◎ 譚瀟瀟

北宋蘇軾曾在《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中提到：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！逼湟庠诜Q贊王維能詩善畫，并能融詩與畫的意境于一體。由此可見，追溯藝術(shù)精神的傳統(tǒng)涉及詩與畫共同的美學(xué)追求，畫工之外自然天成的清韻意境在美學(xué)意義上也與梅蘭芳的藝術(shù)呈現(xiàn)相得益彰。類比梅蘭芳戲曲藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的精神互通關(guān)系，如同蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中提到：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！薄疤旃づc清新”追求的就是超脫簡單的外在模仿，而直指深遠意境與生動意象，使人感同身受。反觀梅蘭芳繪畫藝術(shù)，就是將其戲曲藝術(shù)中“身臨其境”之美感轉(zhuǎn)化成具體的畫面語言與細膩質(zhì)感。從藝術(shù)形態(tài)生成與發(fā)展的維度來看，這種跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的文化導(dǎo)向和多元藝術(shù)門類的兼容并蓄在梅蘭芳的藝術(shù)實踐中足以顯現(xiàn)。

一方面，在戲曲表演領(lǐng)域，梅蘭芳藝術(shù)風格淳樸大方且精致含蓄。特別是在表現(xiàn)手法上自然圓活、出神入化。其嗓音以高寬清亮與圓潤甜脆兼?zhèn)洌羯儍麸枬M且富于平靜從容的氣度，決無氣餒音懈之處。在沿襲傳統(tǒng)唱腔的同時，以其獨特的潤腔方式和行腔規(guī)律，開創(chuàng)出從容婉轉(zhuǎn)、順暢流利的梅派風格。同時，結(jié)合戲曲人物的情感走向和劇情起伏，梅蘭芳在唱腔和表演上都設(shè)計出流暢清雅而又充滿新意的戲曲語言。無論是柔曼伶俐之音，又或是昂揚激越之曲，都婉約動人、感人至深。尤其是嗓音中兼容了脆、亮、甜、潤、寬、圓等特點，達到了“既無腔不新，又無腔不似舊”的融通之美，堪稱一絕。

另一方面，在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，梅蘭芳的中國畫筆墨清新，格調(diào)高雅，形神兼?zhèn)?，結(jié)合了戲曲表演中的節(jié)奏韻律和造型美感。尤其是在繪畫格調(diào)上呈現(xiàn)出看似矛盾，實則兼得的藝術(shù)特點。即：質(zhì)樸中見華貴，淑靜中蘊俏麗，恬淡中顯大方。而其書法也形成了清靜雋秀的統(tǒng)一風格，以行楷書為主，小楷尤精，并伴有唐人寫經(jīng)筆意。探究梅蘭芳繪畫與書法的藝術(shù)來源，主要得益于祖輩家風、家學(xué)的熏陶，特別是與周邊文人書畫大家的交往緊密相關(guān)。梅蘭芳在其口述著作《舞臺生活四十年》中對其學(xué)畫的緣由和經(jīng)歷也有提到，1913年和1914年兩次赴滬演出期間，結(jié)識了畫家吳昌碩，自此對繪畫藝術(shù)的熱愛和研習伴其一生。最初學(xué)畫時梅蘭芳希望從繪畫藝術(shù)中吸收有益于戲曲表演的養(yǎng)料，之后逐步進入專業(yè)繪畫領(lǐng)域的創(chuàng)作。在抗戰(zhàn)時期的梅蘭芳曾蓄須銘志，以賣畫為生計。梅蘭芳與王夢白、齊白石、張大千等藝術(shù)名家亦師亦友的交往也傳為佳話。通過名家們的交流互訪與言傳身教，梅蘭芳在有意無意間打開了戲曲藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的交互之門，同時又將戲曲藝術(shù)的形式美感融入繪畫作品的風格之中，兩種藝術(shù)形態(tài)相互取長補短，從而形成梅蘭芳繪畫藝術(shù)的個人新貌。與此同時，又以繪畫藝術(shù)的空間、構(gòu)成、結(jié)構(gòu)、型體、色彩，甚至是筆墨意蘊來反哺其戲曲表演，也將其對戲曲人物心理的精妙拿捏以及對人物形態(tài)的細膩體會融入繪畫。最充分的表現(xiàn)于其創(chuàng)作的觀音、仕女、洛神、天女等題材作品，尤其注重人物內(nèi)心刻畫，勁細的線描施以色調(diào)的敷設(shè)，既保有戲曲服飾的濃艷也不失文人畫的秀雅，筆調(diào)樸拙而不板滯。在大部分人物畫的構(gòu)圖中充分利用其戲曲表演的虛實手法，給畫面背景留有充足的空間，只以濕筆點出斑斑墨色以突出人物，意境空瀠清新，富有力度和柔韌性，較準確地勾畫出了人物的種種體態(tài)。以癸亥三月（1923年）畫立軸《觀世音菩薩》像為例，作品用線纖細，圓潤秀勁，在勁力中透著古意，設(shè)色典雅富麗，格調(diào)清新。特別值得關(guān)注的是，梅蘭芳在其觀音題材的作品中強化了“人性”的意識，畫面中的觀世音菩薩以親切樸實的形象使其卸掉了高高在上的光環(huán)，傳達出一種慈悲為懷的普世精神。這種“去神化，重人性”的精神內(nèi)核也是梅蘭芳畫品、藝品、人品的真實寫照。其一、這是作品除繪畫技法之外更為動人之處；其二、這是區(qū)別于一般畫家筆下觀音形象的閃光之處。然而，這正是梅蘭芳長期活躍于戲曲舞臺，深刻把握人物情態(tài)，并充分實踐戲曲藝術(shù)的雅俗共賞之后，傳遞給繪畫藝術(shù)的精神延續(xù)。觀畫可見，其作品明顯呈現(xiàn)出類似戲曲風格的雍容、自信、溫婉、恬淡的精神訴求。

在梅蘭芳的繪畫過程中，其中國畫的創(chuàng)作涉及花、鳥、蟲、魚等題材，其中對“梅花（紅梅、墨梅）”的鐘愛也獨具匠心。梅蘭芳筆下的“梅花”疏密有致，錯落自然。畫面結(jié)構(gòu)井然有序，繁而不亂。劉海粟在《齊魯談藝錄》的《〈梅蘭芳畫選〉序》中以專業(yè)的眼光概括道：“畹華畫松，格調(diào)高潔，鐵影橫絕，針葉蒼潤，得文入畫神髓。畫梅花最多，大抵為疏朗勁枝，猩紅數(shù)點，猶若清風入懷，暗香隨之；偶有密枝繁花如星火滿樹者，殆不多見。梅多墨干，花瓣設(shè)色古艷濃烈，亦有淡彩及墨繪者，皆自具面目。寫蘭舞筆如劍，剛健婀娜，韻致灑脫。作牡丹、菊、櫻挑、葡萄、小鳥，端謹飛動，不盡以筆墨之巧取勝?！闭鐒⒑Ｋ谒劽诽m芳筆下的花鳥畫極好地詮釋了中國花鳥畫寫意的審美趨向，既體現(xiàn)了“多識于鳥獸草木之名”的認識作用，又深化了美與善的觀念疊加；既承擔了“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，又厘清了人文精神與思想情操的內(nèi)在聯(lián)系。在繪畫造型語言上，梅蘭芳深受齊白石的影響，追求形似而不拘泥于形似，充分實踐其“似與不似”之風格傾向。梅蘭芳的花鳥畫創(chuàng)作，在“似是而非”的風格之間體現(xiàn)出戲曲表演的“程式化”與“靈活度”上的相互轉(zhuǎn)換?！笆辗抛匀纭钡乃囆g(shù)表達無論是在繪畫還是戲曲藝術(shù)的研習中都體現(xiàn)出普遍的價值和意義。梅蘭芳所實踐的或許正是多元藝術(shù)形式的深度融合，以及率先走向“和而不同”的多維度綜合藝術(shù)跨界。

由此可知，梅蘭芳的繪畫繼承了中國文人畫詩情達意、寫心言志的傳統(tǒng)美學(xué)精神，也從創(chuàng)作實踐的方式上搭建了繪畫藝術(shù)與戲曲表演藝術(shù)的橋梁。荊浩在《筆法記》中開篇提及“凡數(shù)萬本，方如其真”，初步闡發(fā)了以自然為師的繪畫思想。這也進一步具體地豐富和發(fā)展了張璪的“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理論。不論梅蘭芳追求何種藝術(shù)風格和樣式，其表達的精神內(nèi)涵和審美本質(zhì)具有概括性和普遍性的意義。就其繪畫藝術(shù)而言，強調(diào)針對視覺真實性或客觀性的表現(xiàn)形式，即以客觀世界為表現(xiàn)對象。這與《筆法記》中提到的“真”的思想不謀而合。在此，“真”的思想可具體概括為：一、“取其真”；二、“圖真”；三、“搜妙創(chuàng)真”。結(jié)合“戲曲表演”才能達到“真者，氣質(zhì)俱盛”。也就是說，表現(xiàn)對象的真、藝術(shù)作品的真、創(chuàng)造意境的真，三者相統(tǒng)一，才能真正實現(xiàn)審美形態(tài)和審美意識上的“真”美。梅蘭芳通過對戲曲與繪畫關(guān)系的梳理與闡釋，對兩者共通的“詩情畫意”的審美意象內(nèi)涵和外延作以全面而深刻的界定。如同其戲曲舞臺上創(chuàng)造的藝術(shù)形態(tài)一樣，畫面的尺度亦如舞臺的空間，又或者形同人生的格局，以小觀大，小中見大。梅蘭芳在三者之間經(jīng)營、探索、跨越，并不斷尋求藝術(shù)意象和人生境界之大美。

從中國美學(xué)思想的形成和發(fā)展來看，藝術(shù)審美的方式與藝術(shù)家的個人情感和民族情感息息相關(guān)，民族情感又與一個民族的思想文化、精神內(nèi)涵一脈相承。梅蘭芳藝術(shù)所弘揚的中華民族的優(yōu)雅磅礴之勢，也進一步為中國傳統(tǒng)文化的“意象”表達注入了新的活力和表現(xiàn)力。對戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新思考和實踐，就是建立在把藝術(shù)作為表現(xiàn)生命、歷史、宇宙的“意象美”之上?！耙庀蟆笔侵袊诺涿缹W(xué)的獨特范疇，中國古代思想家的提煉總結(jié)讓中國的美學(xué)思想從一發(fā)生就帶有濃郁的哲學(xué)意識。“意象”是以人的主觀情感來摻入客觀現(xiàn)實，對客觀現(xiàn)實進行有取舍的改造，既保留一定形態(tài)，又明顯帶有主觀的因素，最終形成富有情致和意蘊的藝術(shù)形象。清代思想家魏源曾說“技可進乎道，藝可通乎神”?！凹歼M乎道”中的“道”可及之處便是天地規(guī)律相通之處。也就是說，在技術(shù)技法不斷完善的前提下，藝術(shù)表達必須上升到思想的高度，用技藝來表現(xiàn)獨立審美意象。梅蘭芳繪畫藝術(shù)對“意象美”有意無意的關(guān)注和表達，使得中國式審美思想逐步升華，為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式提供更多的可能性。所以，脫離了對審美思想的多方面探究，對于梅蘭芳藝術(shù)的理解就只能停留在藝術(shù)形態(tài)方面。梅蘭芳藝術(shù)的美學(xué)思想是其抒情性的戲曲語言與唯美性的繪畫語言共同營造的藝術(shù)意蘊。即：一種情景交融、虛實相生、韻味無窮的意象空間。如果梅蘭芳個體是以單個的形象美而存在的話，“意象”之美的創(chuàng)造則是由梅蘭芳及其創(chuàng)作的若干藝術(shù)作品在人生經(jīng)歷中構(gòu)成的審美體系，是以整體形象出現(xiàn)的高級審美形態(tài)。也可以說是超越具體的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種審美性的感受和領(lǐng)悟。梅蘭芳藝術(shù)的“意象”，說到底是戲曲表演中氣與勢的營造，實與虛的置換；繪畫創(chuàng)作中筆與墨的經(jīng)營，心與物的交融。梅蘭芳對意象之美直接或間接的表達，展示了生命本身淋漓盡致的美。

就更深層的意義而言，梅蘭芳繪畫藝術(shù)提供了一種可能的創(chuàng)作范式，將有限的戲曲表現(xiàn)形態(tài)用主觀的美學(xué)意識加以打破，創(chuàng)造出新的視覺和思維感受。再回歸中國式的審美心理，通常把宇宙境界與藝術(shù)意境視為渾然一體的同構(gòu)關(guān)系。由于宇宙本身就是一種生命形式，藝術(shù)家對宇宙境界的體驗就是一種生命律動的體驗，而“意象美”恰恰就是這種生命律動的表現(xiàn)。如同中國畫家所追求的“象外之象”“景外之景”，將本來有形的“景”，幻化成為一種無形的“象”。把人們的視界從有限的時間、空間牽引到無限的時間、空間中去。然而，從創(chuàng)作思維層面來說，梅蘭芳正是充分發(fā)揮其創(chuàng)作的主觀能動性。從認識的角度和實踐的角度來提升形象思維能力，以感官接觸到的外界事物再將其轉(zhuǎn)換成“意象”，也就是更深入地體驗生活和觀察世界。從而飽含感情地進行主動復(fù)現(xiàn)，這是一種改造客觀世界從而也改造主觀實踐活動的過程。能動性的發(fā)揮也是繪畫藝術(shù)與戲曲藝術(shù)創(chuàng)作同構(gòu)且區(qū)別于模仿再現(xiàn)自然的思想體現(xiàn)。意識之外還涉及梅蘭芳運用自己身體和精神的能力提升，最終實現(xiàn)審美感官的“真實”和本性生命的“真實”，這才真正意義上劃清了“真”與“模仿”的界限。

總而言之，梅蘭芳的藝術(shù)借助繪畫方式的進一步發(fā)展和創(chuàng)新，呈現(xiàn)出既豐富又自由的獨特景觀。梅蘭芳繪畫藝術(shù)價值的認知過程則是一個逼近社會本真且思維方式多樣并存的過程。早期戲曲表演在現(xiàn)代視覺意義上的本土化探索，以及繪畫創(chuàng)作時期面臨的更加開放、多元、廣義的歷史機遇。根植于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，梅蘭芳從整體上和細節(jié)上逐步開展對藝術(shù)領(lǐng)域具體學(xué)科發(fā)展的分析研究。梅蘭芳戲曲藝術(shù)、梅蘭芳繪畫藝術(shù)、梅蘭芳藝術(shù)精神之間已達到相互的、內(nèi)在的聯(lián)系和統(tǒng)一，使之在審美意識和審美形態(tài)上取得創(chuàng)新性成果。中國傳統(tǒng)美學(xué)思想也能貫穿到不同時期的民族藝術(shù)當中，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的改革、創(chuàng)新、發(fā)展有著深刻的借鑒作用。民族藝術(shù)需要像梅蘭芳這樣的開拓者、引領(lǐng)者和推動者，民族藝術(shù)的生命活力和審美品格需要一代代藝術(shù)傳承者們砥礪前行，這也是對當代文化藝術(shù)領(lǐng)域傳承經(jīng)典的更高要求。

注釋：

①朱立元：《美學(xué)大辭典》，上海辭書出版社2010年版。

②劉禎編著：《戲曲鑒賞》，上海音樂出版社2013年版，第175頁。

③梅蘭芳口述，許姬傳記：《舞臺生活四十年》，團結(jié)出版社2006年版。

④劉海粟：《梅蘭芳畫選〈序〉》，《齊魯談藝錄》，山東美術(shù)出版社1985版，第174頁。

⑤龐樸點校：《四書·論語·陽貨》，商務(wù)出版社2007年版，第663頁。

⑥俞劍華注譯：《宣和畫譜》卷第十五，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第321頁。

⑦荊浩：《筆法記》，人民美術(shù)出版社2016年版。