點(diǎn)，當(dāng)然和題材有關(guān)系的），它的人物不是孤立的、固定的，而是全體中相互影響的、發(fā)展的?！币蚨J(rèn)為《水》“是新小說(shuō)的一點(diǎn)萌芽”。馮雪峰否定了丁玲的《夢(mèng)珂》《莎菲女士的日記》《阿毛姑娘》等作品，認(rèn)為：“那傾向的本質(zhì)，可以說(shuō)是個(gè)人主義的無(wú)政府性，加流浪漢的知識(shí)階級(jí)性，加資產(chǎn)階級(jí)頹廢的和享樂(lè)而成的混合物。”他說(shuō)：“丁玲所走過(guò)來(lái)的路，就是，從離社會(huì)，向‘向社會(huì)’，從個(gè)人主義的虛無(wú)，向工農(nóng)大眾的革命的路……”馮雪峰這種評(píng)論，現(xiàn)在看來(lái)顯然是偏頗的，否定丁玲描寫(xiě)其熟識(shí)的知識(shí)女性生活、極具個(gè)性色彩的作品，而肯定她描寫(xiě)災(zāi)民與饑餓和剝削者做斗爭(zhēng)、帶有群體意識(shí)的作品，這使三十年代初的創(chuàng)作被導(dǎo)引向注重群體性、否定個(gè)體性的歧途上去了。到抗戰(zhàn)時(shí)期，一切從抗日出發(fā)而排斥任何與抗日無(wú)關(guān)的作品，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的群體性，而貶斥創(chuàng)作的個(gè)體性，以至于梁實(shí)秋提出“于抗戰(zhàn)有關(guān)的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)的材料，只要真實(shí)流暢，也是好的，不必勉強(qiáng)把抗戰(zhàn)截搭上去。至于空洞的‘抗戰(zhàn)八股’那是對(duì)誰(shuí)都沒(méi)有益處的”，遭到了批判，認(rèn)為“今日中國(guó)是沒(méi)有與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)的地方的”！“絕不應(yīng)該有‘與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)’的文章”。否定一切與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)的創(chuàng)作，肯定一切與抗戰(zhàn)相關(guān)的作品，鄙視個(gè)性化，而推崇群體性，這種評(píng)說(shuō)顯然過(guò)激。

從四十年代到五六十年代，文學(xué)創(chuàng)作仍然在政治的左右下強(qiáng)調(diào)群體性，將作家的個(gè)性逐漸消解了，甚至使諸多作家感到無(wú)所適從。四十年代末,有人寫(xiě)了題為《個(gè)性解放與集體主義》的文章，批評(píng)文壇對(duì)個(gè)性的忽視、對(duì)集體主義的強(qiáng)調(diào)。遭到人們的批評(píng)，認(rèn)為這是“那種虛偽的在‘個(gè)性解放’的招簾下，販賣(mài)個(gè)人

主義的毒藥，以破壞集體主義的精神的謬論”。提出“這種意識(shí)最顯著的表現(xiàn)，就是輕視集體、敵視集體，他們動(dòng)不動(dòng)就抱怨說(shuō)，集體束縛他們的精致的個(gè)性了。我們所要求的，是廣大人民的個(gè)性解放。我們自己的個(gè)性解放，只有在和廣大人民結(jié)合的集體斗爭(zhēng)中才能實(shí)現(xiàn)。”新中國(guó)成立以后，許多從國(guó)統(tǒng)區(qū)來(lái)的作家，帶著十分真誠(chéng)的自我批判意識(shí)，否定自己過(guò)去的創(chuàng)作與情感，而以靠近時(shí)代、靠近民眾的新姿態(tài)從事創(chuàng)作，努力使自己的作品更加具有群體性。然而，文學(xué)創(chuàng)作缺失了個(gè)性就不可能具有藝術(shù)的光彩和生命力，郭沫若匯進(jìn)民眾的趣味里，寫(xiě)出了索然無(wú)味的詩(shī)歌集《百花齊放》；曹禺試圖以馬克思主義的觀點(diǎn)提煉生活，寫(xiě)出了概念化的《明朗的天》；老舍注重思想教育走進(jìn)新的生活領(lǐng)域，他的《方珍珠》《春華秋實(shí)》《青年突擊隊(duì)》等作品“因宣傳而失去藝術(shù)效果”；巴金努力“脫胎換骨”投身于人民革命運(yùn)動(dòng)中，他的短篇小說(shuō)集《新聲集》努力塑造新時(shí)代的英雄形象，自認(rèn)為“它們是新的聲音”，卻失去了他創(chuàng)作的藝術(shù)個(gè)性與風(fēng)格……。從總體觀之，大部分從新民主主義時(shí)代走來(lái)的老作家們努力以放棄自己的創(chuàng)作個(gè)性去迎合新的時(shí)代，以此努力獲得一張步入新時(shí)代的入場(chǎng)券，走進(jìn)了群體失落了個(gè)性的創(chuàng)作使他們的作品政治色彩愈濃、藝術(shù)品位愈低，這大概是這些老作家們?cè)谛轮袊?guó)成立以后普遍創(chuàng)作力下降的主要原因吧！五六十年代的創(chuàng)作，由于注重群體性，也使創(chuàng)作在總體上缺少個(gè)性，無(wú)論在題材選擇、藝術(shù)構(gòu)思，還是在敘述方式、語(yǔ)言表達(dá)等方面，讀來(lái)都似曾相識(shí)之感，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一元化的傾向?！拔母铩敝?，陰謀文學(xué)的創(chuàng)作更是將篡黨奪權(quán)作為核心，寫(xiě)作班子、群眾性的創(chuàng)作小組，文學(xué)創(chuàng)作千人一面、千部一腔。直至改革開(kāi)放之后，文學(xué)創(chuàng)作才逐漸努力追求個(gè)性化，呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)。

歷史的經(jīng)驗(yàn)證明：文學(xué)創(chuàng)作只有注重個(gè)性化、反對(duì)群體性，創(chuàng)作才會(huì)真正具有藝術(shù)魅力，作品才會(huì)真正具有生命力。

理性與非理性

中國(guó)文化傳統(tǒng)注重倫理道德的教誨，文學(xué)也歷來(lái)注重勸善懲惡之功?？鬃釉唬骸霸?shī)三百，一言以蔽之，曰：思無(wú)邪?！币虼?，清人曾經(jīng)說(shuō)：“小說(shuō)之主腦，在啟發(fā)知識(shí)而維持風(fēng)化。啟發(fā)知識(shí)猶易事也，維持風(fēng)化則難乎其難，是非有確切之倫理小說(shuō)足易感動(dòng)人心，而使愚夫愚婦激發(fā)天良不可?！敝袊?guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)于文學(xué)的倫理教誨勸善懲惡的戒律，使中國(guó)歷來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作大都具有理性的色彩與追求。十九世紀(jì)以來(lái)，叔本華、尼采的唯意志主義思想，柏格森的生命哲學(xué)、弗洛伊德的性心理學(xué)，薩特的存在主義哲學(xué)等，強(qiáng)調(diào)與夸大人的感覺(jué)、欲望、情緒、本能等非理性主義因素，為西方的現(xiàn)代藝術(shù)提供了充分表現(xiàn)的思想根據(jù)，成為西方藝術(shù)步入現(xiàn)代社會(huì)的基點(diǎn)。在文學(xué)創(chuàng)作中，卡夫卡的《審判》《地洞》《城堡》《變形記》，以荒誕的手法勾畫(huà)人與人、人與環(huán)境的隔膜與疏離，突出現(xiàn)代人的孤獨(dú)與無(wú)助；瑞典劇作家斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》將人與死尸、鬼魂一起登場(chǎng)，展現(xiàn)世界的苦難、罪惡與痛苦；詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》以意識(shí)流的手法剖示人們被理性所掩蓋的潛意識(shí)、性意識(shí)等；尤奈庫(kù)斯的獨(dú)幕劇《禿頭歌女》、貝克特的劇作《等待戈多》，以荒誕的手法展現(xiàn)現(xiàn)代人內(nèi)心的焦慮與失落，這些作品的非理性化的表現(xiàn)與描述，將現(xiàn)代人的精神特性十分生動(dòng)地勾畫(huà)了出來(lái)，藝術(shù)的形式也新穎獨(dú)特，充滿(mǎn)了現(xiàn)代的色彩與意味。

文學(xué)創(chuàng)作固然有理性的把握，但是也同樣存在著直覺(jué)、情緒、欲望、幻覺(jué)等非理性的一面，這才能使文學(xué)創(chuàng)作更為豐富和絢爛。中國(guó)二十世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作承繼了中國(guó)文化中理性化的傳統(tǒng)，忽略非理性化的一面，使創(chuàng)作陷入道德倫理教誨的窠臼，擺脫不了勸善懲惡教戒的模式，缺少對(duì)人的內(nèi)心情感世界的揭示，而注重對(duì)于外在的社會(huì)生活的模畫(huà)。中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)中也有一些創(chuàng)作具有非理性意味的，如郁達(dá)夫創(chuàng)作《沉淪》“毫無(wú)氣力，毫無(wú)勇敢，哀哀切切，悲鳴出來(lái)的”“什幺技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管，正如人到了痛苦的時(shí)候，不得不叫一聲一樣”，《沉淪》描寫(xiě)弱國(guó)子民在異國(guó)他鄉(xiāng)所受的屈辱，洋溢著非理性的意味。魯迅的散文詩(shī)集《野草》，捕捉自我靈魂的深處的情緒、感覺(jué)、意識(shí)、潛意識(shí)等，剖露其內(nèi)心深處刻骨銘心的生命體驗(yàn)、情感經(jīng)歷。雖然以后施蟄存的心理分析小說(shuō)、穆時(shí)英的新感覺(jué)派創(chuàng)作、張愛(ài)玲的洋場(chǎng)小說(shuō)、徐圩的浪漫創(chuàng)作等，都充滿(mǎn)了非理性的色彩。但是，中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)在傳統(tǒng)文化的深刻影響下，始終注重理性的把握和制約，一些作家在時(shí)代與社會(huì)的影響下，也努力擺脫非理性、批判非理性，創(chuàng)作越來(lái)越走向理性化。1930年，劇作家田漢曾發(fā)表了近十萬(wàn)言的長(zhǎng)文《我們的自己批判》，對(duì)其自己的創(chuàng)作和南國(guó)社的戲劇活動(dòng)作了解剖和批判，對(duì)以前創(chuàng)作的非理性進(jìn)行了否定和檢討。他說(shuō)：“豈止得答復(fù)時(shí)代底詰問(wèn)，真正優(yōu)秀的作家們還得以卓識(shí)熱情領(lǐng)導(dǎo)著時(shí)代向光明的路上去。但過(guò)去的南國(guó)熱情多于卓識(shí)，浪漫的傾向強(qiáng)于理性，想從地底下放出新興階級(jí)的光明而被小資產(chǎn)階級(jí)底傷感的頹廢的霧籠罩得太深了。因此我們的運(yùn)動(dòng)受著阻礙，有時(shí)甚至陷入歧途?！边@種自覺(jué)地否定自己創(chuàng)作的唯美追求、感傷情調(diào)等非理性的歷程，使他的創(chuàng)作步入理性化政治化的潮流之中。四十年代末，朱光潛提出文藝自由說(shuō)。他認(rèn)為：“文藝的自由就是自主，就創(chuàng)造底活動(dòng)說(shuō)，就是自生自發(fā)。我們不能憑文藝以外底某一種力量（無(wú)論是哲學(xué)底，宗教底，道德底或政治底）奴使文藝，強(qiáng)迫它走這個(gè)方向不走那個(gè)方向；因?yàn)槿绻麆?chuàng)造所必需底靈感缺乏，我們縱然用盡思考和意志力，也決創(chuàng)造不出文藝作品，而奴使文藝是要憑思考和意志力來(lái)炮制文藝。文藝所憑借底心理活動(dòng)是直覺(jué)或想象而不是思考和意志力，直覺(jué)或想象的特性是自由，是自生自發(fā)?！敝旃鉂摰倪@種反對(duì)理性對(duì)于文藝創(chuàng)作過(guò)多的干涉，提倡非理性在創(chuàng)作中的重要作用，遭到了文壇強(qiáng)烈地反對(duì)和批判。此后，我們的文學(xué)創(chuàng)作越來(lái)越疏離了非理性，而越來(lái)越充滿(mǎn)著理性色彩，這成為四十年代至七十年代作家們共同的創(chuàng)作心態(tài)與追求。即使到了改革開(kāi)放后的文學(xué)新時(shí)期，反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)等創(chuàng)作，都具有強(qiáng)烈的理性追求和思考，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的理性化，忽視甚至反對(duì)創(chuàng)作的非理性化，這使中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作總體上呈現(xiàn)出藝術(shù)手法單調(diào)、藝術(shù)形式單純，作品平實(shí)明朗的風(fēng)范下缺乏深沉的內(nèi)蘊(yùn)與情感，缺乏耐人咀嚼的藝術(shù)張力，缺乏對(duì)人的內(nèi)在生命體驗(yàn)與情感體驗(yàn)的剖露，也缺乏對(duì)人類(lèi)存在的意義、終極的關(guān)懷的思考與追求。

反觀中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)走過(guò)的曲折歷程，我們對(duì)中國(guó)作家在中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的心態(tài)作了一些分析，指出影響中國(guó)文學(xué)走向世界的一些因素。我們提出有關(guān)傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、大眾化與先鋒性、個(gè)體與群體、理性與非理性的視角，并非認(rèn)為我們的文學(xué)創(chuàng)作不需要中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，不需要大眾化，不需要群體，不需要理性，而是認(rèn)為二十世紀(jì)我們的文學(xué)創(chuàng)作在中國(guó)文化傳統(tǒng)的影響下，走著一條過(guò)于偏執(zhí)的路，過(guò)于強(qiáng)調(diào)某一方面，而忽略或反對(duì)另一方面，過(guò)于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治功能、教育功能等，而忽視了文學(xué)的娛樂(lè)功能、審美功能等，忽視文藝本身的特性，忽視文藝創(chuàng)作的根本規(guī)律，而以政治的、行政的手段對(duì)待與制約文藝和文藝創(chuàng)作，對(duì)文藝創(chuàng)作的先鋒性、個(gè)體化、非理性等的忽視與反對(duì)，使中國(guó)文學(xué)始終步履蹣跚，難以跨出國(guó)門(mén)走向世界，反思中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)的歷史，有助于讓我們文學(xué)的明天更加美好。

【注釋】

（1）何其芳《論本位文化》《何其芳文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1982年版。

（2）巴人《民族形式與大眾文學(xué)》，《文藝陣地》1940年1月第4卷6期。

（3）周作人《秉燭談·談儒家》。

（4）錢(qián)理群《周作人論》第83頁(yè)，上海人民出版社1991年8月版。

（5）郭沫若《論郁達(dá)夫》。

（6）魯迅《寫(xiě)在〈墳〉后面》。

（7）林毓生《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)》第165頁(yè)，貴州人民出版社1986年2月版。

（8）龍泉明《在歷史與現(xiàn)實(shí)的交合點(diǎn)上》第137-138頁(yè)，陜西人民出版社1992年7月版。

（9）梁?jiǎn)⒊肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》。

（10）天戮生《論小說(shuō)與改良社會(huì)之關(guān)系》，1907年《月月小說(shuō)》第1卷第9期。

（11）見(jiàn)《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》。

（12）載《文哨》1945年5月第1卷第1期。

（13）見(jiàn)《月月小說(shuō)》1906年第1號(hào)。

（14）魯迅《墳·文化偏至論》。

（15）冰心《文藝叢談》（二），《小說(shuō)月報(bào)》1921年4月12卷4號(hào)。

（16）胡適《易卜生主義》。

（17）茅盾《關(guān)于“創(chuàng)作”》，《北斗》創(chuàng)刊號(hào)1931年9月。

（18）陳獨(dú)秀《新青年》第2卷1號(hào)。

（19）蔣光慈《關(guān)于革命文學(xué)》，《太陽(yáng)月刊》1928年2月第2期。

（20）見(jiàn)《北斗》1932年第2卷2期。

（21）羅蓀《再論“與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)”》。

（22）默涵《略論個(gè)性解放》，香港《文匯報(bào)》1948年10月6日。

（23）老舍《談〈方珍珠〉劇本》。

（24）著超《古今小說(shuō)評(píng)林》，民權(quán)出版部版，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)近代文論類(lèi)編》第525-526頁(yè),黃山書(shū)社1991年8月版。

（25）郁達(dá)夫《懺余獨(dú)白》。

（26）田漢《我們的自己批判》，《南國(guó)月刊》1930年第2卷第1期。

（27）朱光潛《自由主義與文藝》，《周論》1948年8月6日第2卷第4期。