◎ 胡顯斌 朱嵐武

鄉(xiāng)土文學(xué)是一種世界性的文學(xué)現(xiàn)象。自“五四”新文化運(yùn)動開展以來，鄉(xiāng)土作為“鏡像”成為作家們的重要表述，鄉(xiāng)土語境中的農(nóng)民、農(nóng)村以及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，遂成為文藝創(chuàng)作聚焦的對象。在這浩蕩的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)百年中，不同時(shí)期的作家都對鄉(xiāng)土給予了極大熱情和關(guān)注，諸如魯迅、蕭紅、趙樹理、路遙等作家都不遺余力地把思想的對象確定為農(nóng)村。由于大多數(shù)作家或多或少有過在農(nóng)村居住的經(jīng)歷，鄉(xiāng)土便成為縈繞在他們心頭的永恒情結(jié)，他們聽從靈魂最深處的召喚，試圖貼近最真實(shí)的農(nóng)村和農(nóng)民，通過諷刺現(xiàn)實(shí)來喚醒社會對農(nóng)民和土地的重視，通過鄉(xiāng)土形象燭照城市文明與現(xiàn)代人性。

馬克思主義文論認(rèn)為，文藝具有一體兩面性，一面是社會存在所決定的社會意識形態(tài)屬性，另一面是“人也按照美的規(guī)律塑造”的審美超越屬性。魯迅在《新青年》雜志上發(fā)表了《故鄉(xiāng)》一文，當(dāng)時(shí)的中國社會風(fēng)雨飄搖，沉疴宿疾，魯迅在返鄉(xiāng)途中，目睹農(nóng)村滿目瘡痍的真相，便在《故鄉(xiāng)》一文中著力塑造了閏土和楊二嫂兩個(gè)被社會扭曲的人物形象，這便是中國鄉(xiāng)土文學(xué)的偉大開端。在《阿Q正傳》中，魯迅借由阿Q等人諷刺社會弊病，形成對國民劣根性的深刻批判，從中可以發(fā)現(xiàn)，魯迅的鄉(xiāng)土小說既有社會批判性價(jià)值，又有按照世界觀與人生觀觀照人物的自由超越。鄉(xiāng)土小說歷史發(fā)展脈絡(luò)就是在社會意識屬性與審美超越屬性形成的張力結(jié)構(gòu)中發(fā)展、新進(jìn)及其蛻變。

在鄉(xiāng)土文學(xué)百年發(fā)展歷程中，新中國以來的70年是鄉(xiāng)土小說變化發(fā)展中最具有代表性的歷史階段：前30年中，鄉(xiāng)土小說的社會意識形態(tài)屬性更濃，呈現(xiàn)出固著形態(tài)，這與20世紀(jì)初期的鄉(xiāng)土文脈構(gòu)成斷裂；1980年代后，鄉(xiāng)土小說進(jìn)入文體革命時(shí)代，從傷痕文學(xué)到改革文學(xué)，從尋根文學(xué)、新潮文學(xué)到新寫實(shí)小說，該時(shí)期的鄉(xiāng)土小說形成對“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)歸與重塑。所以我們在此考察新中國鄉(xiāng)土文學(xué)70年具有重要的文學(xué)史意義。隨著時(shí)代的發(fā)展，每個(gè)階段的農(nóng)民和農(nóng)村在作家的筆下也會隨之發(fā)生階段性的歷史變化，新中國70年鄉(xiāng)土小說的發(fā)展，其實(shí)反映了社會主義農(nóng)村的巨大變遷。

一、1949-1978：鄉(xiāng)土文學(xué)的政治性

新中國以來的前30年，鄉(xiāng)土文學(xué)的政治性特征非常突出，具有典型的社會意識形態(tài)屬性。馬克思主義文論認(rèn)為，藝術(shù)與諸多意識形態(tài)，深受社會存在的制約，“宗教、家庭、國家、法律、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的形態(tài)，并且受生產(chǎn)的普遍的規(guī)律的支配”。通過歷史分期總結(jié)文化特征，實(shí)際上是承認(rèn)不同的歷史階段會產(chǎn)生不一樣的文學(xué)特點(diǎn)，而社會的轉(zhuǎn)變必然會引起文學(xué)的變化。建構(gòu)獨(dú)立的現(xiàn)代民族國家成為該時(shí)期社會物質(zhì)建設(shè)、制度建設(shè)、精神建設(shè)的重心。鄉(xiāng)土文學(xué)將政治立場中的無產(chǎn)階級作為表述的核心，將“農(nóng)村包圍城市”格局中的鄉(xiāng)土作為重點(diǎn)書寫的對象。

1.關(guān)注農(nóng)民主體

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》對新時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)產(chǎn)生重要影響，該講話所依托的基礎(chǔ)是馬克思列寧主義，主要涉及文藝工作者的立場、態(tài)度、工作對象、工作和學(xué)習(xí)問題，“馬克思主義的一個(gè)基本觀點(diǎn)，就是存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀顯示決定我們的思想情感……（而其批判的是）有些同志……從‘愛’出發(fā)，追求什么超階級的愛，抽象的愛，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。這是表明這些同志是受了資產(chǎn)階級的很深的影響”，這與馬克思的文藝觀不謀而合，“社會生活本質(zhì)上是實(shí)踐的。凡是把理論導(dǎo)致神秘主義方面去的神秘東西，都能在人的實(shí)踐中以及對這個(gè)實(shí)踐的理解中得到合理解決”。該講話為文藝發(fā)展指明方向，第一是文藝具有革命的目的性，“求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”。第二是文藝服務(wù)的對象是“工農(nóng)兵以及革命的干部”。第三是文藝工作者的創(chuàng)作來源是人民的生活，“革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物……它是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉……此外不能有第二個(gè)源泉”。農(nóng)村和農(nóng)民是現(xiàn)實(shí)中國的主體，那么鄉(xiāng)土理當(dāng)成為文藝工作者聚焦的重心。如果說鄉(xiāng)土文學(xué)在五四時(shí)期的萌生階段，魯迅發(fā)現(xiàn)了“人”，那么在這里毛澤東則發(fā)現(xiàn)了“中國農(nóng)民”。隨著土地改革的開展，文學(xué)藝術(shù)者們開始有意識地將廣大農(nóng)民群體作為創(chuàng)作主體，更加關(guān)注農(nóng)民群體在解放之際與地主階層的階級斗爭以及在農(nóng)村生活中農(nóng)民的情感表達(dá)。

此時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作一定程度上繼承了前一個(gè)階段對封建落后思想的批判，但與之不同的是這個(gè)時(shí)期的作者將批判的重心移到了地主階層，而農(nóng)民群眾則站在了反抗的對立面。趙樹理的《李有才板話》曾被譽(yù)為反映農(nóng)村斗爭的最杰出的作品，也是延安文藝的代表之作，他筆下的地主閻恒元把持村莊政權(quán)，徇私舞弊，欺壓百姓，地主壓榨的思想可見一斑，而李有才作為一個(gè)被其欺壓的農(nóng)民則處在他的對立面編造快板歷數(shù)閻恒元的過錯(cuò)，從村民對其二者的態(tài)度來看，李有才是槐樹下最受歡迎的人，閻恒元?jiǎng)t是被百姓在心底里唾罵的人。從階級斗爭中批判落后的地主思想，宣揚(yáng)土地改革是鄉(xiāng)土文學(xué)的一大主題，這在丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁毅的《白毛女》等小說中均皆有體現(xiàn)。

在土地革命與農(nóng)業(yè)合作化進(jìn)程的背景下，表現(xiàn)階級斗爭是鄉(xiāng)土文學(xué)的主流，與此同時(shí)，情感作為其最原始地沖動，在階級斗爭的自由性上也有淋漓盡致地顯現(xiàn)。趙樹理延安時(shí)期的名作《小二黑結(jié)婚》以小二黑與小芹為著自由戀愛與家長的封建壓迫作抗?fàn)帪橹骶€，表達(dá)了農(nóng)村青年男女自由戀愛的思想覺醒。情感的自由釋放使得新時(shí)期的農(nóng)民從封建的大山下探出了身子，離徹底脫離封建殘留更近了一步。當(dāng)時(shí)諸如此類的還有李季的《王貴與李香香》等作品。這些在新中國成立后的創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步承續(xù)和發(fā)揚(yáng)。這個(gè)時(shí)期的農(nóng)民形象大都是積極而明朗的，他們身上大都帶著一股子韌性在與舊時(shí)代的糟粕進(jìn)行斗爭。而斗爭恰是文學(xué)作品趨向成功的重要組成部分，但也正是這種絕對的抗?fàn)帉α⑹沟闷湮膶W(xué)創(chuàng)作局限性更加明顯，相比社會意識形態(tài)屬性，鄉(xiāng)土文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性明顯不足。

2.政治意識主導(dǎo)

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》為文學(xué)的創(chuàng)作指定了明確的方向，以農(nóng)民為主體，以土改為背景，以積極明快為其節(jié)奏，在政治話語的主導(dǎo)下，文學(xué)漸漸被賦予政治性，這個(gè)時(shí)候的文學(xué)創(chuàng)作開始賦予作品絕對的善惡以及圓滿的故事結(jié)局。

作家在建構(gòu)這樣一個(gè)理想世界的同時(shí)自然不忍心打破這個(gè)世界的平衡。在故事的結(jié)尾大都有情人終成眷屬，地主順利被打倒，土改后的農(nóng)村迎來的是一幅新的景象，創(chuàng)業(yè)必將雨過天晴。浩然的《金光大道》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，無一不在說明著在黨的幫助下，或者是黨的意志下取得了一個(gè)結(jié)局意義上的成功，即便過程是艱難的。當(dāng)然我們也能夠從中看出政治的干預(yù)在這其中起了很大的作用。在這些作品中男性還是占據(jù)著比較重要的地位，女性群體并沒有受到過多的關(guān)注，直到孫犁為首的荷花淀派的出現(xiàn)。整體考察可以發(fā)現(xiàn)，土改是統(tǒng)一的背景，絕對的善惡表達(dá)，圓滿的故事情節(jié)，完美的人設(shè)塑造等讓文章無法進(jìn)行深層次的剖析。政治話語取得主導(dǎo)權(quán)，讓文學(xué)陷入一種二元對立的僵化狀態(tài)之中，人物形象因過于單一而顯得程式化、臉譜化。

倘若作家的作品僅僅是夸贊時(shí)代，被政治所遮蔽，那么鄉(xiāng)土文學(xué)的審美意識就難以突顯。唯有作家把握到社會整體的情感走向與人民的情感底蘊(yùn)，將人性鮮活飽滿地展現(xiàn)出來，才能使審美的主客體真正統(tǒng)一。在這個(gè)主流文化被政治所驅(qū)使的時(shí)代，與之悖逆而行實(shí)在是一個(gè)艱難的選擇。所以有些作家在自己的作品中既加入了時(shí)代的元素亦加入了鄉(xiāng)村本土的真實(shí)性。諸如周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，他所塑造的農(nóng)民、黨員形象是正面的，但這些人物又有小農(nóng)階級無法避免的缺點(diǎn)，也正是這樣有圓有缺的性格才使得人物形象具有一種真實(shí)感。黑格爾認(rèn)為“每一個(gè)人都是整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”，只有文學(xué)中的人物體現(xiàn)出性格的多面性才能生動有趣，“同時(shí)，這種生動性又必須凝鑄于一個(gè)主體，而不是雜亂膚淺的東西的拼湊”，作家唯有將作品中的形象性格塑造得多元多面，才能夠讓文學(xué)作品的整體達(dá)到一種真實(shí)的平衡，但這類創(chuàng)作的真實(shí)性與立體感只在小部分的作家作品中出現(xiàn)，并且被主流文化所輕視所以無法被承認(rèn)從而得到更大程度的自由性發(fā)揮。這個(gè)時(shí)期二元結(jié)構(gòu)的理想化設(shè)置成為故事表述的主流，但鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作并未因?yàn)檎蔚氖`而沉寂，反而因?yàn)檎蔚闹匾暥笔?。?dāng)然，不可否認(rèn)的是，單一的社會意識屬性也是這個(gè)時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作最大的缺點(diǎn)。

二、1979-2000：鄉(xiāng)土文學(xué)的多元性

20世紀(jì)80年代是中國鄉(xiāng)土小說重新崛起的時(shí)代。當(dāng)時(shí)代的大背景出現(xiàn)了變化，人們的生活環(huán)境隨之發(fā)生改變，作家的視野也出現(xiàn)了變化，這個(gè)階段的鄉(xiāng)土文學(xué)一改之前被政治所束縛的局限性，而呈現(xiàn)出一種多元的活力來。“文革”結(jié)束后，知識分子們得到了身體和思想的雙重解放，從這里開始，鄉(xiāng)土文學(xué)開始擺脫政治的枷鎖，回歸到現(xiàn)實(shí)生活的土壤。鄉(xiāng)土小說對“文革”十年政治全面籠罩文藝的狀態(tài)進(jìn)行反思和修正，正如恩格斯在批評瑪格麗特·哈克奈斯的文學(xué)作品《城市姑娘》中指出，“您的小說也許還不是充分的現(xiàn)實(shí)主義的，據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！编l(xiāng)土文學(xué)試著找出自身的規(guī)律，現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境孕育出具有代表性的人物形象，這一人物形象具有自身獨(dú)特的個(gè)性與情感，這是對五四新文化運(yùn)動開啟的鄉(xiāng)土文學(xué)模式的回歸，首先是體現(xiàn)地域的特點(diǎn)，“風(fēng)土與住民有密切的關(guān)系，大家都是知道的：所以各國文學(xué)各有特點(diǎn)，就是一國之中也可以因地域顯出一種不同的風(fēng)格，譬如法國的南方普羅凡斯的文人作品，與北法蘭西便有不同。在中國這樣廣大的國土當(dāng)然更是如此?！逼浯问青l(xiāng)土文學(xué)需要體現(xiàn)民俗的個(gè)性張力，“我們所希望的，便是擺脫了一切束縛，任情地歌唱，……只要是遺傳、環(huán)境所融合而成的我的真的心搏，……這樣的作品，自然的具有他應(yīng)具的特征，便是國民性、地方性與個(gè)性，也即是他的生命”。新文學(xué)先驅(qū)所提出的泥土氣息與個(gè)性自由在20世紀(jì)80時(shí)代得到回歸。

1.商業(yè)文化的沖擊

隨著改革開放日益深入，城市逐漸發(fā)展，社會的重心開始出現(xiàn)偏差，更注重城市經(jīng)濟(jì)而忽視了鄉(xiāng)土文學(xué)。但費(fèi)孝通曾提到過，“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的”，鄉(xiāng)土對于社會是不可或缺的，商業(yè)文明只有在農(nóng)業(yè)文明的參照下才突顯其價(jià)值，城市文明只有以鄉(xiāng)土文明為鏡像才能觀照自身。中國兩千多年的歷史不容我們忽視鄉(xiāng)土。因此在這樣的商業(yè)文化的沖擊下，作家群體敏銳地發(fā)現(xiàn)了社會對鄉(xiāng)土的忽視，隨后以阿城的《棋王》為代表的尋根文學(xué)出現(xiàn)了。

尋根文學(xué)是以尋找“民族的根”為立足點(diǎn)，隨著賈平凹的《商州初錄》、張承志的《北方的河》、王安憶的《小鮑莊》等作品的發(fā)表，更多的知青作家加入“文化尋根”創(chuàng)作隊(duì)伍中，并成為這一文學(xué)潮流的主體。他們在追尋民族文化的同時(shí)，又審視民族文化落后的一面，在他們筆下既給我們呈現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化，也批判著民族文化劣根性。如作為尋根文學(xué)發(fā)軔之作的《棋王》，著力于挖掘民族精神，塑造了一個(gè)“棋呆子”形象。王一生師從一位老者，他有著最底下的社會地位，卻保持著最自由的心靈，王一生因此決議摒棄物質(zhì)生活的困擾，一心尋找精神的歸宿。這正是作家對于民族的根的努力發(fā)掘，是作家對當(dāng)代社會生活中所存在的丑陋的文化因素的建設(shè)性批判。從文化尋根的另一方面來說，作家亦表現(xiàn)出以現(xiàn)代思想去解讀古代文化的認(rèn)知，譬如《棋王》中主人公所表現(xiàn)出來的道家思想的風(fēng)流神韻。正如泰納所言：“我的方法的出發(fā)點(diǎn)是在于認(rèn)定一件藝術(shù)品不是孤立的，在于找出藝術(shù)品所從屬的，并且能解釋藝術(shù)品的總體?！弊骷宜鶆?chuàng)作的作品在時(shí)代中不是孤立的，它從屬于這一個(gè)時(shí)代，有著鮮明的時(shí)代烙印。對這個(gè)時(shí)代的社會歷史等方面的綜合考察，使作家筆下逐漸凝聚了作品所要呈現(xiàn)出來的精神——文化尋根。不可否認(rèn)的是，這些文學(xué)作品中的文學(xué)典型確實(shí)表達(dá)了人類解放自身的要求和改變現(xiàn)存秩序的愿望，滿足了“文學(xué)典型的必備品格”，在其中隱含著文學(xué)的典型和文化的根源。改革開放帶來的城市文明使農(nóng)村文化受到?jīng)_擊而被冷落，因此出現(xiàn)了尋根文學(xué)，但尋根文學(xué)的局限導(dǎo)致了作品與現(xiàn)實(shí)的疏離，幾年后便漸入式微，在文學(xué)史上成為曇花一現(xiàn)。與此同時(shí)，改革開放帶來的西方文化亦使中國本土的文化陷入一種迷茫的低迷期。

2.西方文化的引入

改革開放期間，西方外來的先進(jìn)思想與知識分子根深蒂固的民族思想產(chǎn)生了碰撞，知識分子開始有選擇地接受西方的先進(jìn)思想。國民對西方的先進(jìn)思想產(chǎn)生了一種陌生化的感受，雅各布森認(rèn)為陌生化就是一種重新喚起人們對周圍世界的興趣，不斷更新人對世界的感受的方法。鄉(xiāng)土文學(xué)作家受到西方文化的影響，遂從全球本土化的角度開始思考中國的鄉(xiāng)土。而當(dāng)作家發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，開始重新審視國家進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，他們也不自覺地被西方文化所影響，處于中心位置的西方文化成為審視邊地中國的世界觀和方法論。

在莫言的作品《蛙》中，就有著明顯的被西方文化所影響的痕跡。“存在先于本質(zhì)”的存在主義在其文中較為明顯，以“蛙”來代“娃”，暗諷社會現(xiàn)實(shí)，這正是西方現(xiàn)代哲學(xué)中非理性的思想在人物命運(yùn)上的折射。這種生存狀態(tài)的非理性與反常性在諸多作家筆下是一種普遍的存在?！锻该鞯募t蘿卜》等，也是受到了西方魔幻主義思潮的影響，余華的作品則是受啟發(fā)于卡夫卡、川端康成等西方作家，王蒙在八十年代初創(chuàng)作的一系列帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的中短篇作品，其中存在著被“意識流”小說影響的痕跡。這一時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作采用魯迅先生“隱現(xiàn)”的方法，作家的創(chuàng)作并不是西方觀念的概念式輸出，正如恩格斯提出，“我認(rèn)為傾向小說應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來；同時(shí)我認(rèn)為作家不必要把所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決的方法硬塞給讀者?！词箾]有提出解決方法，甚至作家有時(shí)沒有明確表明自己的立場，但我認(rèn)為這部小說完成了自己的使命?！彼栽谖鞣轿幕c中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)烈而鮮明的矛盾沖突下，作家和其筆下的形象雖被這種矛盾所影響，但作家客觀再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物時(shí)，作品就擁有了不凡的價(jià)值。在八十年代中后期，西方文化的進(jìn)入全面沖擊中國鄉(xiāng)土作家的觀念，但隨著他們在創(chuàng)作上的日漸成熟，對于國家本土文化的迷茫感逐漸消失，作家開始對國家民族的發(fā)展進(jìn)行深刻的捕捉。

3.離鄉(xiāng)與戀土的矛盾

在社會變遷的過程中，一切阻力都將會不可避免地成為推動因素。農(nóng)民被快速崛起的城市文明所吸引，但他們根深蒂固的戀土情結(jié)又使得這種新浪潮與舊思想起了矛盾沖突。這種沖突具有必然性，只有經(jīng)歷這個(gè)過程，才會產(chǎn)生新的認(rèn)知。由于在農(nóng)民所遵從的精神規(guī)則中，大部分都是中國傳統(tǒng)文化滲透到他們的思想中而具備的，所以他們無法徹底離開土地，但社會的變更又使他們不甘心被土地束縛，因此在這樣的思想矛盾中，離鄉(xiāng)和戀土意識就誕生了。當(dāng)農(nóng)民產(chǎn)生了這兩種意識的同時(shí)，作家就敏銳地捕捉到了這種變化。此后的一些敘事性作品，就開始有意地呈現(xiàn)出離鄉(xiāng)意識和戀土意識的碰撞。黑格爾認(rèn)為人物的個(gè)性“必須能與自然和一切外在關(guān)系相安，才顯得是自由的”，在當(dāng)時(shí)作家的作品中，最具代表性的應(yīng)屬路遙的《人生》及其主人公高加林。高加林作為農(nóng)村青年，思想受到了外來思潮的沖擊，開始對自己生活的環(huán)境產(chǎn)生懷疑。高加林想要離鄉(xiāng)但又眷念土地的情結(jié)，對農(nóng)村的一種想逃離又想回歸的矛盾的心態(tài)，在當(dāng)時(shí)的作品中成為了一類典型形象。在文學(xué)作品的人物行為中，不僅存在著他們或作家所意識到的動機(jī)，更存在著他們沒有意識到的無意識的動機(jī)。譬如賈平凹的《浮躁》中所提到的主人公金狗對來自城市的小水和來自農(nóng)村的英英的糾結(jié)，正是主人公對于土地和農(nóng)村產(chǎn)生的無意識選擇。而諸如劉震云的《塔鋪》、尤鳳偉的《泥鰍》等作品都與賈平凹的《浮躁》類似，都表現(xiàn)出明顯的離土意識，或多或少地批判了鄉(xiāng)村文明，更多地描寫鄉(xiāng)村給農(nóng)民帶來的苦難，在其間無意識地表現(xiàn)出對現(xiàn)代文明的向往和農(nóng)民想要逃離的心態(tài)。

離土意識和思鄉(xiāng)戀土的情結(jié)在這時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)，形成了兩類較為鮮明的對比，成為了一種“二元對立關(guān)系”。莫言曾說，“十五年前，當(dāng)我作為一個(gè)地地道道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作時(shí)，我對那塊土地充滿了仇恨。它耗干了祖先的血汗，也正在消耗著我的生命。當(dāng)時(shí)我曾幻想：假如有一天我能離開這塊土地，我絕不會再回來。所以，當(dāng)我坐上運(yùn)兵的卡車，當(dāng)那些與我一起入伍的小伙子們流著眼淚與送行者告別時(shí)，我連頭也沒回。我有鳥飛出籠子的感覺。我覺得那兒已經(jīng)沒有什么東西值得我留戀了?！痹谫Z平凹的《高老莊》中，所表現(xiàn)的農(nóng)民形象是樸實(shí)熱情忠誠的，遠(yuǎn)勝過被城市浮躁虛榮所污染的城市居民，再比如閻連科的《年月日》，也細(xì)致地描繪了農(nóng)民與土地的相互依存之情，表現(xiàn)出一種對土地的深情贊美。城市與農(nóng)村的對立愈發(fā)明顯。

在這個(gè)階段的鄉(xiāng)土文學(xué)作品大多以離土意識和戀土意識為主流，在作品中安排的敘事場景大部分無疑都是沿著農(nóng)村青年的意識而形成的，這種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)特定的歷史文化語境密切相關(guān)。而當(dāng)這個(gè)時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)復(fù)蘇的熱潮過后，新世紀(jì)的來臨又使鄉(xiāng)土文學(xué)陷入了一個(gè)新的低迷期。

三、21世紀(jì)以來：鄉(xiāng)土文學(xué)的邊緣化

有研究者認(rèn)為“在‘鄉(xiāng)村小說’中，鄉(xiāng)村是一片民族不斷重復(fù)自己命運(yùn)的輪回之地，也是一塊有可能使民族得以更新的再生之地，鄉(xiāng)村成了種族和文化的象征。”在此之前我們已經(jīng)說到中國社會是具有鄉(xiāng)土性的，從古至今鄉(xiāng)村于中國而言便是一個(gè)不可或缺的存在。然新世紀(jì)以來，鄉(xiāng)村文明遭到城市文明的圍攻，城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)鄉(xiāng)村逐步沉寂和衰敗。村民出走城市，農(nóng)村呈現(xiàn)一種空心化的景象，鄉(xiāng)土文學(xué)也由此邊緣化，步入迷茫而艱難的進(jìn)程。

1.矛盾與沖擊：鄉(xiāng)土文學(xué)的邊緣化

康德曾提出“二律背反”的理論，即“規(guī)律中的矛盾”。農(nóng)村與城市的存在都是基于歷史發(fā)展演變而來的，是順承歷史發(fā)展規(guī)律，但二者之間的平衡常常會因?yàn)橥獠凯h(huán)境而打破，由此產(chǎn)生一種激烈的矛盾。新世紀(jì)以來，城市化進(jìn)程讓農(nóng)村進(jìn)一步邊緣化，農(nóng)村多年來的固定認(rèn)知被打破，土地的堅(jiān)守與否成了農(nóng)民艱難的選擇。而鄉(xiāng)土文學(xué)的主題也在這樣一個(gè)時(shí)代背景下發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變。

一部分作家意識到了鄉(xiāng)村的荒蕪，也意識到了現(xiàn)代工業(yè)文明對農(nóng)村的全方位滲透。他們將更多的筆觸放在了進(jìn)城打工謀求生存的農(nóng)民群體上，通過他們在城市所經(jīng)歷的炎涼事態(tài)反觀現(xiàn)代工業(yè)文明的功利與城市空間中人性的冷漠。如王祥夫創(chuàng)作的《找啊找》，主人公顧小波打工時(shí)意外死亡，包工頭偷偷埋掉他的尸體，同鄉(xiāng)的人收了錢不顧情義，喪失了作為人的最基本的正義。在賈平凹的《高興》中，主人公劉高興給自己改名高興，哪怕是在城市撿垃圾也興致勃勃，但他無論怎么努力想讓自己被城市接納，只因農(nóng)村人的身份，他就得低人一等，這是一道無法逾越的鴻溝，時(shí)至今日亦是如此。這類鄉(xiāng)土文學(xué)作品均通過典型的形象“隱現(xiàn)”地表述自身的思想與情感，恩格斯在評價(jià)拉薩爾的作品時(shí)指出“您的《濟(jì)金根》……要更多地通過劇情本身的進(jìn)程使這些動機(jī)生動地、積極地、也就是說自然而然地表現(xiàn)出來，而相反地，要使那些論證性的辯論逐漸成為不必要的東西。”鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作需要用形象展示自身的審美意識而非概念式的論證與辯論。

這個(gè)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作大部分傾向于通過農(nóng)村人民的苦難去批判城市工業(yè)文明對社會對人民對文化造成的一種危害。對鄉(xiāng)土生活以及鄉(xiāng)土本身的描述則過于缺少，作家們筆下的鄉(xiāng)土情節(jié)趨向于淡化?？v觀鄉(xiāng)土文學(xué)史，我們可以看出作家們無一不是根據(jù)自己的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建出了一個(gè)個(gè)獨(dú)特的鄉(xiāng)村世界，如魯迅的魯鎮(zhèn)，沈從文的湘西、王魯彥的浙東以及莫言的高密鄉(xiāng)?！霸谖膶W(xué)中，特別是以鄉(xiāng)村為背景的當(dāng)代小說創(chuàng)作中，這一‘獨(dú)特的世界’常常意味著由某種獨(dú)特的地域特征而延伸出的獨(dú)特的生命狀態(tài)、價(jià)值立場和獨(dú)特的小說氣味，意味著作家對民族精神和民族歷史處境的一種重新想象，它是作家對經(jīng)驗(yàn)世界某種獨(dú)特的闡釋和對抗方式?！钡z憾的是，二十一世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)在城市文明中迷失，找不到鄉(xiāng)土該有的一個(gè)屬于他們自身的地理世界。這對一個(gè)以土地為根本的國家來說是值得反思的一個(gè)現(xiàn)象。

2.懷舊與回歸：鄉(xiāng)愁主題的突顯

文學(xué)是一種輪回，而鄉(xiāng)土文學(xué)更在沉寂與回歸中反復(fù)。在鄉(xiāng)土文學(xué)面臨著與城市文明的巨大沖突時(shí)，回歸本土，懷念故土就會再一次出現(xiàn)在作家的筆下。閻連科在2009年發(fā)表的長篇自傳體小說《我與父輩》中，真實(shí)而樸質(zhì)地記錄了父輩們面朝黃土背朝天的生活，紀(jì)錄了在這片土地上發(fā)生的一切真摯的情感，紀(jì)錄了一種中國勞動人民自古傳承的民族精神。“鄉(xiāng)村，在中國小說家這里，從來都不只是單純意義的情感追憶，它一開始就與家國喪失、民族精神、道德倫理等重大命題相聯(lián)系?！笨梢哉f土地是中國的靈魂，即便城市繁榮如許，背井離鄉(xiāng)，游子棄家，在一些人的心中故土永遠(yuǎn)是不可抹去的記憶，以鄉(xiāng)愁為主題的文化創(chuàng)作也由此凸顯。

但值得注意的是這與以往李白筆下的“望月思故鄉(xiāng)”、余光中筆下的“鄉(xiāng)愁”又有著一定的區(qū)別。艾略特曾言“傳統(tǒng)是一個(gè)具有廣闊意義的東西”，在某種意義上來說，即便能將“鄉(xiāng)愁”規(guī)劃成一個(gè)體系，但不同時(shí)期的作家不會完全的繼承與接受，它是根據(jù)一定時(shí)期的社會現(xiàn)實(shí)而發(fā)生著內(nèi)容上的改變的。這個(gè)時(shí)期的鄉(xiāng)土更趨向于一種對故土的懷念而不是思念。馬爾科姆·蔡斯在《懷舊的不同層面》中指出：“懷舊是現(xiàn)代性的一個(gè)特征；它同時(shí)為確定性和解構(gòu)提供肥沃的土壤，它是對現(xiàn)代性中的文化沖突的一種反應(yīng)。”從時(shí)間的角度看，作為傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土能為現(xiàn)代提供一個(gè)參照系，從空間的角度看，作為異域空間的鄉(xiāng)土能為城市文明提供觀照自身的想象物，從人學(xué)的角度看，作為基層的農(nóng)民能為城市“文明人”提供一個(gè)參照。

在更多的農(nóng)民出走城市時(shí)，這類懷舊的鄉(xiāng)愁不僅產(chǎn)生于這些游子的心中，也被作家們敏銳地捕捉到了。當(dāng)鄉(xiāng)土文學(xué)逐漸沒落的時(shí)候，鄉(xiāng)愁在現(xiàn)代社會悄然掀起了一股社會思潮，并越來越引起了人們的重視。著名作家白先勇把這個(gè)說成是“文化鄉(xiāng)愁”。在賈平凹的《秦腔》中，作家意識到了中國農(nóng)村的消逝，通過對社會轉(zhuǎn)型期農(nóng)村現(xiàn)狀的思考，在字里行間表現(xiàn)出了對故鄉(xiāng)的一腔深情。而他自己也曾言希望通過這本書“為故鄉(xiāng)立一塊碑”。有此種意識的還有現(xiàn)代作家梁鴻，她帶著反思回到故鄉(xiāng)梁莊，并在此期間完成了《中國在梁莊》還原了中國農(nóng)村的變遷史，直擊中國農(nóng)民的痛與悲，也抒發(fā)了自己對故土的深刻情感。藝術(shù)不單單是對社會的反映與模仿，也得具有疏離效果的審美形式，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的反抗，完成對社會的批判。很明顯在鄉(xiāng)愁這個(gè)主題之上情感的充沛讓作家過于感性而忽視了鄉(xiāng)土自初始便具備的批判功能。

3.繼承與啟蒙：國民性的審視

魯迅曾言文學(xué)創(chuàng)作就是要揭出苦難，所以魯迅筆下的作品大都是專注于對國民性的改造。而這個(gè)時(shí)期一類作家關(guān)注到了這一點(diǎn)，繼承了五四時(shí)期魯迅等作家的國民性審視的視角。如果說那個(gè)時(shí)期的農(nóng)村社會是落后而愚昧的，那么在現(xiàn)在的這個(gè)農(nóng)村世界亦有著不為人知的重大弊病，拐賣婦女，村干部之間的蠅營狗茍，農(nóng)村人的自私自利等成為現(xiàn)代農(nóng)村最具代表性的問題，所以農(nóng)村這些人性的弱點(diǎn)自然也就成為了作家筆下的素材。

狄德羅強(qiáng)調(diào)本質(zhì)真實(shí)，認(rèn)為藝術(shù)的存在在一定程度上通過文本的形式反映現(xiàn)實(shí)，使文本具有一種真實(shí)性。而作家們的筆也必將化作照相機(jī)將真實(shí)的鄉(xiāng)村圖景一一展現(xiàn)在人們面前。如曾獲得第二屆“茅臺杯”的《亡靈的歌唱》借用亡靈的視角將農(nóng)村人集體默認(rèn)拐賣婦女，正常戀愛卻被當(dāng)成丑聞的愚昧現(xiàn)象一一展現(xiàn)在人們面前，表達(dá)了對中國鄉(xiāng)村仍未徹底拔除的糟粕思想和人性的冷漠的批判。女子即便是在思想已經(jīng)開化至先進(jìn)的當(dāng)代，在一些偏遠(yuǎn)地區(qū)的鄉(xiāng)村仍處于一種比較低下的地位。如劉慶邦的《東風(fēng)嫁》、宋劍挺的《水霞的微笑》等作品莫不展現(xiàn)了女子身處鄉(xiāng)村的艱難處境。

但這僅僅是冰山一角，在中國這個(gè)權(quán)利本位根深蒂固的國家，即便中國現(xiàn)在宣揚(yáng)以人為本，但還是有不少的鄉(xiāng)村權(quán)利相爭，階級分明等現(xiàn)象的存在，而普通的農(nóng)村村民身受其害。如李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》民主選舉流于形式，法制思想缺乏導(dǎo)致選舉缺少公平性，而民眾則無法通過這種“民主選舉”得到真正意義上的利處。諸如此類的作品還有曹征路的《豆選事件》、葉廣芩的《對你大爺有意見》等無不印證了農(nóng)村選舉的黑幕以及農(nóng)村的落后。

艾略特認(rèn)為批評的標(biāo)準(zhǔn)是一種體系或者傳統(tǒng)。但文學(xué)創(chuàng)作除了和體系發(fā)生關(guān)系之外，還得有“個(gè)性”才有一種奉獻(xiàn)于時(shí)代的意義。平衡這種題材的顯現(xiàn)正是這個(gè)時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)所需要的，它雖然是繼承了魯迅等作家的批判視野，但對于缺乏對國民性審視的二十一世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)而言，農(nóng)村的黑暗，人民的愚昧，落后的思想這方面的敘事批判是對這個(gè)時(shí)期鄉(xiāng)土題材的顛覆，所以它亦是一種啟蒙所在，對這個(gè)時(shí)代具有一種新的意義。

每個(gè)階段的作品由于作家所處時(shí)代不同，遂其時(shí)代風(fēng)格也各有不同?！安煌瑫r(shí)代有不同的文化，作家生活于時(shí)代之中，不能不深受時(shí)代氣息的感染。作家的文學(xué)風(fēng)格必然要滲入時(shí)代文化的因素，表現(xiàn)出時(shí)代性?！倍鋾r(shí)代特點(diǎn)并不是被動的承受物，它既是時(shí)代精神的產(chǎn)物，也反過來影響著時(shí)代精神的產(chǎn)生發(fā)展。而“鄉(xiāng)土”作為時(shí)代的基本特質(zhì)，孕育著民族的文學(xué)思潮和精神稟賦，在這百年之間的文學(xué)，也就受到了鄉(xiāng)土性的滋養(yǎng)和影響。

通過馬克思主義文藝觀考察，不僅時(shí)代情境和語境影響著時(shí)代風(fēng)格，文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律也對其形成有著作用。二十世紀(jì)二十年代到五十年代的作品中，由于革命失敗，封建思想根深蒂固，作品多以諷刺揭露封建的鄉(xiāng)村為主題，主人公多為愚昧無知、封建迂腐的農(nóng)民形象，令人“哀其不幸，怒其不爭”。而五十年代到八十年代，由于新中國的成立和各種土地運(yùn)動，首當(dāng)其沖受到影響的也是農(nóng)村和農(nóng)民，此時(shí)農(nóng)民在一段時(shí)間內(nèi)擁有了自己的土地，作家們筆下農(nóng)民的形象隨之變得可愛而狂熱起來，對土地的眷念在這個(gè)階段格外明顯。八十年代改革開放后，“全球本土化”進(jìn)程加快，經(jīng)濟(jì)的沖擊，都使得農(nóng)村長久以來形成的體系搖搖欲墜，農(nóng)村的青年們不安涌動，試圖逃離農(nóng)村，融入現(xiàn)代社會，但骨子里又有著對農(nóng)村的眷念，作家們筆下形成了一種關(guān)于農(nóng)民的矛盾心態(tài)。而從二十一世紀(jì)初到現(xiàn)在，由于現(xiàn)代文明發(fā)展迅猛，農(nóng)村開始邊緣化、荒蕪化、空心化，越來越多的年輕人離開農(nóng)村，農(nóng)村成了空巢，關(guān)注農(nóng)村的作家越來越少，這是一種對土地的遺忘，因此人們再提出“鄉(xiāng)愁”，試圖喚醒人們對土地的關(guān)注。

選擇馬克思主義文藝觀中的社會意識形態(tài)與審美意識形態(tài)為視角，考察鄉(xiāng)土文學(xué)本質(zhì)屬性的變遷，中國的文學(xué)想象力需有面對鄉(xiāng)土生活的熱誠，我們民族的文化應(yīng)在廣泛融合和吸收世界文化的基礎(chǔ)上，利用傳統(tǒng)的文化資源，關(guān)注民族的社會人生以及社會人生中的生命、生存、幸福和信仰，民為貴、人的尊嚴(yán)為貴、人的幸福為貴。中華文化既要精英文化引領(lǐng)，又要全體國民體認(rèn)，既要植根于民族傳統(tǒng)，又要置身于世界之中，這樣，中華文化才能在文化“全球本土化”的舞臺上演奏“第一小提琴”。

注釋：

①②④[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第47頁、第86頁、第56頁。

③⑤⑥⑦毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社1975年版，第8頁、第1頁、第5頁、第19頁。

⑧?[德]黑格爾著，朱光潛譯:《美學(xué)》(第一卷)，商務(wù)印書館1997年版，第300頁、第310-311頁。

⑨??童慶炳:《文學(xué)理論》，高等教育出版社2015年版，第97頁、第234頁、第315頁。

⑩[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（第四卷），人民文學(xué)出版社1995年，第683頁。

??周作人：《談龍集》，河北教育出版社2001年版，第10頁、第12頁。

?費(fèi)孝通:《鄉(xiāng)土中國》，人民出版社2015年版，第1頁。

?[法]丹納著，傅雷譯:《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社1986年版，第364頁。

?丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第15頁。

?[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第三十六卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第382-386頁。

?莫言:《我的故鄉(xiāng)與我的小說》，《當(dāng)代作家評論》1993年第2期。

?吳亮：《中國鄉(xiāng)村小說里的若干現(xiàn)代主義傾向》，《文藝報(bào)》1988年第2期。

?[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第二十九卷），人民文學(xué)出版社1995年版，第581-587頁。

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?李陀：《上海酒吧：空間消費(fèi)與想象》，江蘇人民出版社2001年版，第137頁。

?王寧:《“全球本土化”語境下的后現(xiàn)代、后殖民與新儒學(xué)重建》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第1期。

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