朱善智

【內(nèi)容提要】寫實(shí)不應(yīng)只是風(fēng)格和手法上的審視，寫實(shí)的本體首先和實(shí)物有關(guān)，“物”是最真實(shí)的寫實(shí)，因此物和文物的關(guān)聯(lián)衍生出了現(xiàn)代博物館藝術(shù)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)研究在寫實(shí)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上的貢獻(xiàn)。當(dāng)然回歸寫實(shí)的傳統(tǒng)定義，寫實(shí)風(fēng)格在繪畫、影視、攝影以及舞蹈、建筑等各大門類藝術(shù)中的展現(xiàn)或者回歸展現(xiàn)、轉(zhuǎn)型展現(xiàn)既是中國(guó)藝術(shù)史的重要課題，亦是藝術(shù)研究帶有哲學(xué)話語式拷問的領(lǐng)域。而在有關(guān)藝術(shù)寫實(shí)的探討中，寫實(shí)與寫意的辨證統(tǒng)一又是中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及如何轉(zhuǎn)型永恒的話題。寫實(shí)與藝術(shù)哲學(xué)、寫實(shí)于藝術(shù)文本的編碼解碼功能中又存在著悖反抑或逆反的原理。

寫實(shí)或者寫實(shí)主義傳統(tǒng)、手法、風(fēng)格等一直是文學(xué)藝術(shù)的“半邊天”，雖然無論是中國(guó)的詩歌藝術(shù)還是繪畫藝術(shù)，寫意才是主流，寫實(shí)仿佛是非主流狀態(tài)，但是在當(dāng)下的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，在文化自信書寫的大背景下，寫實(shí)或者叫現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在中國(guó)已經(jīng)被強(qiáng)勢(shì)呼吁甚或已經(jīng)大面積回歸，尤其是在影視藝術(shù)（影像藝術(shù)）大發(fā)展的基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)藝術(shù)（包括繪畫、音樂、建筑等，甚至包含了傳統(tǒng)與現(xiàn)代融為一體的博物館藝術(shù)）無一不經(jīng)歷了現(xiàn)代式的轉(zhuǎn)型，而在轉(zhuǎn)型的內(nèi)容中，寫實(shí)亦成為了被探討的核心內(nèi)容之一。

一、實(shí)物、文物與現(xiàn)代博物館藝術(shù)

文化人類學(xué)在中國(guó)的發(fā)展，首先推動(dòng)了中國(guó)的文藝界對(duì)“實(shí)物研究”的重視，實(shí)物研究已然成為了史學(xué)界、藝術(shù)學(xué)界一個(gè)最重要的方法和視角之一。實(shí)物本身無疑是最“寫實(shí)”的形態(tài)，無論是藝術(shù)領(lǐng)域還是其他領(lǐng)域。著名寫實(shí)主義電影理論家、法國(guó)新浪潮之父安德烈·巴贊，提出了形象的“活動(dòng)木乃伊”理論，認(rèn)為木乃伊是有關(guān)一個(gè)人死后最寫實(shí)的“實(shí)物”，電影的本質(zhì)應(yīng)該像木乃伊一樣去寫實(shí)，現(xiàn)實(shí)是什么樣，就拍什么，因此他把電影稱之為“活動(dòng)的木乃伊”。中國(guó)藝術(shù)的寫實(shí)問題與藝術(shù)史或藝術(shù)創(chuàng)作中的實(shí)物研究雖然看上去是兩個(gè)完全不同的方向和議題，但筆者認(rèn)為實(shí)物研究至少可以為中國(guó)藝術(shù)史或者創(chuàng)作研究提供重要的“微觀”參照，在這種參照中，中國(guó)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型問題和寫實(shí)問題可能已經(jīng)有所涉及。

與實(shí)物相似的一個(gè)更高級(jí)的名詞是“文物”。實(shí)物研究是一種范式和方法，強(qiáng)調(diào)實(shí)物的樣本量，本文所講的文物主要是藝術(shù)文物（當(dāng)然文物本身也往往具有藝術(shù)性），而藝術(shù)文物因其罕見性往往帶有很強(qiáng)的藝術(shù)敘事功能。所謂藝術(shù)敘事功能，指的是某一件藝術(shù)文物作為一個(gè)寫實(shí)的物件，單獨(dú)拿出來都能夠解讀出豐富的藝術(shù)信息，不需要作過多的群體參照。舉例來講，在電影藝術(shù)史的研究過程中，電影票、電影海報(bào)等的研究就是實(shí)物研究，而電影說明書、電影海報(bào)較之電影票則更快被界定為了文物，因?yàn)殡娪罢f明書有的多達(dá)好幾頁，電影海報(bào)畫幅較大，藝術(shù)設(shè)計(jì)和審美功能凸顯，更多的便具有了文物敘事研究的價(jià)值。

而將實(shí)物和文物融合在了一起的重要文化藝術(shù)載體是各種門類的現(xiàn)代博物館。現(xiàn)代博物館從體制的角度又分成了個(gè)人博物館和國(guó)家的博物館。國(guó)家類博物館更多地提供了一種“結(jié)構(gòu)性的東西”，即大文物、大實(shí)物、大歷史和大文化、大背景，而私人博物館則更加凸顯藝術(shù)的現(xiàn)代性或者傳統(tǒng)史學(xué)的最大個(gè)體寫實(shí)性。許燎原現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)博物館和曹貴民的電影博物館肯定是完全不同的兩種風(fēng)格，但卻提供了很多共同的點(diǎn)：實(shí)物與藝術(shù)寫實(shí)的脈絡(luò)、藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“無意識(shí)式”的過渡。許燎原現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)博物館吸引人的重要視角是感性與理性共現(xiàn)，裝置寫實(shí)與審美無限以點(diǎn)帶面；曹貴民的電影博物館則致力于難能可貴地將傳統(tǒng)電影實(shí)物規(guī)模集群化、擴(kuò)大化，又不忘記加以分類，實(shí)現(xiàn)了分類學(xué)視野下的藝術(shù)以及藝術(shù)品的展覽與研究。

物與符號(hào)是很多人解讀鮑德里亞《物體系》的關(guān)鍵詞，從字面意義上看，物與符號(hào)恰似任何事物包括藝術(shù)的兩端，是寫實(shí)向非寫實(shí)的延展。于是，一個(gè)個(gè)現(xiàn)代的藝術(shù)博物館，光是在成都，名字里帶有“藝術(shù)博物館”的比較有名的博物館就超過了十家，除了許燎原現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)博物館以外，還有成都川劇藝術(shù)博物館、成都烏木藝術(shù)博物館、鹿野苑私立石刻藝術(shù)博物館、泥邦陶瓷藝術(shù)博物館、中國(guó)皮影藝術(shù)博物館、易園園林藝術(shù)博物館、成都華氏陶瓷藝術(shù)博物館等，成都大邑縣安仁古鎮(zhèn)更是被稱之為中國(guó)博物館小鎮(zhèn)，成都儼然已經(jīng)成為了現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)物展覽之都，在實(shí)物的背后，各種符號(hào)所折射出的中國(guó)藝術(shù)或大格局或小視野下的轉(zhuǎn)型問題頗多，非常值得研究。

藝術(shù)就是去掉物的實(shí)用功能，即無法使用。實(shí)物和文物都無法使用，增強(qiáng)了其藝術(shù)性指數(shù)，如果具備了更多的符號(hào)象征意義，則更容易上升為獨(dú)特文化藝術(shù)的結(jié)合體，就像近兩年比較火熱的“書信熱”一樣，從電視欄目《見字如面》、《信中國(guó)》到現(xiàn)實(shí)中的書信收藏和買賣，書信儼然成為了最具寫實(shí)樣態(tài)的現(xiàn)代文化藝術(shù)文物和實(shí)物案例，沒有書畫的高大上，更具家國(guó)情懷，而家國(guó)情懷又是我們國(guó)家正大力弘揚(yáng)的文化主題，于是到了電影《流浪地球》里面，家國(guó)情懷是其燃爆國(guó)內(nèi)外的重要原因也就不足為奇了。

實(shí)物是最寫實(shí)的“物”，物是最大的“寫實(shí)”，藝術(shù)文物是文化人類學(xué)意義上最真實(shí)的“寫實(shí)”研究，各種博物館尤其是現(xiàn)代藝術(shù)類博物館為這種寫實(shí)研究以及進(jìn)一步研究中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題提供了豐厚的空間和土壤。需要注意的是隨著數(shù)字技術(shù)以及虛擬技術(shù)的發(fā)展，博物館藝術(shù)中的“數(shù)字成分”越來越多，“數(shù)字化的過程中要處理好‘虛擬影像’和‘真實(shí)展品’之間的關(guān)系，需要對(duì)許多不確定的效果進(jìn)行預(yù)判”。

二、中國(guó)繪畫藝術(shù)的寫實(shí)與現(xiàn)代式轉(zhuǎn)型

現(xiàn)實(shí)中，無論是藝術(shù)史學(xué)界還是藝術(shù)理論界，我們?cè)谔接懰囆g(shù)史或者藝術(shù)這個(gè)概念的時(shí)候，繪畫（美術(shù)）藝術(shù)通常會(huì)被排在最前列，各種藝術(shù)通史包括教科書總是將畫家列為藝術(shù)形式重點(diǎn)探討的對(duì)象，研究繪畫藝術(shù)的學(xué)者仿佛也更多。究其原因，可能與繪畫藝術(shù)的古老性、保存完整性、可研究性等有關(guān)，更重要的是可能與繪畫藝術(shù)的流派眾多、影響廣泛有關(guān)，但從印象派到立體主義，從波普藝術(shù)后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，從抽象派到大地藝術(shù)派，這些近百年影響最大的近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)思潮、流派基本上有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是幾乎與“寫實(shí)”無關(guān)。而且當(dāng)下似乎是越抽象的繪畫作品越貴，就像《吶喊》之類的作品不斷地被拍賣出天價(jià)一樣。當(dāng)下也似乎是越抽象的繪畫作品，越能解讀出更多的內(nèi)容、故事、細(xì)節(jié)，從而具有更多的“哲學(xué)話語”、研究視野、“取義模式”和“跨藝術(shù)性闡釋”優(yōu)先權(quán)。

眾所周知中國(guó)古典繪畫講究“氣韻生動(dòng)”、“意在傳神”、“詩中有畫、畫中有詩”，也談不上“寫實(shí)”的特點(diǎn)，因此寫實(shí)更多的似乎是中外現(xiàn)代繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)型的一個(gè)特點(diǎn)或者重要的“點(diǎn)線面”，只不過西方經(jīng)歷的是從寫實(shí)主流到抽象，而中國(guó)是從寫意主流到寫實(shí)的兩極轉(zhuǎn)型。一個(gè)很有趣的現(xiàn)象是好多有名的現(xiàn)代漢語詞匯或者成語是從藝術(shù)評(píng)價(jià)術(shù)語中被廣為引用的，就像“凌波微步”一詞原本是用來評(píng)價(jià)《洛神賦圖》的，后來在金庸的小說中成為了一種武功的名稱。“凌波微步”一詞基本上形象地代表了中國(guó)繪畫寫意基礎(chǔ)上的局部寫實(shí)，也就是說中國(guó)古典傳統(tǒng)繪畫就像凌波微步武功一樣，直到近代骨子里流淌的都是意象，只是形式上充滿了生活中的形似（局部寫實(shí)）。

這種情況一直到了上個(gè)世紀(jì)八十年代出現(xiàn)了極大的改變，中國(guó)當(dāng)代繪畫領(lǐng)域的幾個(gè)領(lǐng)軍式人物中，以羅中立和陳丹青為代表，從《父親》到《西藏組畫》，出名的原因都和注重寫實(shí)有關(guān)，而且是一種“照相意義上的放大寫實(shí)”，一種“皺紋式寫實(shí)”。照相寫實(shí)主義，又叫超級(jí)寫實(shí)主義，哲學(xué)依據(jù)同樣來自鮑德里亞的名言“模擬的東西永遠(yuǎn)不在現(xiàn)實(shí)中存在”。油畫藝術(shù)一時(shí)間極大地改變了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，寫實(shí)則從深層次證明了繪畫藝術(shù)的魅力。同時(shí)期的王廣義則更多的使用符號(hào)傳達(dá)現(xiàn)實(shí)問題和文化批判意義，他的大批判系列之一將可口可樂和工農(nóng)兵放在一起，儼然是“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”的另一種境界，是一種反諷修辭學(xué)意義上的“對(duì)比寫實(shí)”。無獨(dú)有偶，1984年的美國(guó)《時(shí)代》雜志封面上是“一個(gè)中國(guó)人手里拿著可口可樂微笑的畫面”，則體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)意義上的“無反諷”功能，這幅畫或者照片就是中國(guó)改革開放的真實(shí)寫照，其藝術(shù)性已經(jīng)完全包含在現(xiàn)實(shí)性中被“融化掉”了，但修辭格的體現(xiàn)依然明顯，仍是藝術(shù)寫實(shí)與符號(hào)化的藝術(shù)符號(hào)化關(guān)聯(lián)式創(chuàng)作。再往前追溯，西方繪畫寫實(shí)主義對(duì)中國(guó)繪畫的影響實(shí)則始于20世紀(jì)初，并兼及雕塑領(lǐng)域。在上個(gè)世紀(jì)90年代開始使用了復(fù)印技術(shù)的冷軍，是中國(guó)繪畫藝術(shù)超級(jí)寫實(shí)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中的另一個(gè)重要人物，他的代表作有《文物——新產(chǎn)品設(shè)計(jì)》（1993）、《蒙娜麗莎——關(guān)于微笑的設(shè)計(jì)》（2004）等，實(shí)際上超級(jí)寫實(shí)主義本身就是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種。無獨(dú)有偶，同樣是20世紀(jì)90年代，以方力鈞、岳敏君、張曉剛為代表的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”踏著反叛現(xiàn)代主義藝術(shù)的注腳，也乘上了寫實(shí)與寫意混搭的油輪，《打哈欠的人》、《處決》、《大家庭》系列在國(guó)內(nèi)外均引起巨大反響。

此外，在油畫寫實(shí)方面，高小華也是一個(gè)代表，他的代表作《趕火車》充滿了寫實(shí)的高度感染力，“《趕火車》表現(xiàn)了‘四人幫’劫難后，人們心有余悸，在改革開放初期那種難以捉摸的復(fù)雜心態(tài)：幾分惆悵、幾分彷徨、幾分期許、幾分生機(jī)盎然，雖猶經(jīng)滄桑，歷盡苦難，但仍信念堅(jiān)定，人們朝著各自的目標(biāo)要去趕時(shí)代的列車。這些人物心態(tài)描繪是有高難度的，沒有厚實(shí)的寫實(shí)能力和堅(jiān)毅的意志是難以完成的?！?/p>

“中國(guó)油畫的發(fā)展并非是單向度的，多元文化環(huán)境促使畫家在寫實(shí)之外探尋更多樣的表現(xiàn)形式……陳均德、閆平、王克舉等人的‘意象性油畫’則將中國(guó)繪畫的寫意性融入油畫……劉迅、葛鵬仁、周長(zhǎng)江等在抽象油畫方面的持續(xù)探索，形成了作品獨(dú)特的視覺感受和心理體驗(yàn)。所有這些都與傳統(tǒng)的寫實(shí)拉開了明顯的距離，豐富著中國(guó)油畫的維度?！敝袊?guó)油畫似乎成為了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的先鋒，在寫實(shí)的此岸向?qū)憣?shí)以外的彼岸不停地嘗試擺渡、架橋，勾勒寫實(shí)內(nèi)外的天際彩虹。

以《三把椅子》為代表的觀念藝術(shù)極大地影響了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，尤其是繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作。實(shí)際上這是一種寫實(shí)與非寫實(shí)（觀念寫實(shí)）的有機(jī)結(jié)合，既帶有裝置藝術(shù)的風(fēng)格與影響在里面，也是流行藝術(shù)的一種業(yè)態(tài)表現(xiàn)，同時(shí)又是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在技術(shù)和理念層面實(shí)物化、立體化、抽象化相結(jié)合的結(jié)果。旅美和旅法的華裔著名畫家趙無極和丁紹光之所以能夠創(chuàng)造出獨(dú)特的風(fēng)格，當(dāng)然和他們?cè)谖鞣绞艿降默F(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響有關(guān)，同時(shí)也和他們站在西方看中國(guó)的視角有關(guān)?！段麟p版納》和《紅》表面上看是兩個(gè)風(fēng)格的對(duì)立與極端，仔細(xì)研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有著天然的異曲同工之妙，都有著中國(guó)繪畫寫意傳統(tǒng)和現(xiàn)代寫實(shí)的有機(jī)串聯(lián)，是中國(guó)藝術(shù)走向世界的繪畫領(lǐng)域凸顯。

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的寫實(shí)特點(diǎn)與西方的焦點(diǎn)透視法也密不可分。近代以來的中國(guó)年畫也是借鑒了西方繪畫技法，將寫意與寫實(shí)的結(jié)合并演繹出新的文化藝術(shù)標(biāo)出性能的產(chǎn)物?！澳戤嬘煤?jiǎn)潔的手法表現(xiàn)智慧和情趣，雖然其中也有偏重寫實(shí)的作品，但在造型上普遍偏重裝飾化，注重大膽夸張、變形等表現(xiàn)手法，即寫意、寫心，隨心所欲，任意變化。以寥寥線條、夸張動(dòng)態(tài)來高度概括形體，意到為止?！?/p>

三、影視藝術(shù)的傳統(tǒng)寫實(shí)與現(xiàn)代寫意

“近年來，現(xiàn)實(shí)題材電影出現(xiàn)了兩種創(chuàng)作誤區(qū)，一種曲高和寡、追求自我表達(dá)，一種墨守成規(guī)、偏宣教說理，導(dǎo)致作品經(jīng)常處于叫好不叫座的尷尬境地，難以在電影市場(chǎng)中獲得相應(yīng)的價(jià)值認(rèn)同。而2018年暑期檔上映的《我不是藥神》為現(xiàn)實(shí)題材市場(chǎng)化找到了一種正確的打開方式。創(chuàng)作者在遵循真實(shí)性的創(chuàng)作原則、堅(jiān)持正向價(jià)值觀表達(dá)的前提下，探索類型化的創(chuàng)作方法，以張弛有度的敘事節(jié)奏、跌宕起伏的故事情節(jié)、生動(dòng)立體的人物形象，為影片營(yíng)造了更深層的表意與解讀空間?！碑?dāng)下中國(guó)電影界有一個(gè)關(guān)鍵詞叫“良心電影”，筆者多次撰文呼吁“良心電影應(yīng)該寫入中國(guó)電影的辭典”，但凡近年來的良心電影幾乎全是寫實(shí)風(fēng)格的作品，除了《我不是藥神》外，還有諸如《心迷宮》、《山河故人》、《老炮兒》、《一個(gè)勺子》、《家在水草豐茂的地方》、《師父》、《烈日灼心》、《狼圖騰》、《可可西里》、《一九四二》、《萬箭穿心》、《告訴他們，我乘白鶴去了》、《天注定》、《白日焰火》、《百鳥朝鳳》、《驢得水》、《我不是潘金蓮》、《八月》、《戰(zhàn)狼2》、《二十二》、《無問西東》、《芳華》、《紅海行動(dòng)》、《七十七天》、《無名之輩》等等?！抖?、《七十七天》等不僅是現(xiàn)實(shí)寫實(shí)題材，已經(jīng)幾近真實(shí)的記錄了。

美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義從文學(xué)到電影、電視劇，從《百年孤獨(dú)》到《毒梟》均實(shí)現(xiàn)了文藝上的“出類拔萃式的成功”。一向以寫實(shí)和長(zhǎng)鏡頭大師而著稱的臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢則根據(jù)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的成功提出了創(chuàng)作上的“地心引力理論”?！昂我阅Щ脤憣?shí)的拉美文學(xué)如此迷人，絲毫沒有奇幻文學(xué)的令人不耐？是魔幻寫實(shí)地貼緊了現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)，就是物理作用，就是會(huì)讓人落回地面的地心引力……魔幻寫實(shí)描寫的是現(xiàn)實(shí)，以敘事技巧來顯得這樣的現(xiàn)實(shí)荒誕不經(jīng)，或者是，在文明富庶的第一世界人們眼中，自然而然就覺得第三世界的生活方式是非?；闹嚨摹Ｏ噍^之下，奇幻文學(xué)架構(gòu)在天馬行空的平行世界，不受現(xiàn)實(shí)的約束，沒有地心引力不用落回地面，然而沒有了通則的制約，會(huì)讓觀者有種‘都由你來說就好了’的不耐情緒?！边@種總結(jié)很到位，其實(shí)說白了魔幻現(xiàn)實(shí)主義好多時(shí)候就是真實(shí)的寫照，就是完全的寫實(shí)，根本不是我們一般意義上所理解的“魔幻”與“現(xiàn)實(shí)主義”的脫節(jié)式合體。《人民的名義》之類的電視劇的成功是寫實(shí)完整性意義上的成功，離真正的“寫實(shí)主義”創(chuàng)作當(dāng)然還有差距。

很多人喜歡并認(rèn)同張藝謀的電影《秋菊打官司》和《一個(gè)都不能少》并將其視為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代寫實(shí)主義電影的高峰，而陳凱歌的《霸王別姬》則具有了寫意的精神，“從影片的具體進(jìn)程中流瀉出來的人性、人情、人本的真實(shí)，是最具有藝術(shù)震撼力的藝術(shù)大真實(shí)，它不僅使得影片中出現(xiàn)的不只一處的有關(guān)日常生活的局部細(xì)節(jié)的‘誤譯’變得情有可原，而且更進(jìn)一步地凸現(xiàn)了影片鮮明的創(chuàng)作品格——這在某種程度上即造成了‘為了大真實(shí)，人為小細(xì)節(jié)’的獨(dú)特的創(chuàng)作品格，使小的細(xì)節(jié)同影片的內(nèi)在主題之間在《霸王別姬》特有的語境里獲得了完美的寫意性融合。”同為經(jīng)典，但從中國(guó)電影創(chuàng)作的當(dāng)下實(shí)際需要來看，我們更需要《秋菊打官司》之類的影片，《霸王別姬》雖好，畢竟在中國(guó)電影史的百年記憶中仍未納入主流，依然處在“禁片”的行列。

傳統(tǒng)寫實(shí)與現(xiàn)代寫意的結(jié)合需要警惕的是過度的寫意形式對(duì)寫實(shí)性的過度顛覆，如果說畢贛的《路邊野餐》尚且都能控制寫意與寫實(shí)的關(guān)系，那么其《地球最后的夜晚》則明顯失控了，觀眾“看不懂”一詞的簡(jiǎn)單式話語尷尬，實(shí)則可能是意識(shí)流作者本身都無法把控自己的創(chuàng)作意識(shí)的一種“流式尷尬”。萬瑪才旦導(dǎo)演的于威尼斯電影節(jié)獲得地平線單元最佳劇本獎(jiǎng)的《撞死了一只羊》也存在著類似的問題。和畢贛一樣同為80后導(dǎo)演而年齡較長(zhǎng)一些的李睿君做的要更加得心應(yīng)手一些，無論是《告訴他們，我乘白鶴去了》還是《家在水草豐茂的地方》，寫實(shí)的內(nèi)容與寫意的形式在全片貫徹始終，首尾呼應(yīng)，敘事為主，寫意為輔，既有新現(xiàn)實(shí)主義電影的風(fēng)格，同時(shí)又具有中國(guó)式東方美學(xué)的意境與美感。

當(dāng)下的寫實(shí)主義創(chuàng)作傾向，業(yè)已波及到了可以視為文藝的電視節(jié)目領(lǐng)域，主旋律也開始從電影銀幕釋放到更廣的電視熒屏?！囤s考路上》、《閃亮的名字》是為代表，“在電視節(jié)目領(lǐng)域，《閃亮的名字》《趕考路上》等綜藝節(jié)目與主旋律基調(diào)的融合也正在帶來一場(chǎng)全新的語態(tài)變革?！睆碾娨晞∷囆g(shù)的角度，2019年出品的焦點(diǎn)作品《都挺好》和《新白娘子傳奇》作為寫實(shí)主義和非寫實(shí)主義的兩極，都指向了一個(gè)探討話題，即《都挺好》是否存在過于寫實(shí)而與藝術(shù)創(chuàng)作存在矛盾的議題，《新白娘子傳奇》雖然玄幻但整體觀感卻沒有以前同類作品因大量使用特技而帶來的虛假感，美的意境和畫面，具有了更多實(shí)實(shí)在在的美感。電視劇藝術(shù)的本身特點(diǎn)使得寫實(shí)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題可能更加復(fù)雜、具體，但好在我們擁有大量的現(xiàn)實(shí)故事更加適合熒屏敘事，中國(guó)是電視劇創(chuàng)作世界第一大國(guó)的身份讓這種轉(zhuǎn)型有了更多的“現(xiàn)實(shí)可行性”?！镀票袆?dòng)》從劇本歷時(shí)兩年多的打磨到最后的真實(shí)性呈現(xiàn)，便譜寫了藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)并升華“可行”的故事。

四、其他藝術(shù)領(lǐng)域的寫實(shí)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題

一般人都會(huì)評(píng)價(jià)楊麗萍的舞蹈《雀之靈》是真善美（靈與肉）的化身，真與美、靈與肉的統(tǒng)一正是中國(guó)藝術(shù)追求的終極目標(biāo)之一，也是本體寫真與現(xiàn)代生命旨趣象征的完美契合。楊麗萍的《云南映象》則整體上回歸了意境美的范疇，“映像”一詞本是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中翻譯過來的術(shù)語，胡塞爾致力于研究事實(shí)本身，卻仿佛始終未曾抓住并構(gòu)造本真現(xiàn)象。

譚盾的音樂一直存在爭(zhēng)議，但其經(jīng)常灌入作品中的天人合一的美學(xué)思維，成功地將有機(jī)音樂的種子種到了中國(guó)音樂文化的現(xiàn)實(shí)叛逆中，書寫了與西方音樂藝術(shù)相融而又相異的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型之路。有人甚至將他的音樂創(chuàng)作視為行為藝術(shù)，殊不知，行為藝術(shù)也是一種“寫實(shí)”藝術(shù)，一種真實(shí)的美學(xué)表演，只不過可能并不美。行為藝術(shù)和身體又緊密相關(guān)，身體是當(dāng)代藝術(shù)最為豐富的表達(dá)主題之一，“藝術(shù)家對(duì)自己身體行為和創(chuàng)作過程的自覺意識(shí)，為各種現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)（live art）形式鋪平了道路——即興起于20世紀(jì)六、七十年代的行為藝術(shù)，如偶發(fā)藝術(shù)（Happenings）、激浪派藝術(shù)（Fluxus）、行為藝術(shù)（Actions）、人體藝術(shù)（Body Art）?！?/p>

王澍和貝聿銘作為華人建筑大師成就斐然，但都沒有忘記中國(guó)藝術(shù)“因地制宜”的現(xiàn)實(shí)內(nèi)核，并能夠開創(chuàng)性地結(jié)合不同的環(huán)境實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的最大質(zhì)感和直感?！巴蹁慕ㄖ允贾两K沒有一個(gè)可以視為‘中國(guó)元素’的標(biāo)志性符號(hào)，但是處處流溢著中國(guó)感。它的整個(gè)設(shè)計(jì)是物感呈現(xiàn)而非符號(hào)性的，這使它在凸顯中國(guó)性的同時(shí)又是高度現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代的，顯示出古代建筑所無法具有的簡(jiǎn)潔、大氣和骨髓深處的現(xiàn)代氣質(zhì)，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性質(zhì)感?！必愴层懙奶K州博物館設(shè)計(jì)，表面上甚是簡(jiǎn)單，無非就是園林、山水或相依或交映呈現(xiàn)，光線與白色鑲嵌其間，但其整體性以及整體體現(xiàn)出來的藝術(shù)美感，在現(xiàn)代性與寫實(shí)方面可謂與北京的雁棲湖國(guó)際會(huì)議中心的整體設(shè)計(jì)異曲同工。

近年來獲獎(jiǎng)的攝影作品基本遵循了寫實(shí)的手法，在記錄寫實(shí)的前提下可謂充分實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)代式轉(zhuǎn)型”，如《紫禁城的秋天》（洪磊）、《on the wall》系列（翁奮）、《宿舍》（王慶松）以及李暐的創(chuàng)意“飛天”系列等。《紫禁城的秋天》充分運(yùn)用色調(diào)和環(huán)境的搭配，帶有油畫的特點(diǎn)；《on the wall》系列表現(xiàn)的是當(dāng)下孩子對(duì)城市化的迷茫；《宿舍》使用了現(xiàn)場(chǎng)擺拍手法，追求真實(shí)上的立體效果；飛天系列充分運(yùn)用了電影上的吊威亞特技，實(shí)現(xiàn)了武俠片式的無限創(chuàng)意攝影，表面上仍充分顯露出寫實(shí)的功能。攝影本來就是紀(jì)錄的工具，探討攝影藝術(shù)作品的寫實(shí)性似乎是一個(gè)學(xué)理性悖論，但不可置否的是任何事物、稱謂一旦打上了藝術(shù)的烙印，必然會(huì)接受藝術(shù)創(chuàng)造美學(xué)的規(guī)則，任何天馬行空都可能成為極具現(xiàn)實(shí)性的現(xiàn)實(shí)可能，盡管這種現(xiàn)實(shí)、寫實(shí)已經(jīng)大打折扣。

朱光潛在《談美》中說：“藝術(shù)須與實(shí)際人生有距離，所以藝術(shù)與極端的寫實(shí)主義不相容。”肯·弗里德曼（ken Friedman）在《激浪派譜曲》（

Fluxus score

，1971）中說：“從這句話到你的眼睛之間的距離是我的雕塑。”寫實(shí)與現(xiàn)代藝術(shù)既有距離，也有一般人很難發(fā)現(xiàn)的個(gè)中美麗與風(fēng)景。

五、寫實(shí)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的雙重原理解讀

世界現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程中藝術(shù)哲學(xué)的話語扮演了重要的角色，基本成為了藝術(shù)理論的核心，理論指導(dǎo)實(shí)踐創(chuàng)作的反推力使得藝術(shù)創(chuàng)作與轉(zhuǎn)型很多時(shí)候面臨困境，一方面藝術(shù)門類眾多，不可統(tǒng)一定式發(fā)展，敘事藝術(shù)更多地存在著藝術(shù)原理建構(gòu)的內(nèi)容；另一方面中國(guó)藝術(shù)整體現(xiàn)實(shí)主義的訴求似乎和藝術(shù)哲學(xué)又存在著悖反的情況。于是，我們看到，一邊是繼續(xù)呼吁中國(guó)藝術(shù)的哲學(xué)背景、哲學(xué)深度，如正在構(gòu)建的中國(guó)電影學(xué)派就呼吁中國(guó)電影的哲學(xué)沉思，一邊是更加通俗而富于真實(shí)改編或者摹寫的現(xiàn)實(shí)主義力作的不斷出現(xiàn)，當(dāng)然也包括對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代歷史的回憶寫實(shí)與文化懷舊。寫實(shí)與中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從此層面來看是一個(gè)艱巨的任務(wù)，寫意的中國(guó)傳統(tǒng)與西方文化的沖擊、西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)知片面性使得我們需要進(jìn)一步思考中國(guó)藝術(shù)“詩化”的現(xiàn)代特征和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)我們又必須意識(shí)到新時(shí)期寫實(shí)應(yīng)該成為中國(guó)藝術(shù)的第一標(biāo)簽，讓近現(xiàn)代以來的中國(guó)文化、歷史、人文風(fēng)情、中國(guó)夢(mèng)等成為中國(guó)藝術(shù)既具隱性又具顯性的有機(jī)統(tǒng)一體。

任何文本包括藝術(shù)文本都是一個(gè)編碼解碼的過程，按照這一原理，越寫實(shí)的藝術(shù)文本，觀眾的解碼性就越弱，越抽象的藝術(shù)作品，解碼性就越強(qiáng)，但有時(shí)也存在著逆反，即抽象的作品許多時(shí)候觀眾不愿意去解碼，使得解碼性直線下降了，甚至為零，相反寫實(shí)的作品更能引起共鳴，在共鳴的基礎(chǔ)上反而引發(fā)了藝術(shù)探討的風(fēng)暴，使得解碼性出現(xiàn)了拐角式、分叉式提升。無論是繪畫、音樂還是影視作品在當(dāng)下的解碼似乎都存在著逆反的情況，音樂可能會(huì)被反復(fù)聽以至無限“演繹與演義”，催生新的含義，如楊超越和她的《卡路里》，從破音變成了優(yōu)美的減肥“神曲”，電視界出現(xiàn)了追劇行為，追劇的結(jié)果是一個(gè)人、一個(gè)符號(hào)的指代性含義超過了劇作本身，蘇大強(qiáng)這個(gè)符號(hào)有時(shí)比《等著我》強(qiáng)大很多，也就是說解碼的方向和注意力經(jīng)濟(jì)使得解碼會(huì)發(fā)生甚至天翻地覆式的變化，這已經(jīng)不僅是一種簡(jiǎn)單的流行文化對(duì)藝術(shù)的影響范疇了，而更多的是現(xiàn)實(shí)的需求使得觀眾、受眾更加注重藝術(shù)作品與自己的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)現(xiàn)實(shí)真正地成為了生活現(xiàn)實(shí)、審美現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語

中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)“寫實(shí)“的回歸與呼吁，既是時(shí)代的需求，也是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的需要，因?yàn)闊o論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是新興藝術(shù)門類，在當(dāng)下過于強(qiáng)調(diào)解讀消費(fèi)語境的情形下，“寫實(shí)”本身是最好的現(xiàn)代性詮釋和最好的轉(zhuǎn)型手法之一。

中國(guó)藝術(shù)的寫實(shí)，在繪畫、電影、電視、舞蹈、攝影、音樂、建筑等方面表現(xiàn)的不盡相同，但原理相似，都是基于中國(guó)文化和中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的熱情從未消減的歷史長(zhǎng)河中，“靈與肉”的完美上演，寫意傳承及其基礎(chǔ)上的有的放矢的“嬗變”！在這種嬗變中可能存在著原理上的悖反與矛盾，但無疑藝術(shù)現(xiàn)實(shí)是最大的審美特征之一。