楊 宸

[內(nèi)容提要]本文以文化研究視角分析對《大話西游》的IP改編。因非歷史的資本邏輯與歷史性情感結(jié)構(gòu)之間的齟齬，這種IP改編只能是對經(jīng)典“碎片”的再生產(chǎn)，而無法觸及和妥善處理《大話西游》以其喜悲劇風(fēng)格所形式化的情感結(jié)構(gòu)。劉鎮(zhèn)偉的“歡喜西游”和周星馳的“魔怪西游”，作為兩種IP路徑，只是分別以系統(tǒng)修正與自我驅(qū)魔的方式實現(xiàn)“風(fēng)格”的偷換與破壞，造成了“情懷”的耗散，既不能完成對“被放逐之物”的召回與安置，也無法實現(xiàn)任何意義上的意識形態(tài)整合。

1994年，由劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)、周星馳主演的電影《大話西游》（下稱《大話》）橫空出世，次年登陸內(nèi)地，開畫不久便慘遭票房“滑鐵盧”。受這次失敗影響，周星馳的彩星公司很快解體，劉鎮(zhèn)偉也退出電影界遠走美國。但是，誰也未曾料到，這部不被眾人看好的“爛片”竟在盜版行業(yè)的助力下，在內(nèi)地的高校學(xué)生中廣泛傳播，并經(jīng)由內(nèi)地方興未艾的互聯(lián)網(wǎng)，于兩三年后掀起一股亞文化“熱潮”，最終成為了一代人心目中不可撼動的經(jīng)典。因此，在電影界盛談“IP（知識產(chǎn)權(quán)）”的今天，《大話》無疑為涌動的資本提供了一個絕佳的IP化對象。

正如許多業(yè)內(nèi)人士所言，近年來流行的IP概念，本質(zhì)上無涉創(chuàng)作，而是徹底的商業(yè)問題。能被當(dāng)成IP來運作的作品、形象等，往往擁有（尤其是在互聯(lián)網(wǎng)上）龐大的粉絲和潛在的受眾群體，因而具備“先發(fā)的營銷優(yōu)勢”，所以也更有可能在轉(zhuǎn)化為商品的過程中完成粉絲變現(xiàn)，同時跨越粉絲邊界抵達更廣大的受眾市場。在此意義上，《大話》完全具備成為一個能引爆市場的大IP的潛質(zhì)。然而，時至今日，對這一經(jīng)典的IP化開發(fā)始終未能實現(xiàn)泛娛樂全產(chǎn)業(yè)的爆發(fā)，甚至對其直接正面的續(xù)拍和改編非但沒能激起多少積極的“水花”，反而招致惡評如潮。究其原因，固然存在商業(yè)轉(zhuǎn)化的問題，但其暴露的卻是IP化非歷史的資本邏輯與深植于一代人情感結(jié)構(gòu)的歷史化經(jīng)典之間的內(nèi)在矛盾。這導(dǎo)致了對《大話》的IP運作方式往往是對其“碎片”的挪用與再生產(chǎn)，不可能真正觸及其根本的情感內(nèi)核，而一旦試圖觸及，又會因為理解和闡釋方式的改變而遭到情感慣習(xí)的抵抗。不過，我們也不能將對《大話》的“碎片”再生產(chǎn)簡單視為一種商業(yè)“圈錢”行為——作為曾觸動一代人情感結(jié)構(gòu)并為亞文化廣泛吸納的經(jīng)典文本，《大話》的不斷被“觸碰”本身即意味著對一種被放逐之物的持續(xù)“召回”，而在變動的社會語境中，無法尋找到恰當(dāng)?shù)摹皬?fù)位”形式使得對經(jīng)典的情感召回術(shù)只能淪為“情懷”的耗散，因此也無法完成任何意義上的意識形態(tài)整合。但是，對“情懷”的征用并非一無是處，同時作為金融經(jīng)濟和文化經(jīng)濟的“商品”，對《大話》的“碎片”再生產(chǎn)不斷提供著新的“具有潛在意義和快感的話語結(jié)構(gòu)”，我們也能借此得窺《大話》所延展出的社會經(jīng)驗之流變以及種種意識形態(tài)博弈的蹤跡。

IP始源：《大話》的喜悲劇形式與情感結(jié)構(gòu)

周星馳至今不明白《大話》為什么突然“火”起來，一如他仍然搞不懂學(xué)者們用來加諸《大話》之上的無厘頭、后現(xiàn)代、解構(gòu)的具體含義——確實，自從這部上下集電影成為一種“現(xiàn)象”并得到學(xué)界的密切關(guān)注以來，這幾個詞語幾乎已經(jīng)成為《大話》最著名的標簽。正如學(xué)者南帆所言，《大話西游》只是作為一種“純粹的笑聲”而存在，它的喜劇美學(xué)并不負載任何社會諷寓功能，它的顛覆、破壞與解構(gòu)也并不招引著一種新的價值，所以，“作為中國版的后現(xiàn)代標本”，盡管《大話》始終在呈現(xiàn)反抗主題，但那只能淪為一種抽象乃至空洞的姿態(tài)。

南帆的說法可以代表對《大話》最常見的理解，但這種觀點卻基本忽略了這部電影本質(zhì)上的悲劇性。事實上，打從一開始，為喜劇聲名所累的周星馳就力圖把《大話》作為一個愛情悲劇來打造，而《大話》被一代青年廣泛接受，也不僅基于其無厘頭的語言風(fēng)格與笑鬧的情節(jié)安排，更在于其悲劇的內(nèi)核。因此，如何理解這種笑聲覆蓋著淚水的喜悲?。╟omitragedy）形式，無疑是勘破《大話》密碼的關(guān)鍵。

表面上看，《大話》的悲劇在于“為了愛人不得不舍棄愛情”，但在這層表象之下，卻是一個明顯的主體化過程：主人公不得不去承擔(dān)自己一直在逃避的命運，從至尊寶變成孫悟空。這種主體化轉(zhuǎn)變涉及到兩個對象，一個是五百年前暴虐享樂的“反英雄”孫悟空，另一個則是五百年后在自己的地盤上自娛自樂的世俗凡人至尊寶。在電影上部《月光寶盒》中，至尊寶一直處在想象界的自我游戲之中，一個象征性的情節(jié)是，至尊寶多次照鏡子，甚至在盤絲洞內(nèi)看照妖鏡，瞥見的都是關(guān)于自我的完美想象。但這只不過是種假象。愛情的召喚最終暴露了這種生活的欠缺，并將至尊寶引向了自我想象的邊界——當(dāng)至尊寶回到五百年前，被紫霞賜予腳底三顆痣后，他終于在照妖鏡中見到了“實在界的面龐”：那是寫滿了暴力與斗爭的孫悟空的面龐，那是被壓抑的失敗/死亡之創(chuàng)傷的歷史?？梢哉f，整個下部《大圣娶親》中，至尊寶的所有活動都是在修復(fù)這一五百年前的“創(chuàng)傷”，而這修復(fù)的最終結(jié)局則是至尊寶接受規(guī)訓(xùn)，進入神佛主導(dǎo)的象征秩序。在這個過程中，愛情，雖然只是空洞的能指（與白晶晶的愛情在根本上是錯位的，與紫霞的愛情則命名先于事實且長時間不被確認），但仍然起到了至關(guān)重要的功能性作用。對愛情這一欲望對象的誤認與追逐不僅驅(qū)動著至尊寶，而且標識出了作為這個故事悲劇性內(nèi)核的根本性匱乏。為了贏得欲望對象而進入象征秩序，卻以永遠失去欲望對象為代價。“好像一條狗啊”，是仍然保有欲望記憶的人最無奈的自嘲。由此反觀，一切后現(xiàn)代的嬉笑打鬧無不構(gòu)成對自我的反諷，一切“笑聲”都在掩蓋著那個結(jié)構(gòu)性的空洞。對象不在，記憶猶存，新的孫悟空只能朝向現(xiàn)實的荒漠做著意義重大或荒誕虛妄的驅(qū)動，這正是《大話》喜悲劇風(fēng)格的要義所在。

而正是這種風(fēng)格，切中了一代人敏感的神經(jīng)——80年代落幕，90年代顯露，理想主義徹底轟毀，市場經(jīng)濟浪潮飛旋，一代青年成為“大時代終結(jié)時刻的個人”，在后現(xiàn)代消費社會中以原子態(tài)肆意嬉鬧卻又若有所失。進入象征秩序的“孫悟空”既不是世俗的至尊寶，也不是反英雄的孫悟空，就像作為那代青年之一的學(xué)者黃平所言，20世紀90年代的他們，“是至尊寶與孫悟空的合體，跌跌撞撞地從叛逆到犬儒，從犬儒到虛無，承擔(dān)著愛與命運的撕裂，承擔(dān)著世界的荒誕”。而《大話》正是巧妙地將這一代人的“情感結(jié)構(gòu)形式化”的歷史性作品。事隔多年，走向大荒漠的“孫悟空們”已然在“取經(jīng)路上”遍歷浮沉，情感結(jié)構(gòu)蛻變“情懷”，曾經(jīng)的經(jīng)典也唯余“碎片”任憑IP風(fēng)潮裹挾。

IP化之一：劉鎮(zhèn)偉的“歡喜西游”與系統(tǒng)修正

如果不將只復(fù)制了《大話》時空穿梭模式的《無限復(fù)活》（2002）算在內(nèi)，那么劉鎮(zhèn)偉對《大話》的IP化“生產(chǎn)”應(yīng)該是從2005年開始。到2017年，這位昔日的《大話》導(dǎo)演已經(jīng)為觀眾提供了4部帶有《大話》IP性質(zhì)的作品，包括他獨力執(zhí)導(dǎo)的《情癲大圣》（2005）、《越光寶盒》（2010）、《大話西游3》（2016）和參與執(zhí)導(dǎo)的網(wǎng)劇《大話西游之愛你一萬年》（2017）（下分別稱《情癲》《越光》《大話3》《一萬年》）。這些作品均因為具有IP熱度且邀請了當(dāng)紅影星、流量小生加盟，取得了不錯的票房和收視率，但在口碑評價上卻糟得一塌糊涂。這種“叫座不叫好”的分化展現(xiàn)了劉鎮(zhèn)偉版《大話》IP之路的尷尬處境：重訪經(jīng)典固然能喚起大量先在和潛在受眾的“情懷”消費，但是，“情懷”，作為此前特定時期情感結(jié)構(gòu)的殘余物，若不能在恰當(dāng)?shù)男问街械玫酵桩?dāng)?shù)陌卜排c轉(zhuǎn)化，勢必引發(fā)嚴重的“排異”反應(yīng)。其原因不僅在于市場邏輯主導(dǎo)下的流量明星沒有能力承當(dāng)情感轉(zhuǎn)化的中介，更在于某種“風(fēng)格”的“偷換”。

顯然，劉鎮(zhèn)偉對《大話》有著自己的想法，這一想法貫穿在了他這一系列的IP改編之中，我們可以稱之為“歡喜西游”。

在《大話3》之前，劉鎮(zhèn)偉的改編都不曾觸動《大話》的整體框架和隱含的情感結(jié)構(gòu)，只是從原先的電影中零敲碎打出一些富含“情懷”的“碎片”以進行一些商業(yè)化的風(fēng)格演繹。于是，觀眾在《情癲》中聽到了那句經(jīng)典的“愛你一萬年”和作為過來人的悟空對唐僧談起“曾經(jīng)有一段真摯的愛情擺在我的面前”，在《越光》中看到了月光寶盒作為關(guān)鍵道具出現(xiàn)和朱茵扮演的紫霞仙子再度登場。而包裹著這些“碎片”的則是《大話》那件最閃亮的“外衣”：后現(xiàn)代。劉鎮(zhèn)偉幾乎忠實地延續(xù)了《大話》式后現(xiàn)代顛覆、拼貼的喜劇形式。在《情癲》中他讓唐僧在外星人幫助下拿著金箍棒為愛大鬧天宮，而在更為癲狂的《越光》中，他則糅合、惡搞、調(diào)侃了《赤壁》《功夫》《十面埋伏》《泰坦尼克號》等多部國內(nèi)外電影。如果說前者的笑鬧顛覆最后還帶有了某些“悲壯”色彩，那么后者則是一部徹頭徹尾的無厘頭鬧劇。

當(dāng)然，這種“歡喜西游”還不僅表現(xiàn)在肆無忌憚的“純粹笑聲”之中，更在于劉鎮(zhèn)偉對曾經(jīng)作為空洞能指的愛情作了最為庸俗化的處理，并將結(jié)局導(dǎo)向皆大歡喜?！肚榘d》的主題是為愛勇敢，“愛情”即不顧一切贏得對方，影片甚至直接以悟空的感慨調(diào)侃乃至否定了《大話》中至尊寶的悲劇性抉擇。電影最后，在佛祖的斡旋下，大鬧天宮的唐僧最終和化為白龍馬的愛人一起，走向了西行之途。愛情以最直白淺薄的方式得到了圓滿，這一模式在《越光》中被復(fù)制了一次，而在《大話3》中則以“系統(tǒng)修正”的方式達到了高潮。《大話3》是劉鎮(zhèn)偉試圖直接處理《大話》情感結(jié)構(gòu)的作品，具體的處理辦法則是填補那個“結(jié)構(gòu)性的空洞”。劉鎮(zhèn)偉將《大話》的故事重新設(shè)定為玉帝的天書系統(tǒng)中的一環(huán)，并以天書系統(tǒng)的錯誤引入了新人物六耳獼猴。故事最后又把觀眾帶回到了《大話》那個悲劇性的結(jié)局，但不同的是，這一次，六耳獼猴和青霞這對新情侶取代了至尊寶和紫霞的位置，以“添加補丁”的方式改變了此前的悲劇，最終贏得了兩對情侶的圓滿。顯然，這里真正重要的不是“愛情”終于得以安放，而是曾被指認為荒誕虛無的象征秩序得到了修正——悲劇性內(nèi)核被擊破，結(jié)構(gòu)性空洞被填平，就好像它從來不曾存在過一樣。之后的《一萬年》，便不過是對這種“系統(tǒng)修正”的加料再演繹。

聯(lián)系到這一系列作品的口碑，可以講，劉鎮(zhèn)偉的無厘頭式后現(xiàn)代巧思并未實現(xiàn)對“被放逐之物”的召回。毋寧說，他的“歡喜西游”不過借由對《大話》的“碎片”再生產(chǎn)重新表征了這個消費時代快感生產(chǎn)與消費的機制，也正是這一機制修補、維持了那個曾經(jīng)被指認為匱乏的象征秩序，對“情懷”的“消費”由此變?yōu)椤跋摹?。正如《情癲》中“愛你一萬年”成為了啟動金箍棒的口令一樣，“愛情”也好、“歡喜西游”也罷，它們都終于成為了填充這個平庸時代系統(tǒng)性無聊的一道“補丁”。

IP化之二：周星馳的“魔怪西游”與自我驅(qū)魔

2013年，周星馳推出了自己導(dǎo)演的西游作品《西游降魔篇》（下稱《降魔》），四年后，他又和徐克合作出品了續(xù)集《西游伏妖篇》（下稱《伏妖》）。周星馳本人并未參演這兩部電影，而是采用了類似前述劉鎮(zhèn)偉式的選角方案。憑借周星馳和參演明星的票房號召力，以及“周星馳+西游”自帶的情懷加成，兩部作品取得了遠勝于劉鎮(zhèn)偉“歡喜西游”的市場成績，票房均破十億，口碑雖呈兩極但也整體優(yōu)于劉鎮(zhèn)偉的IP改編。不過，事實上，這兩部電影在情節(jié)上跟《大話》毫無關(guān)系，然而，無論是《降魔》片頭即出現(xiàn)的《大話》配樂，還是兩片中反復(fù)響起的《一生所愛》旋律，無疑都昭示了它們作為《大話》的“碎片”再生產(chǎn)的屬性。只是，它并不想要重新安置“被放逐之物”，不如說，周星馳的IP化“生產(chǎn)”實踐的是某種“風(fēng)格”的“破壞”——或許可以稱之為“魔怪西游”。

這兩部電影中，唐僧被設(shè)定為驅(qū)魔人，而他的兩個徒弟豬八戒和沙僧也被取消了“天神下凡”的背景資質(zhì)，變成了因不幸殘害而充滿怨憎、最終由人為妖的怪物。大銀幕上寫實的怪獸形象，使得電影仿若恐怖片。最大的顛覆發(fā)生在孫悟空身上，這個曾經(jīng)大鬧天宮的反叛斗士，被轉(zhuǎn)化為殺人如麻、陰鷙嗜血、猶如黑社會老大一般的角色，并在兩部作品中分別以作為金剛怪獸和熔巖怪獸的大猩猩面目出現(xiàn)。戴錦華教授敏銳地指出，在一個后革命的語境中，被確認為失敗者的孫悟空“仍然是某種攜帶著社會能量的幽靈式的存在。因此，才會有再度的妖魔化與驅(qū)魔式”。事實上，“魔怪西游”所延續(xù)的正是《大話》中那個五百年前暴虐享樂的“反英雄”孫悟空的形象，只不過，在《大話》中，那是被壓抑的創(chuàng)傷，而在這里，它成了被指認為主角的唐僧需要排除的“心魔”。在此意義上，這兩部電影展現(xiàn)的不僅是對“后革命幽靈”的驅(qū)逐，也是對“自我”的驅(qū)魔。一個明顯的對應(yīng)是，《降魔》中唐僧和段小姐的關(guān)系完全復(fù)制了至尊寶與紫霞那種先是女追男遭到排斥、后來男方被打動確認感情卻最終失去對方的愛情模式。換言之，周星馳至少從形式上拷貝了《大話》的悲劇性內(nèi)核，而這一內(nèi)核在此因為孫悟空殺了段小姐，被重建為唐僧心中關(guān)于段小姐和孫悟空分裂對立的“創(chuàng)傷魔影”。對這一“心魔”的驅(qū)逐則在《伏妖》中完成——這部電影里的小善直接以影像的方式重合了段小姐的形象，實際上給了唐僧一個“再來一次的機會”。而唐僧對小善彌補式的堅決選擇，卻在確認了小善的“妖”性之后，轉(zhuǎn)變?yōu)榱藥熗胶献鲗⒂嬀陀嫷尿?qū)魔式。最終，作為心魔象征物的小善在唐僧手下消散。影片結(jié)尾，心魔已除，唐僧眼中的孫悟空與段小姐融為一體。在此，怪獸、愛情與心魔實現(xiàn)同構(gòu)：怪獸/愛情構(gòu)成了心魔，并最終遭到了破壞與驅(qū)逐。

“魔怪西游”給觀眾尤其是曾經(jīng)的《大話》青年帶來的震撼是明顯的。它并不試圖照看“情懷”，而是將其完全“破壞”。在某種意義上，周星馳的IP化生產(chǎn)呈現(xiàn)了一種最殘忍的抉擇：承擔(dān)了象征秩序的人們，終于在無力于現(xiàn)實之荒誕后閉上了雙眼，將那個結(jié)構(gòu)性空洞想象為“心魔”，并由此完成了對“自我”的驅(qū)魔與徹底毀棄。

結(jié)語

自然，僅以文化研究的方式來呈現(xiàn)《大話》電影IP化的得失明顯是不夠的，但它至少提供了某種思路與視角，使我們得以認知商業(yè)邏輯掩蓋下仍然在發(fā)揮著重要作用的歷史性情感質(zhì)素。目前對《大話》的“碎片”再生產(chǎn)盡管只是造成了“情懷”的耗散，但從另一角度看，也展現(xiàn)了試圖以“情懷”捕捉新的情感結(jié)構(gòu)的努力。事實上，今天的電影市場上，相對于《大話》，“西游”已成為了更大的IP：鄭保瑞的《西游記》系列以玉帝為忠厚長者，將大鬧天宮反轉(zhuǎn)為反動勢力的蠱惑煽動，動畫《大圣歸來》以孩童視角呼喚英雄歸來，二者作為紅極一時的作品，以極端對立的方式呈現(xiàn)了對當(dāng)代社會的癥候性圖繪與表達?？梢?，西游的故事并未終結(jié)，《大話》的故事也將繼續(xù)。相信終有一天，會出現(xiàn)那樣的作品，它會繼承《大話》的衣缽，在將新一代的情感結(jié)構(gòu)形式化的同時，把曾經(jīng)的“碎片”與“情懷”注入其中。

注釋：

[1]尹鴻等.IP轉(zhuǎn)換興起的原因、現(xiàn)狀及未來發(fā)展趨勢[J].當(dāng)代電影,2015(9).

[2]〔美〕費斯克.理解大眾文化[M].王曉玨等譯,北京：中央編譯出版社,2001:33.

[3]南帆.無厘頭、喜劇美學(xué)和后現(xiàn)代[A].南帆.五種形象[C].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2007.

[4]鐘鷺.《大話西游》之路[A].張立憲等編.大話西游寶典[C].北京:現(xiàn)代出版社,2000:87.

[5][8]戴錦華.后革命的幽靈[J].跨文化對話,第38輯.

[6][7]黃平.一代人的歷史出場[J].天涯,2015(5).