[內(nèi)容提要]傳統(tǒng)長(zhǎng)調(diào)在當(dāng)代語(yǔ)境中的傳承，并不是簡(jiǎn)單的“傳承”與“創(chuàng)新”的孰取孰舍問(wèn)題，而是如何處理二者的關(guān)系。對(duì)于民族性、地方性特征鮮明的長(zhǎng)調(diào)民歌而言，傳承相對(duì)容易，創(chuàng)新則是伴隨長(zhǎng)調(diào)60年舞臺(tái)化、專(zhuān)業(yè)化發(fā)展過(guò)程中的實(shí)踐難題。國(guó)家藝術(shù)基金2019年度“蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)”項(xiàng)目匯報(bào)音樂(lè)會(huì)，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)遺產(chǎn)的一次傳承與創(chuàng)新呈現(xiàn)。音樂(lè)會(huì)的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在不改變長(zhǎng)調(diào)唱法、曲目以及部落和地方風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過(guò)表演形式、伴奏形式、編配形式的創(chuàng)新，探索長(zhǎng)調(diào)與樂(lè)隊(duì)以及與馬頭琴、呼麥、民族音樂(lè)組合等其他傳統(tǒng)表現(xiàn)形式和元素之間的重新組合，賦予傳統(tǒng)長(zhǎng)調(diào)以新的表現(xiàn)形式，獲得理想的舞臺(tái)效果，是傳統(tǒng)歌種創(chuàng)新探索的一個(gè)成功案例。

對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)資源的舞臺(tái)呈現(xiàn)，我們可以縝密地進(jìn)行審視、設(shè)計(jì)和思考。2019年5月16日，國(guó)家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)”匯報(bào)音樂(lè)會(huì)在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院演藝廳上演。音樂(lè)會(huì)匯聚了來(lái)自全國(guó)各地50名青年長(zhǎng)調(diào)學(xué)員及莫德格、巴德瑪、阿拉坦其其格、扎格達(dá)蘇榮等20余位培訓(xùn)項(xiàng)目授課教師和80余名樂(lè)隊(duì)人員，有150余人參加了這場(chǎng)史無(wú)前例的大型長(zhǎng)調(diào)演唱會(huì)。此次音樂(lè)會(huì)最吸引人的一點(diǎn)就是對(duì)于長(zhǎng)調(diào)的傳承與創(chuàng)新的融合表現(xiàn)：莫德格、巴德瑪、阿拉坦其其格、扎格達(dá)蘇榮等長(zhǎng)調(diào)大師與項(xiàng)目學(xué)員同臺(tái)演出，接力蒙古長(zhǎng)調(diào)文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展。更令人耳目一新的是，在長(zhǎng)調(diào)的呈現(xiàn)方式上有很多尊重傳統(tǒng)屬性特征基礎(chǔ)上的創(chuàng)新設(shè)計(jì)，也正如此次項(xiàng)目主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)所強(qiáng)調(diào)的那樣：“傳承蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，探索長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)發(fā)展的新道路，整合隊(duì)伍、打造團(tuán)隊(duì)、提高技藝、交流經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)長(zhǎng)調(diào)演唱、傳承、編創(chuàng)與表演人才?！?/p>

問(wèn)題的提出

長(zhǎng)調(diào)融于蒙古族人民游牧生產(chǎn)、生活的全部領(lǐng)域，是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。同時(shí)，中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，長(zhǎng)調(diào)從草原進(jìn)入到城市，從蒙古包走上了舞臺(tái)，如今已經(jīng)成為富有蒙古族特色的當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)資源。也就是說(shuō)，長(zhǎng)調(diào)既是非遺，亦是舞臺(tái)藝術(shù)。長(zhǎng)調(diào)的這種屬性特征，說(shuō)明了此次項(xiàng)目的培訓(xùn)對(duì)象，既是長(zhǎng)調(diào)傳承人，也是舞臺(tái)長(zhǎng)調(diào)歌手。為此，項(xiàng)目組的人才培養(yǎng)目標(biāo)定位于具有傳承意識(shí)、創(chuàng)新能力的長(zhǎng)調(diào)舞臺(tái)演員。

那么，長(zhǎng)調(diào)作為一項(xiàng)世界級(jí)非遺，我們理所當(dāng)然談傳承，為什么要體現(xiàn)創(chuàng)新理念？對(duì)于長(zhǎng)調(diào)的創(chuàng)新又是如何做到的？長(zhǎng)調(diào)這樣的傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)，在保持原真面貌的同時(shí)，又如何做到創(chuàng)新呢？

1949年烏珠穆沁籍長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師莫德格（1931—）進(jìn)入當(dāng)時(shí)的內(nèi)蒙古文工團(tuán)，后來(lái)，另外兩位長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師哈扎布（1922—2005）和寶音德力格爾（1932—2013）分別于1953年和1952年到內(nèi)蒙古文工團(tuán)任獨(dú)唱演員，1959年，西烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)歌手昭那斯圖，到當(dāng)時(shí)的內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校任教，開(kāi)啟了長(zhǎng)調(diào)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的新道路。在此基礎(chǔ)上，在中華人民共和國(guó)成立70年以來(lái)的發(fā)展歷程中，內(nèi)蒙古的長(zhǎng)調(diào)民歌如今已經(jīng)形成了“民間—民俗”傳承和“舞臺(tái)—學(xué)?！眰鞒械膬蓷l主渠道。

70年來(lái)的社會(huì)文化變遷過(guò)程中，長(zhǎng)調(diào)民歌的存承語(yǔ)境、傳承渠道均發(fā)生了重要變化。尤其通過(guò)70年的專(zhuān)業(yè)化發(fā)展，長(zhǎng)調(diào)已經(jīng)牢牢立于當(dāng)代舞臺(tái)上。誠(chéng)然，在這種專(zhuān)業(yè)化、舞臺(tái)化的發(fā)展過(guò)程中，亦有些專(zhuān)業(yè)音樂(lè)工作者們，努力對(duì)長(zhǎng)調(diào)本身進(jìn)行“現(xiàn)代化”改革，如：對(duì)其唱法進(jìn)行“改革”，創(chuàng)作新曲目，對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌詞進(jìn)行漢譯演唱，配置鋼琴伴奏，用電聲樂(lè)隊(duì)編配伴奏，創(chuàng)作長(zhǎng)調(diào)協(xié)奏曲等。這些努力雖然有其積極的探索意義，但不得不說(shuō)其效果卻微乎其微——唱法沒(méi)有改變，曲目沒(méi)有增加，風(fēng)格沒(méi)有創(chuàng)新，經(jīng)過(guò)70年的現(xiàn)代化，長(zhǎng)調(diào)仍然是傳統(tǒng)唱法、傳統(tǒng)歌曲、傳統(tǒng)風(fēng)格，仍然以一個(gè)歌手、一把馬頭琴的演唱形式居多。這與長(zhǎng)調(diào)本身特點(diǎn)有關(guān)。對(duì)此，楊玉成認(rèn)為長(zhǎng)調(diào)民歌的現(xiàn)代化發(fā)展是一種“續(xù)傳性”的“綿延型”存承模式。長(zhǎng)調(diào)內(nèi)核特征的這種“頑固型”，使得長(zhǎng)調(diào)民歌雖然經(jīng)歷了現(xiàn)代化，卻仍然完好地保持了其技藝、曲目和風(fēng)格的完整性。也就是說(shuō)，長(zhǎng)調(diào)民歌的舞臺(tái)化、學(xué)院化、現(xiàn)代化一直是原來(lái)傳統(tǒng)的繼續(xù)與傳承，而非創(chuàng)新。

那么，長(zhǎng)調(diào)人才培養(yǎng)項(xiàng)目的主創(chuàng)者們，既要繼續(xù)“傳承”，更要在“創(chuàng)新”上下大功夫，探索一條長(zhǎng)調(diào)民歌當(dāng)今舞臺(tái)化呈現(xiàn)的創(chuàng)新道路。如何表達(dá)長(zhǎng)調(diào)的創(chuàng)新理念？如何恰如其分地體現(xiàn)傳統(tǒng)及其傳承精神？尺度幾何？正如田青所言，“能夠讓大眾真正理解什么是中國(guó)文化‘傳統(tǒng)’意義上的‘創(chuàng)新’，以及在中國(guó)歷史文化體系中‘傳統(tǒng)’與‘創(chuàng)新’之間存在怎樣的關(guān)聯(lián)”。而蕭梅強(qiáng)調(diào)，“面對(duì)具體的案例，‘為誰(shuí)而變？’‘變成什么？’則是我們需要充分關(guān)注的”。這種理念貫穿于整個(gè)培訓(xùn)工作過(guò)程，并最終體現(xiàn)在最后的匯報(bào)音樂(lè)會(huì)上。

本文以國(guó)家藝術(shù)基金2019年度“蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)”項(xiàng)目匯報(bào)音樂(lè)會(huì)及其設(shè)計(jì)理念為例，從長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)本身特征出發(fā)，探討蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，以及在舞臺(tái)化背景下，如何通過(guò)伴奏、演員配備、演奏技法等手段不斷創(chuàng)新，這對(duì)于具有“頑固型”內(nèi)核特征的傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)新問(wèn)題提供了可思考空間。

多樣性與經(jīng)典性的交互呈現(xiàn)

博特樂(lè)圖認(rèn)為，“在歷史的傳承中，由于蒙古高原地域遼闊、自然生態(tài)復(fù)雜，各個(gè)部族在方言、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)歷史方面存在著明顯的區(qū)別，長(zhǎng)調(diào)形成了部族化、地區(qū)化、時(shí)代和個(gè)人的諸多風(fēng)格系統(tǒng)”。進(jìn)而他劃分了長(zhǎng)調(diào)的主要流行區(qū)域：“以中國(guó)內(nèi)蒙古地區(qū)的錫林郭勒草原為中心，從東部的呼倫貝爾、科爾沁草原，經(jīng)過(guò)蒙古國(guó)喀爾喀，再到內(nèi)蒙古西部的阿拉善大漠草原，直至青海、新疆蒙古族聚居區(qū)，是蒙古族長(zhǎng)調(diào)的流行區(qū)域。將長(zhǎng)調(diào)與地理建立起特殊的關(guān)系時(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是旋律形態(tài)還是演唱技巧，長(zhǎng)調(diào)民歌保持了整體的風(fēng)格特征以外，又顯示出各地區(qū)獨(dú)特的個(gè)性化特征”。也就是說(shuō)，跨國(guó)境、跨地域、跨部落的長(zhǎng)調(diào)已超越了地域疆界，成為蒙古民族共享的一種對(duì)聲音符號(hào)的想象和認(rèn)同。這些跨界而居的蒙古民族，在相互的交流中營(yíng)造出各自的文化，描摹出一幅縱橫交錯(cuò)、豐富多彩的畫(huà)卷。

這個(gè)項(xiàng)目從2019年3月6日發(fā)布招生簡(jiǎn)章至3月26日截止日，共有來(lái)自北京、湖南、廣東、青海等10個(gè)省份的128名選手報(bào)名。項(xiàng)目組組織專(zhuān)家經(jīng)過(guò)嚴(yán)格考核，錄取了北京、內(nèi)蒙古、吉林、黑龍江、遼寧、甘肅、青海、新疆、陜西9個(gè)省份的50名長(zhǎng)調(diào)學(xué)員。其中，內(nèi)蒙古自治區(qū)有來(lái)自阿拉善、呼倫貝爾市、巴彥淖爾市、興安盟、通遼市、赤峰市、錫林郭勒盟、呼和浩特市等地的學(xué)員；新疆學(xué)員包括巴音郭楞、博爾塔拉等蒙古族聚居區(qū)；青海學(xué)員來(lái)自海西蒙古族自治州等地；甘肅學(xué)員來(lái)自肅北蒙古族自治縣。從學(xué)員的選拔情況來(lái)看，涵蓋了阿拉善、巴爾虎、布里亞特、烏拉特、科爾沁、昭烏達(dá)、錫林郭勒、青海德都蒙古、新疆巴州、博州等長(zhǎng)調(diào)地域風(fēng)格分布區(qū)的學(xué)員。

本次音樂(lè)會(huì)的曲目選擇上，錫林郭勒潮淋道《曠野》、長(zhǎng)調(diào)《薩伊格褐色馬》《巴彥巴爾虎的守夜人》《走馬》《清涼宜人的杭蓋》《老雁》《鐵青馬》《圓蹄棗溜馬》，阿拉善長(zhǎng)調(diào)《真善俱美》《心曠神怡的夏月》《溫都爾色如特山的遠(yuǎn)影》《博格達(dá)山的聳影》，呼倫貝爾巴爾虎長(zhǎng)調(diào)民歌《六十峰白駝》，烏拉特長(zhǎng)調(diào)《未調(diào)教的小黃馬》，鄂爾多斯長(zhǎng)調(diào)《尚都河》，科爾沁長(zhǎng)調(diào)《哈日根圖音芒哈》《達(dá)木茹哈達(dá)》，昭烏達(dá)長(zhǎng)調(diào)《奔賓錫里》《南斯拉》，青海長(zhǎng)調(diào)《夏營(yíng)地的盛會(huì)》，新疆長(zhǎng)調(diào)《風(fēng)羽鳥(niǎo)》……可以看出項(xiàng)目組意圖非常明顯，不僅在演員的分配上盡可能地考慮蒙古地區(qū)不同風(fēng)格長(zhǎng)調(diào)的表演，而且通過(guò)這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，帶領(lǐng)所有人一次性地領(lǐng)略全國(guó)各地、不同部落的蒙古長(zhǎng)調(diào)。

20世紀(jì)以來(lái)，很多長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)家演唱的長(zhǎng)調(diào)流傳至今，已成為他們的代表性曲目，如昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》、莫德格的《清涼宜人的杭蓋》、哈扎布的《走馬》等。通過(guò)內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院楊玉成教授、扎格達(dá)蘇榮等學(xué)者和歌唱家的共同努力，也使得大部分失傳長(zhǎng)調(diào)得以恢復(fù)重建。而在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中，如果選擇演唱恢復(fù)重建的長(zhǎng)調(diào)曲目，卻過(guò)于新穎，只能呈現(xiàn)其科研價(jià)值，并不能體現(xiàn)音樂(lè)會(huì)價(jià)值本身。因?yàn)橐魳?lè)會(huì)首先必須有觀(guān)賞性，所以主創(chuàng)人員并沒(méi)有避開(kāi)長(zhǎng)調(diào)曲目的經(jīng)典性而去選擇學(xué)術(shù)價(jià)值更高的新曲目來(lái)演唱，而是正面地去呈現(xiàn)一些帶有經(jīng)典意義的、精選了各個(gè)地區(qū)、不同部落的代表性長(zhǎng)調(diào)經(jīng)典曲目：哈扎布的《曠野》《走馬》《老雁》，莫德格的《清涼宜人的杭蓋》《鐵青馬》《薩伊格褐色馬》，寶音德力格爾的《巴彥巴爾虎的守夜人》，昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》等。部落、地域的經(jīng)典性和多樣性長(zhǎng)調(diào)的相互交錯(cuò)呈現(xiàn)，編曲者們用一種全新的伴奏編配理念呈現(xiàn)給大家。如昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》中，以馬頭琴樂(lè)團(tuán)的形式來(lái)去伴奏，在潮淋道《曠野》中加入了50 把馬頭琴，哈扎布的《老雁》則由扎格達(dá)蘇榮、朝克圖二人領(lǐng)唱，眾人伴唱的演唱形式……這一切在表現(xiàn)上，以多樣的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)老一輩藝術(shù)家的經(jīng)典給觀(guān)眾，而博特樂(lè)圖所說(shuō)的“口頭藝術(shù)依賴(lài)于傳統(tǒng)而存在，通過(guò)互文它與傳統(tǒng)相連接，從而將新的作品不斷納入到傳統(tǒng)的鏈條當(dāng)中，將陌生的東西熟悉化”，將陌生的東西熟悉化，把已知的東西未知化，使之與其他音樂(lè)形式交錯(cuò)互文，是長(zhǎng)調(diào)經(jīng)典曲目呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)理念。即回歸傳統(tǒng)，將已知的事物進(jìn)行解構(gòu)再重構(gòu)，從而達(dá)到讓原本熟悉的東西未知化的目的。通過(guò)這樣的設(shè)計(jì)思路來(lái)顛覆曲目創(chuàng)作的理念和美學(xué)思考——并非只有創(chuàng)作出新的曲目才算是創(chuàng)新，把熟悉的事物當(dāng)成是陌生的領(lǐng)域再次開(kāi)發(fā)，同樣是一種創(chuàng)新。將這種學(xué)術(shù)理念引入音樂(lè)會(huì)的設(shè)計(jì)中，刷新了觀(guān)眾的認(rèn)知方式和想象力，讓我們重新面對(duì)頭腦概念中業(yè)已形成的事物，從這些為我們所熟知的曲目中尋求時(shí)代創(chuàng)新的真諦，給傳統(tǒng)賦予新的生命。

傳統(tǒng)的延續(xù)與創(chuàng)新表達(dá)

此次音樂(lè)會(huì)推出了既反映長(zhǎng)調(diào)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的內(nèi)涵與精華，又具有時(shí)代創(chuàng)新理念的一些優(yōu)秀作品。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)并沒(méi)有把主要精力放在新曲目的創(chuàng)作上，而是對(duì)傳統(tǒng)曲目的創(chuàng)新呈現(xiàn)與全新統(tǒng)配上下大工夫。其實(shí)，大家所認(rèn)為的舞臺(tái)上一人表演的長(zhǎng)調(diào)，在民間正是眾人皆參與的形式。音樂(lè)會(huì)延續(xù)的“傳統(tǒng)”則最大程度地將長(zhǎng)調(diào)在民間眾合的形式以還原。而對(duì)于“創(chuàng)新”的嘗試，主創(chuàng)者在伴奏、合作等表現(xiàn)形式上尋找到了突破口，這種嘗試讓根深蒂固的“長(zhǎng)調(diào)傳統(tǒng)”尋找到了“創(chuàng)新”的新支點(diǎn)。

音樂(lè)會(huì)共分“序曲、守護(hù)、跨越、融通、承傳、結(jié)束曲”幾個(gè)板塊，共17個(gè)節(jié)目20首歌。這幾個(gè)不同的板塊以多媒體視頻形式進(jìn)行解讀?！笆刈o(hù)”“跨越”兩個(gè)板塊為同一族源不同部落與地域的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)文化的情景展演。培訓(xùn)開(kāi)始之初，就根據(jù)蒙古族長(zhǎng)調(diào)的地方風(fēng)格和學(xué)員的來(lái)源，把全體學(xué)員分為鄂爾多斯—烏拉特、科爾沁—昭烏達(dá)、錫林郭勒—烏蘭察布、阿拉善—衛(wèi)拉特四個(gè)風(fēng)格小組，采取差異化、針對(duì)性的培訓(xùn)。音樂(lè)會(huì)上，四個(gè)小組用集體演唱、獨(dú)唱、對(duì)唱等多種形式，演唱了《真善俱美》《心曠神怡的夏月》《溫都爾色如特山的遠(yuǎn)影》《博格達(dá)山的聳影》（阿拉善長(zhǎng)調(diào)），《薩伊格褐色馬》《巴彥巴爾虎的守夜人》《走馬》《老雁》《清涼宜人的杭蓋》《鐵青馬》《圓蹄棗溜馬》（錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)），《六十峰白駝》（巴爾虎長(zhǎng)調(diào)），《未調(diào)教的小黃馬》（烏拉特長(zhǎng)調(diào)），《尚都河》（鄂爾多斯長(zhǎng)調(diào)），《哈日根圖音芒哈》《達(dá)木茹哈達(dá)》（科爾沁長(zhǎng)調(diào)），《奔賓錫里》《南斯拉》（昭烏達(dá)長(zhǎng)調(diào)），《風(fēng)羽馬》（新疆長(zhǎng)調(diào)），《夏營(yíng)地的盛會(huì)》（青海長(zhǎng)調(diào)）等各地區(qū)不同風(fēng)格的長(zhǎng)調(diào)，從而體現(xiàn)出蒙古族長(zhǎng)調(diào)這一古老珍稀藝術(shù)體裁的悠久歷史及其多彩風(fēng)格、多元形式?！叭谕ā卑鍓K由內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院安達(dá)組合與學(xué)員協(xié)作演出了《夏營(yíng)地的盛會(huì)》《風(fēng)羽鳥(niǎo)》《走馬》《清涼宜人的杭蓋》4首歌曲，體現(xiàn)了長(zhǎng)調(diào)這一古老藝術(shù)在現(xiàn)代語(yǔ)境下與當(dāng)代元素的融合貫通?！俺袀鳌卑鍓K部分由內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院馬頭琴交響樂(lè)團(tuán)伴奏，共和國(guó)首位專(zhuān)業(yè)長(zhǎng)調(diào)演員莫德格大師、戈壁歌后巴德瑪、扎格達(dá)蘇榮、阿拉坦其其格等長(zhǎng)調(diào)大師與年輕一代長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)家、本期項(xiàng)目學(xué)員同臺(tái)共同演唱《老雁》《鐵青馬》《博格達(dá)山的聳影》《圓蹄棗溜馬》等歌曲，向草原傳統(tǒng)瑰寶致敬，接力蒙古族長(zhǎng)調(diào)文化藝術(shù)的傳承發(fā)展。

過(guò)去，長(zhǎng)調(diào)的伴奏以馬頭琴、笛子為主，在音樂(lè)學(xué)院中更習(xí)慣使用鋼琴即興伴奏。而在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中，則恢復(fù)以馬頭琴、樂(lè)隊(duì)伴奏為主的傳統(tǒng)，也有一兩個(gè)曲子是使用馬頭琴樂(lè)團(tuán)來(lái)伴奏。更重要的是從第二、第三部分開(kāi)始，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院安達(dá)組合特有的編配理念，讓整個(gè)聲部變得更加豐滿(mǎn)。這時(shí)，安達(dá)組合的角色不再是伴奏，而是結(jié)合——將他們慣有的音樂(lè)設(shè)計(jì)理念和長(zhǎng)調(diào)結(jié)合，這對(duì)于安達(dá)組合來(lái)說(shuō)也是創(chuàng)新，更是突破。

安達(dá)組合隊(duì)長(zhǎng)博·那日蘇作了如下思考：“如果是一把馬頭琴和長(zhǎng)調(diào)在舞臺(tái)上演出，這樣會(huì)缺少一個(gè)氛圍場(chǎng)域。而在長(zhǎng)調(diào)的伴奏上嘗試一種理念的創(chuàng)新，將世界音樂(lè)（World Music）風(fēng)格融入編曲中，把長(zhǎng)調(diào)放進(jìn)一個(gè)天然的畫(huà)面和音樂(lè)環(huán)繞的場(chǎng)域，能夠更加貼切長(zhǎng)調(diào)本身內(nèi)涵特征。長(zhǎng)調(diào)民歌的歌詞內(nèi)容往往體現(xiàn)著蒙古族自然生態(tài)觀(guān)，充滿(mǎn)牧人對(duì)大自然的敬畏與歌頌”。于是，在我們看到的由安達(dá)組合成員青格樂(lè)圖編曲，呼和木其日的青海長(zhǎng)調(diào)《夏營(yíng)地的盛會(huì)》中，由海日罕流動(dòng)的雅托噶、博·那日蘇的葉克勒、青格樂(lè)的冒頓潮爾、烏尼的中音馬頭琴、青格樂(lè)圖的亦赫胡爾等共同鋪墊下引出人聲。烏日根的次中音馬頭琴有如一個(gè)穩(wěn)重的紳士，沒(méi)有粗俗與浮媚，海力斯輕輕撥動(dòng)的風(fēng)鈴，就像紳士衣著上的一個(gè)點(diǎn)綴，恰到好處，蕩起層層悠韻……安達(dá)班同學(xué)海力斯、包曉明的呼麥與長(zhǎng)調(diào)相和，而圖瓦鼓演奏抹去了以往的律動(dòng)，在細(xì)節(jié)的表演上，包小明模仿了圖瓦Hunn Huur Tu樂(lè)隊(duì)中Alexey Saryglar的演奏法：將手掌浸濕，與鼓皮產(chǎn)生摩擦力，通過(guò)特別快的顫抖輕拭鼓面模仿雷聲……這些樂(lè)器的千變?nèi)f化，猶如大自然的瞬息萬(wàn)變?！蹲唏R》是一首錫林郭勒阿巴嘎—阿巴哈納爾長(zhǎng)調(diào)民歌，是歌王哈扎布的經(jīng)典代表作。以往對(duì)這首歌的演繹，更多是馬頭琴與長(zhǎng)調(diào)的同構(gòu)，而在本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，活潑俏麗的圖瓦三弦、圖瓦鼓以及馬頭琴傳統(tǒng)曲目《卓嫩》的音樂(lè)片語(yǔ)，通過(guò)前奏、間奏，動(dòng)靜結(jié)合，形象地刻畫(huà)出走馬步態(tài)，惟妙惟肖，而且將“自由的、無(wú)節(jié)奏”的長(zhǎng)調(diào)植入到規(guī)整的伴奏節(jié)奏中；《風(fēng)羽鳥(niǎo)》這首新疆察哈爾長(zhǎng)調(diào)民歌，由安達(dá)組合主唱其其格瑪和甘肅、新疆的歌手共同演繹了一種跨越時(shí)空的當(dāng)代呈現(xiàn)：前半部分利用了新疆民歌“準(zhǔn)長(zhǎng)調(diào)”（烏蘭杰先生提出，指小型長(zhǎng)調(diào)，介于短調(diào)和長(zhǎng)調(diào)之間的民歌）的特點(diǎn)，之后由長(zhǎng)到短，由自由變成規(guī)整，其其格瑪不留痕跡的銜接，在長(zhǎng)與短之間自由地游移；《清涼宜人的杭蓋》是烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)代表性曲目，其結(jié)構(gòu)龐大、音域?qū)拸V、氣息遼闊、旋律跌宕起伏，采用諾古拉的演唱技巧，使全曲精致華麗，是蒙古族長(zhǎng)調(diào)中演唱難度較大的一首。此次培訓(xùn)班上發(fā)現(xiàn)的牧民歌手烏爾吐娜斯圖被認(rèn)為是青年一代中對(duì)莫德格大師這首經(jīng)典作品風(fēng)格承接最全面的歌者。她毫無(wú)修飾的聲音在安達(dá)組合阿烏日根的重新編曲下，展示出無(wú)限張力：阿烏日根選擇用合成器的弦樂(lè)音色進(jìn)行Pad鋪底（編曲中Pad一般指用來(lái)鋪底的音色，通常是電子合成器調(diào)制的，非傳統(tǒng)物理樂(lè)器，通常無(wú)法在成品音樂(lè)中聽(tīng)清楚這個(gè)聲部。但這就像做菜時(shí)的一點(diǎn)香料，會(huì)給人飽滿(mǎn)和豐富卻不油膩之感），用民族調(diào)式主音九和弦中的根音作低音鋪展，I、II、V級(jí)音作為右手的框架支撐，用合成器持續(xù)的音色保持一種連續(xù)性，避開(kāi)馬頭琴換弓造成旋律斷開(kāi)的痕跡，沒(méi)有刺耳和單調(diào)的音色，留下了天空般的柔美和草原的空曠，給其他三把伴奏馬頭琴和亦赫胡爾留下了很大空間……安達(dá)們游走的音樂(lè)打破了傳統(tǒng)的寧?kù)o，以一個(gè)又一個(gè)浪漫的音符將現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾卷入久久不能平息的熱浪。

這樣的傳統(tǒng)與創(chuàng)新共同呈現(xiàn)，將音樂(lè)會(huì)從以往的一種表層敘述中推向了有所表達(dá)、有所呈現(xiàn)，乃至有所思索的一種結(jié)構(gòu)敘事面前，從而突出了潛藏在音樂(lè)會(huì)背后深層結(jié)構(gòu)的隱喻要素與內(nèi)涵意旨。

傳承性的舞臺(tái)化隱喻

20世紀(jì)中后葉，以哈扎布、莫德格、昭那斯圖、寶音德力格爾等長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)家為代表的長(zhǎng)調(diào)演唱技藝和風(fēng)格，成為20世紀(jì)后半葉以來(lái)蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)的一面旗幟。在他們及其弟子們的共同努力下，經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，長(zhǎng)調(diào)實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)化、專(zhuān)業(yè)化的現(xiàn)代式的長(zhǎng)足發(fā)展。隨著內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院前身）的成立及昭那斯圖、寶音德力格爾的加入，長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)的學(xué)院式教學(xué)傳承真正開(kāi)啟，經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展積淀，終于建立了長(zhǎng)調(diào)學(xué)院式的教學(xué)傳承機(jī)制。這，是具有深遠(yuǎn)意義的一筆遺產(chǎn)。當(dāng)下，長(zhǎng)調(diào)的演唱群體正在潛移默化地發(fā)生著意義深遠(yuǎn)的變化：20世紀(jì)30年代出生的老一輩藝術(shù)家退居幕后，90后已粉墨登場(chǎng)。在這樣一個(gè)代際更替的時(shí)期，長(zhǎng)調(diào)出現(xiàn)了五代同堂的盛況。

傳承無(wú)處不在，傳承的理念作為一條暗線(xiàn)隱藏在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的背后。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)整體上以承傳、創(chuàng)新為設(shè)計(jì)理念，呈現(xiàn)長(zhǎng)調(diào)的厚重性和現(xiàn)代價(jià)值。在音樂(lè)會(huì)的最后一部分“承傳”板塊的設(shè)計(jì)中，由內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院長(zhǎng)調(diào)教師索依拉做現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)引，特邀共和國(guó)首位專(zhuān)業(yè)長(zhǎng)調(diào)演員莫德格大師、“戈壁歌后”巴德瑪以及扎格達(dá)蘇榮、阿拉坦其其格等長(zhǎng)調(diào)大師與年輕一代長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)家、長(zhǎng)調(diào)項(xiàng)目學(xué)員同臺(tái)演出，向觀(guān)眾傳達(dá)一種承傳的理念：哈扎布是專(zhuān)業(yè)長(zhǎng)調(diào)的奠基人，寶音德力格爾是將長(zhǎng)調(diào)第一個(gè)帶上國(guó)際舞臺(tái)的人，昭那斯圖是專(zhuān)業(yè)長(zhǎng)調(diào)教育的奠基人，87歲高齡的莫德格是共和國(guó)首位專(zhuān)業(yè)舞臺(tái)長(zhǎng)調(diào)演員，而他們的共性都是長(zhǎng)調(diào)傳統(tǒng)藝人走向現(xiàn)代典型的例子。音樂(lè)會(huì)選取已故長(zhǎng)調(diào)大師哈扎布的《老雁》，昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》等經(jīng)典代表作，以及歌頌寶音德力格爾的《永遠(yuǎn)的懷念》，莫德格經(jīng)典代表作《鐵青馬》，長(zhǎng)調(diào)教育家巴德瑪《博格達(dá)山的聳影》，向草原傳統(tǒng)瑰寶致敬，接力蒙古族長(zhǎng)調(diào)文化藝術(shù)的傳承發(fā)展，承傳這些長(zhǎng)調(diào)已故藝術(shù)家奠定的基礎(chǔ)。尾聲《永遠(yuǎn)的懷念》這首歌為內(nèi)蒙古廣播電視臺(tái)蒙古語(yǔ)衛(wèi)視頻道和呼倫貝爾市廣播電視臺(tái)歷時(shí)三年合作拍攝的電視紀(jì)錄片《長(zhǎng)調(diào)歌王——寶音德力格爾》主題曲，由朝格吉勒?qǐng)D作詞、賽音朝克圖作曲，創(chuàng)作于2015年，由其其格瑪首唱。內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院青年作曲家伊拉圖特意為這首歌重新編曲，學(xué)員與教師同臺(tái)，悠揚(yáng)的長(zhǎng)調(diào)部分以寶音德力格爾代表作《遼闊的草原》旋律為根基，既有優(yōu)美抒情的旋律，又有凄涼思念的悲傷。深沉蒼涼厚重的馬頭琴樂(lè)團(tuán)伴隨著悠揚(yáng)的長(zhǎng)調(diào)，如訴如泣，表達(dá)了人們對(duì)寶音德力格爾的懷念。而用《永遠(yuǎn)的懷念》這首廣為熟知的創(chuàng)作型長(zhǎng)調(diào)歌曲，通過(guò)長(zhǎng)調(diào)歌者情感強(qiáng)化的手段取得長(zhǎng)調(diào)內(nèi)部、外界高度的認(rèn)同，這正是音樂(lè)會(huì)主創(chuàng)人員的用意所在。這樣的傳承性表達(dá)，通過(guò)五代長(zhǎng)調(diào)傳承人同臺(tái)不斷渲染而實(shí)現(xiàn)。

這次的音樂(lè)會(huì)之所以如此成功，是因?yàn)橹鲃?chuàng)團(tuán)隊(duì)所倡導(dǎo)并踐行的傳承理念與創(chuàng)新理念的融通嘗試。也就是說(shuō)，通過(guò)音樂(lè)會(huì)在“傳承”基礎(chǔ)上重新審視長(zhǎng)調(diào)這一體裁及其地方風(fēng)格的創(chuàng)新呈現(xiàn)：“傳承”體現(xiàn)在傳統(tǒng)曲目、傳統(tǒng)唱法、地方多元風(fēng)格的忠實(shí)呈現(xiàn)；“創(chuàng)新”卻不是簡(jiǎn)單的曲目創(chuàng)作、唱法改革和風(fēng)格創(chuàng)新，而是通過(guò)伴奏、表演、編配等呈現(xiàn)方式的大膽創(chuàng)新探索，使音樂(lè)會(huì)始終彌漫著厚重、多彩的傳統(tǒng)品質(zhì)，而且在視聽(tīng)感受方面達(dá)到讓人耳目一新的效果。

傳統(tǒng)對(duì)創(chuàng)新有一種無(wú)形制約，修舊如舊、融新同歸，是為“尺度”。長(zhǎng)調(diào)民歌在遵守其“綿延型”特征規(guī)則基礎(chǔ)上，依賴(lài)這一傳統(tǒng)，在這一約束力的作用下進(jìn)行建構(gòu)，這使得長(zhǎng)調(diào)的傳承具有了秩序和意義，這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)背后的理論思考也正在于此。

注釋?zhuān)?/p>

[1]楊玉成.社會(huì)變遷與傳承模式——當(dāng)代語(yǔ)境中的長(zhǎng)調(diào)、馬頭琴、呼麥的傳承狀況之比較.轉(zhuǎn)引自楊玉成2010年12月4日在廣西南寧召開(kāi)的“中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第十二屆年會(huì)暨第二屆全國(guó)高等音樂(lè)藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂(lè)教育傳承研討會(huì)”上的發(fā)言.

[2]姚慧.“推陳出新”的“美美與共：古琴對(duì)話(huà)南音”[J].中外文化交流，2016（2）.

[3]蕭梅.深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價(jià)值內(nèi)涵[N].文匯報(bào)，2017-2-7.

[4][6] 博特樂(lè)圖.表演、文本、語(yǔ)境、傳承——蒙古族音樂(lè)的口傳性研究[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012：17，194.

[5]博特樂(lè)圖.長(zhǎng)調(diào)：歌化了的草原[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2010-7-9.

[7]烏蘭杰.中國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012：105.

[8]參考自百度知道“編曲中的PAD”.地址：https://zhidao.baidu.com/question/117963047.html.登錄日期：2017-11-22.

[9]博特樂(lè)圖.寶音德力格爾的遺產(chǎn)[J].草原歌聲，2013（3）.

[10][11][12][13]博特樂(lè)圖.蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)概論[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2015：233，187，129，191.

[14]博特樂(lè)圖.當(dāng)代草原藝術(shù)年譜音樂(lè)卷[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2013：80.