導(dǎo) 語(yǔ)

劉 青

開(kāi)課了！張煒工作室于2018年9月7、8日，正式開(kāi)課了！

2018年2月，山東省七次作代會(huì)后，省作協(xié)黨組圍繞中心、服務(wù)大局，團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全省廣大作家和文學(xué)工作者，潛心創(chuàng)作、扎實(shí)工作，不斷開(kāi)創(chuàng)山東文學(xué)工作新局面。張煒工作室的設(shè)立就是省作協(xié)落實(shí)省七次作代會(huì)確定的實(shí)施“文學(xué)名家工程”帶動(dòng)戰(zhàn)略的重要舉措。此舉得到省委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)的大力支持和肯定，作為文化專項(xiàng)項(xiàng)目給予了政策和資金的保障。

張煒是文學(xué)魯軍的代表人物，是山東文學(xué)界的一面旗幟。多年以來(lái)，張煒主席在文學(xué)道路上孜孜追求、辛勤跋涉，創(chuàng)作出了一大批精品佳作，屢獲全國(guó)文學(xué)大獎(jiǎng)，作品被多國(guó)多種語(yǔ)言傳播到世界各地，為山東乃至中國(guó)贏得了榮譽(yù)。當(dāng)前，我省的文學(xué)人才隊(duì)伍盡管陣容龐大，但在全國(guó)有較大影響力的人才還不多。成立張煒工作室，就是通過(guò)開(kāi)展創(chuàng)作輔導(dǎo)和作品研討，以及形式多樣的采風(fēng)活動(dòng)等授課方式，充分發(fā)揮張煒在培養(yǎng)文學(xué)人才方面的名人效應(yīng)和帶動(dòng)作用，也是張煒主席為山東文學(xué)事業(yè)添柴加火的一份赤子之心的澄明證供。

工作室自5月23日揭牌，經(jīng)過(guò)緊張籌備，包括對(duì)首批學(xué)員嚴(yán)謹(jǐn)考量、作品研判等環(huán)節(jié)的精挑細(xì)選，共選出十位高研班和普通班散發(fā)著清晨露珠的新銳作家喬洪濤、魏思孝、周朝軍、葛小明、于瀟湉、吳永強(qiáng)（老四）、王玉玨、劉星元、高方方、張芳源（真真）；特聘了馬兵、叢新強(qiáng)、張麗軍、顧廣梅、劉永春、劉玉棟、趙月斌七位在文學(xué)評(píng)論和創(chuàng)作上都頗有造詣的專家。這樣一個(gè)耀眼的團(tuán)隊(duì)非常令人期待。

回歸到9月7日上午。按原定的授課計(jì)劃是張煒主席從9:00至12:00三個(gè)小時(shí)的親自授課。已經(jīng)通知了所有學(xué)員，還有旁聽(tīng)生（那天竟然來(lái)了二十多個(gè)旁聽(tīng)的），但由于發(fā)生了突發(fā)事件，邱勛先生仙逝了，告別儀式定于7日中午12:00。邱勛先生是山東省作家協(xié)會(huì)第四屆理事、副主席，《山東文學(xué)》曾經(jīng)的主編，也是張煒主席敬重的老作家，自然要前去告別。臨時(shí)就把7日上午的開(kāi)課時(shí)間改到了8:30。我想當(dāng)然的就把結(jié)束時(shí)間以為成11:00了。因?yàn)閺氖谡n地點(diǎn)省作協(xié)到殯儀館的車程正常情形得50分鐘，并且已得到通知，參加告別儀式的人員在作協(xié)院內(nèi)11:00集合發(fā)車。然而，張主席特地細(xì)心地告知，授課結(jié)束時(shí)間11:30。我說(shuō)那您得把車開(kāi)得多快呀，留出的時(shí)間太少了。張主席很堅(jiān)定，沒(méi)多說(shuō)一句話。

7日上午，張煒主席全是干貨的授課內(nèi)容，我就不多余描述了。每一位在場(chǎng)的聽(tīng)眾都會(huì)有來(lái)自心底的崇敬、感動(dòng)和醍醐灌頂。張主席侃侃而談三個(gè)小時(shí)，11:30戛然而止，匆匆離場(chǎng)。不是所有的感動(dòng)都能用語(yǔ)言來(lái)表述的，用實(shí)際行動(dòng)會(huì)更加真實(shí)和誠(chéng)懇。

剩余的授課時(shí)光，都被專家們精彩紛呈和激情洋溢的點(diǎn)評(píng)、交流、出謀劃策充盈了。特別是分赴山大、山師兩個(gè)小分隊(duì)的與學(xué)生互動(dòng)，更是讓雙方都受益匪淺，從開(kāi)始的拘謹(jǐn)?shù)阶詈蟮难笱鬄⒁酪老e。不止學(xué)員，很多旁聽(tīng)生都在不斷打探，下次開(kāi)課在何時(shí)？

到目前為止，開(kāi)課兩個(gè)多月，學(xué)員中已經(jīng)有三部長(zhǎng)篇橫空出世，還有兩三部在途中，中短篇小說(shuō)和詩(shī)歌也發(fā)表了十幾部（篇）。

數(shù)量上已經(jīng)相當(dāng)可觀，下面再看看專家們的專業(yè)指導(dǎo)和評(píng)述。

我想我很樂(lè)觀。

星元與朝軍

馬 兵

孫犁先生嘗謂散文是老年的文體，因?yàn)楹玫纳⑽膬?nèi)蘊(yùn)沉實(shí)，用情矜慎，不經(jīng)歷人生的洗練和文化的熏染是寫(xiě)不出那種醇厚味道的。此言對(duì)于后輩的散文作者是很必要的提醒，如何讓情感從自我耽溺到自我克制，如何不再醉心于警句和華麗辭藻的堆砌，而是用日常和精確的語(yǔ)言裁量世道人心，如何遺貌取神，又如何筆簡(jiǎn)意深，這是一個(gè)有文體自覺(jué)意識(shí)的年輕散文作家遲早要面對(duì)的問(wèn)題。剛進(jìn)入而立之年的劉星元，來(lái)自散文的厚土蘭陵，是新近崛起的青年散文家中讓人印象深刻的一位。他的鄉(xiāng)黨，散文巨匠王鼎鈞曾如此評(píng)價(jià)他：“語(yǔ)言平易中有清新，一洗遺風(fēng)，比余秋雨、木心還要自然一些，康莊大道，足以致遠(yuǎn)。延長(zhǎng)中國(guó)文學(xué)吊古傷今的傳統(tǒng)，小中見(jiàn)大，含蓄中有深沉，將來(lái)人生經(jīng)驗(yàn)有了厚度和高度，有成為‘大師’的可能?！备`以為，鼎公的評(píng)價(jià)正說(shuō)明，雖然與孫犁、鼎公等淡泊自奉的境界尚有距離，但劉星元選題用心，擇材精當(dāng)，且為文總有真性情，不是?？哭o藻掩映，說(shuō)明他在自己的寫(xiě)作之初就有著與一種流行的青春寫(xiě)作惡趣味保持區(qū)隔的自覺(jué)，這殊為難得。具體可從三點(diǎn)論之。

其一，劉星元散文多取材鄉(xiāng)野，這是很多論者都注意到的。但星元的鄉(xiāng)野書(shū)寫(xiě)始終是納入到縣城背景之下，他并非一意低吟鄉(xiāng)土行將消逝的挽歌，而更多是考量在均質(zhì)邏輯的城市化進(jìn)程之下，縣城作為鏈接鄉(xiāng)村與都市的緩沖地帶，對(duì)于大多數(shù)國(guó)人的鄉(xiāng)土回憶與都市想象到底提供了什么，又如何塑造自我的身份意識(shí)。就像一直對(duì)準(zhǔn)故鄉(xiāng)汾陽(yáng)的賈樟柯，劉星元寫(xiě)作的“心事”就是他居住的縣城，而他關(guān)注的焦點(diǎn)也是那些在潮流一樣的奔跑中的停滯者和逆行者。比如，《一座縣城的七個(gè)片段》，從郊區(qū)教堂頂上朽爛的十字架到縣城里不合時(shí)宜的詩(shī)人，從洗頭房里倉(cāng)促溫?zé)岬慕灰椎侥潜疾ㄓ陉庩?yáng)兩界的靈車，從被高鐵時(shí)代甩出秩序之外的舊車站到沉淪于市井里的當(dāng)年的舞臺(tái)名角兒，無(wú)論人與物，這些片段都有著強(qiáng)烈的廢墟氣質(zhì)，他們注定是時(shí)代紀(jì)念碑之下的注腳甚或墊腳石，然而如同一個(gè)“反向的存儲(chǔ)器”，這些被去功能化的人和物提供了一個(gè)對(duì)時(shí)代的沉默無(wú)言的見(jiàn)證。

其二，在星元筆下的鄉(xiāng)野和縣城人事中，他又格外偏愛(ài)相對(duì)黑色的素材，他有數(shù)篇作品都與亡故相關(guān)。如前面提到的《一座縣城的七個(gè)片段》的最后一節(jié)即為《去往火葬場(chǎng)的路上》；又如《身后之事》由大爺爺?shù)脑岫Y寫(xiě)起，從一次辭靈透視鄉(xiāng)間禮法結(jié)構(gòu)的常與變；再如《刻碑人》，既寫(xiě)刻碑手藝的興衰，也寫(xiě)刻碑者對(duì)生死的領(lǐng)悟，所謂“人間若無(wú)墓碑，誰(shuí)還會(huì)想起亡者”。在這些關(guān)于亡故的文字中，我們讀到的是星元對(duì)守護(hù)一種特殊記憶的執(zhí)拗，在一個(gè)遺忘的荒原之上，他的執(zhí)拗顯得珍貴也很寒涼。前南猶太裔作家丹尼洛·契斯在其代表作《死者百科全書(shū)》中記錄下的是無(wú)法被檔案館、博物館和圖書(shū)館收編的個(gè)體“曾經(jīng)存在卻被遺忘的、沒(méi)有表達(dá)的維度”。劉星元所寫(xiě)的這些文字庶幾近似，繁復(fù)糾纏的人生在亡故的一刻被情境化，而圍繞死亡的冗長(zhǎng)回聲又召喚出那些被掩藏的記憶。

其三，在文體上，劉星元的散文有鮮明的跨界性，小說(shuō)與詩(shī)歌的滲透是很顯在的。以他最新的作品《刀具志》為例，其中剔骨刀之屠夫和斷頭刀之劊子手這兩個(gè)故事，大量運(yùn)用想象，在鄉(xiāng)間口傳的基礎(chǔ)上，讓人和刀的肉身都豐盈起來(lái)?；蛘呖梢哉f(shuō)，正是虛構(gòu)和非虛構(gòu)間的張力構(gòu)建了劉星元散文內(nèi)在的世界，而敘事性元素的加強(qiáng)，他要傳達(dá)的那底層喘息似的艱困才更具震撼人心的力量。至于他散文中的詩(shī)性元素，那是歷歷可見(jiàn)，更何況他本身也是一位優(yōu)秀的詩(shī)人，他經(jīng)常在散文中引用自己的詩(shī)歌作品，在兩種文體間建立一種互援性的關(guān)系。我有時(shí)甚至覺(jué)得，就像木心評(píng)紅樓夢(mèng)的詩(shī)歌，那些詩(shī)歌與小說(shuō)是水與水草的關(guān)系，星元的很多詩(shī)歌也是嵌在他的散文中才更能體現(xiàn)其味道。

當(dāng)然，劉星元還是一個(gè)遠(yuǎn)未定型的寫(xiě)作者，我想借此再談一點(diǎn)建議，目前他最好的散文在架構(gòu)上是一致的，立意、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和情感的匹配度很高，但接下來(lái)未必再多做這樣的增量書(shū)寫(xiě)，可以嘗試新的創(chuàng)作理路。還有就是，個(gè)別文章還是顯露了語(yǔ)言雕琢的痕跡。好在對(duì)此，他自己已有警惕。

從臨沂鄉(xiāng)野走出的周朝軍已經(jīng)是有全國(guó)影響的青年小說(shuō)家了。近來(lái)被青年讀者追捧的《九月火車》其實(shí)更像他的練筆之作，這是一個(gè)偶像劇般勵(lì)志又傷感的故事。但周朝軍還有與青春寫(xiě)作的習(xí)見(jiàn)面目完全不同的另一副筆墨，主要體現(xiàn)于他的中短篇?jiǎng)?chuàng)作。在這些作品中，他要么向時(shí)代與人性深處漫溯并與其陰暗部分持續(xù)角力，要么將民間傳說(shuō)和先鋒的智性冶于一爐，體現(xiàn)一種自由駁雜又蘊(yùn)蓄歷史感興的寫(xiě)作觀念。前者可以《搶面燈》為代表，后者可以《山東毛驢與墨西哥舞娘》為代表。

《搶面燈》是某地舊時(shí)民俗，這一民俗背后卻是特殊年代饑饉催發(fā)的暴力，小說(shuō)里頻繁出現(xiàn)的年代近乎強(qiáng)制地把相對(duì)遙遠(yuǎn)的歷史帶到青年人的當(dāng)下來(lái)。這條線索之外，小說(shuō)還借敘事者跟隨W教授從事性學(xué)研究引入另外一條討論性與生殖的線索，從而將性的饑饉與糧食匱乏的饑餓還有生命存續(xù)的危急并置一起，顯現(xiàn)出一種主題學(xué)上的野心，而這又恰與其文風(fēng)的戲謔無(wú)度構(gòu)成強(qiáng)烈的反差。在一般的描述中，80后和90后的青年寫(xiě)作者被習(xí)慣性地指認(rèn)為是歷史的棄兒，但這些年輕的寫(xiě)作者其實(shí)一直在試圖建立自己的寫(xiě)作與歷史的深度關(guān)聯(lián)。周朝軍亦是如此，雖然小說(shuō)對(duì)特定年代的指向有些刻意，但是他借此建立與歷史對(duì)話關(guān)系的努力是值得稱贊的。

《搶面燈》之后，周朝軍又陸續(xù)創(chuàng)作了《山東毛驢與墨西哥舞娘》《西安今夜有雪》《雁蕩山果酒與阿根廷天堂》等短篇，他稱之為“浮想聯(lián)翩”之作。這些名字俏皮的短篇在情節(jié)上與他寫(xiě)作之初的《沂州筆記》有相仿之處，都依賴已然寓言化和傳奇化的鄉(xiāng)野故事，但在敘事外觀上，他又像博爾赫斯一樣鋪張玄虛，甚至把質(zhì)點(diǎn)、介質(zhì)等理學(xué)概念煞有介事地納入到小說(shuō)的話語(yǔ)體系中，有意給饒有民間風(fēng)味的情節(jié)制造一點(diǎn)知識(shí)或玄學(xué)的間離效果。

在一個(gè)訪談中，周朝軍曾談到他心目中的好小說(shuō)應(yīng)該是三位一體的，那就是“引人入勝的情節(jié)、直指人心的力量、獨(dú)一無(wú)二的氣質(zhì)”，他也表示過(guò)自己對(duì)博爾赫斯和路遙的鐘愛(ài)是同一的。這樣的觀念和師承，恰恰讓他的小說(shuō)在敘事和故事之間建立起有趣的平衡，再輔之以纖敏的語(yǔ)言感，他能在眾多的90后作家中脫穎而出是可以想見(jiàn)的。不過(guò)，我想前文對(duì)劉星元的提醒也適用于他，能形成有辨識(shí)度的風(fēng)格當(dāng)然是了不起的事情，但風(fēng)格不應(yīng)該成為預(yù)制件一般的形式常量。在閱讀《山東毛驢與墨西哥舞娘》這一系列時(shí)，我一面感慨后生可畏，一面又再想，如果不用民間話語(yǔ)與先鋒元素的拼貼，不用戲謔的語(yǔ)言，而換一種質(zhì)樸單純的敘事，這個(gè)小說(shuō)會(huì)有怎樣的質(zhì)地呢？王鼎鈞先生說(shuō)過(guò)，藝術(shù)最大的奧秘在于隱藏，而非熱情的自炫。對(duì)于年輕的寫(xiě)作者，這也是值得反復(fù)琢磨的至理。

《友妖經(jīng)》的“神性”解釋學(xué)和葛小明散文的“生活流”與“情感流”

叢新強(qiáng)

在天地人神的世界四維結(jié)構(gòu)中，“人性”被賦予關(guān)系性的意義而成為“神性”的呼應(yīng)對(duì)象。要解釋“人性”的問(wèn)題，理應(yīng)需要“神性”的視角作為參照。真真的新作《友妖經(jīng)》就是這樣一本書(shū)，不僅文體跨界，更是跨界解釋，背后當(dāng)然也是一種思維方式的跨界。究其實(shí)質(zhì)，由于“神性”視角的介入，從而帶來(lái)對(duì)于日?！叭诵浴眴?wèn)題及其價(jià)值的全新解釋。

其實(shí)，通過(guò)文字形式及其表達(dá)模式所建立的意義，在某種層面上都是為了解釋我們生存于其中的世界。除了理性及其延伸而來(lái)的“祛魅”解釋外，這個(gè)世界同樣需要感性及其延伸而來(lái)的“蒙昧”解釋。如果說(shuō)前者大致屬于物質(zhì)層面或者肉身的需要，那么后者則大致屬于精神層面或者心靈的需要。比如“霧霾”的發(fā)生，在《友妖經(jīng)》中則成為“霧霾姬”，其實(shí)是一個(gè)少女遮天蔽日的夢(mèng)想；比如“提筆忘字”的現(xiàn)象，在《友妖經(jīng)》中則是“食字獅”在作怪；比如“頭皮屑”，分明和飛雪落櫻相似，無(wú)奈人自以為不凈，實(shí)為人固有之偏見(jiàn)；比如莫名其妙的“打嗝”，其實(shí)是被吞的青蛙在呼救，需要“喝水，倒立，拉舌頭”才能解決問(wèn)題；比如常常相遇的“瑟瑟”，原來(lái)是一種散發(fā)著冷氣的小怪物；比如“山河景致”，原來(lái)是山神和河伯的彼此不離，可謂山河一體而非山河破碎；比如“冷顫”的時(shí)候，原來(lái)是有“寒顫鬼”的存在，也是對(duì)于溫暖懷抱的依戀。如此等等的解釋，從本義中引申出新意，二者非但不是互相否定和對(duì)立的關(guān)系，反而屬于互相補(bǔ)充和平衡的關(guān)系?；蛘哒f(shuō)，恰恰在二者的相互對(duì)照中，存在其中的人與人性才能找到確定性位置。

《友妖經(jīng)》中更常見(jiàn)的是對(duì)既有語(yǔ)詞的重新解釋，尤其賦予語(yǔ)詞某種神性色彩。按照卡西爾的觀點(diǎn)，語(yǔ)詞在神性的語(yǔ)境中會(huì)閃現(xiàn)出一種超乎其原有意義的“魔力”。比如“無(wú)憂”，當(dāng)我們煩惱的時(shí)候，無(wú)憂君就會(huì)來(lái)拔我們的頭發(fā)，所以應(yīng)當(dāng)拋棄“煩惱”以備“無(wú)憂”；比如“叨叨”，表面上反復(fù)啰嗦，實(shí)際上揭示了現(xiàn)代人的焦慮；比如“碌碌”，表面上讓人失眠，實(shí)際上讓人放下，否則會(huì)愈發(fā)空虛無(wú)聊甚至孤獨(dú)悲傷；比如“竊喜”，其意圖在于奉勸我們稍安勿躁；比如“死角”，則直接賦予其神性精神，以表達(dá)懺悔和贖罪的意識(shí)；比如“回天乏術(shù)”，即便法力強(qiáng)大的神“回天”也不能解決一切問(wèn)題。此外，如“屁精”，則戲謔了現(xiàn)實(shí)生活中的“馬屁精”和“拍馬屁”一族；如“假面”，則揭示了公共場(chǎng)所流行的假面具及其副作用，目的在于取下假面而做真人自我。如此等等的解釋，賦予習(xí)以為常的語(yǔ)詞以不同尋常的意義，要么出神入化、點(diǎn)石成金，要么化腐朽為神奇，把日常生活自然地轉(zhuǎn)化為神性的存在，創(chuàng)造出“神性”的“說(shuō)文解字”。

《友妖經(jīng)》中還有充滿“神性”的情感故事，同時(shí)又承載著豐富的“人性”內(nèi)涵。比如“織娘”，反其意而解之，我們以為的蛀蟲(chóng)是在收集布片給自己的孩子做百家衣，滿懷深情地表達(dá)出無(wú)以復(fù)加的天下父母心；比如“園園子”，作為看守花園和游樂(lè)場(chǎng)的“妖怪”，是小孩子們的“守護(hù)神”；比如在落滿灰塵的房間，正是“老鬼塵”光臨的見(jiàn)證；比如天花板上的聲音，則來(lái)自于“倒彈鬼”的珠子；比如“怕黑”本身也是怕黑啊，也想找人來(lái)陪，所以也就有了人類的“怕黑”；比如沉睡的“密”，每每被喚醒，就把屬于女子的溫柔和愛(ài)意繡入針腳；比如“壞表”，則是苦苦等待著愛(ài)人的歸來(lái)。更有“開(kāi)鎖”中的“鑰匙”和“鎖”的故事及其表達(dá)的深意，其實(shí)不僅僅是情侶之間，更是人際關(guān)系的隱喻。那令人印象深刻的“書(shū)中自有顏如玉”的全新演繹，也是極為符合人性的解釋。正如《友妖經(jīng)》中最后出場(chǎng)的“食光獸”所蘊(yùn)含的意義，“人這一輩子，留下一個(gè)好故事就可以了”。講故事的時(shí)候就會(huì)發(fā)出看不見(jiàn)的光，而名曰大白的神靈，聽(tīng)人故事，食人光芒，不覺(jué)顯形，所謂“真相大白”。由此而言，《友妖經(jīng)》就不僅僅講故事，還要解釋這個(gè)世界的“真相”。

《友妖經(jīng)》的語(yǔ)詞和故事都充滿靈氣和神氣，而又回歸人氣。其中的解釋，不是似是而非，而是似非而是，具有外在的智性和內(nèi)在的思辨。萬(wàn)物有靈，《友妖經(jīng)》在自我和他者的多層面對(duì)話中確認(rèn)“奧秘”的真實(shí)性，可以直接命名為“友妖”解釋學(xué)，其實(shí)質(zhì)又是“神性”解釋學(xué)。在文本意義上，這是一本“奇思異想”的書(shū)，也是一本具有“形而上”性質(zhì)的書(shū)，顯示出作者的文學(xué)、哲學(xué)乃至宗教精神的素養(yǎng)，也預(yù)示著作者未來(lái)創(chuàng)作的廣度和深度。

葛小明的詩(shī)作一度寫(xiě)得很有意味，常常在生活的細(xì)微處發(fā)現(xiàn)真面孔和假精神，比如組詩(shī)《菩薩》中的那幾句：“本是來(lái)還愿的/走的時(shí)候沒(méi)忍住/又多許了幾個(gè)/不知道菩薩收不收/挺不好意思的//前面還有幾座廟/我想去看看”。如此的詩(shī)句，不僅令人印象深刻、頓悟其意，而且起承轉(zhuǎn)合、渾然天成。而今，小明在散文方面的創(chuàng)作也開(kāi)始嶄露頭角，近一兩年的時(shí)間里陸續(xù)推出諸如《床》《匆》《姜》《君遷子》等散文作品，其中以“生活流”和“情感流”融合而成的意識(shí)流特色讓人耳目一新。

小明的散文創(chuàng)作，生活氣息特別濃郁，但卻不是生活的堆積，而是流動(dòng)起來(lái)的生活。面對(duì)生活的雜亂無(wú)章，散文無(wú)疑屬于一種體驗(yàn)的文體。這種體驗(yàn)，需要把生活關(guān)系和基于種種關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，是一種充滿感悟和反思的生活。在《床》中，作者寫(xiě)道，“我躺下的時(shí)候，就是床開(kāi)始工作的時(shí)候，它不只是要承受我的體重，還要承受隨之帶來(lái)的各種情緒。壓力，憂郁，疲勞，厭倦，喜悅……當(dāng)然也包括一些不能跟任何人說(shuō)的秘密。從這個(gè)意義上講，床活得比我累多了，我累的時(shí)候會(huì)叫出來(lái)，呼喊著，甚至撕裂著，總能劃破一片空間，發(fā)泄。而它則一聲不吭，默默地經(jīng)歷著一切。床經(jīng)歷的喜怒哀樂(lè)，就像它身上漸漸隱退的年輪，越來(lái)越模糊，越來(lái)越隨意，就這樣，許多舊事，已鮮為人知。”躺在床上，“我”看清了天花板的裂痕，“我”讀取了床上的各種信息。是“床”，幫助“我”解決了租住房屋時(shí)的猶豫不決；又是“床”，仿佛直接聯(lián)結(jié)著三叔的命運(yùn)。由床及人，床是人生的組成部分，承載著生命的諸多側(cè)面。在《匆》中，幾乎涵蓋了作者上下班途中的一路見(jiàn)聞。那早晨七點(diǎn)鐘的露水，“它們懂得剎那即永恒的真理，一風(fēng)一雨，一聚一散，新世界在不斷重生”；那匆匆趕路的螞蟻，“在它們的眼里，每一條道路都是全新的，螞蟻同樣創(chuàng)造著這個(gè)世界”；那早早開(kāi)門(mén)的全羊館和羊仔的命運(yùn)；那三十秒的紅綠燈和鳥(niǎo)兒；那些遛狗的人和狗兒；那單位里的同事和香煙；那穿梭山里的班車和洗衣女子；還有那辦公室和老領(lǐng)導(dǎo)……包括記憶深處的關(guān)系母親生命選擇的那個(gè)夜晚，也都是“匆匆的”一瞬間。其實(shí)，一切都將越來(lái)越安靜、越來(lái)越遙遠(yuǎn)，終將消失在世界的盡頭。這是充滿體驗(yàn)的生活，是“有我之境”的抒寫(xiě)。

散文貴在真情，重在有感而發(fā)。寫(xiě)作者感受生活，面對(duì)人、事、景、物，面對(duì)社會(huì)變遷和倫理困境，自然會(huì)聚焦到自身的心緒和情感，進(jìn)而生發(fā)對(duì)于生命的體悟和理解。相對(duì)于散文創(chuàng)作中常常發(fā)生的泛濫抒情的傾向，小明的散文以一種“情感流”的方式突出了精神的在場(chǎng)狀態(tài)，并以細(xì)節(jié)而取勝。在《姜》中，作者通過(guò)姜的種植、生長(zhǎng)與收獲的歷程，和人的生命情感有機(jī)融合在一起?！敖?，在魯東南的鄉(xiāng)下，是主要的經(jīng)濟(jì)作物，是莊稼人的命根子，它換來(lái)了集市上的水果，換來(lái)了孩兒們的學(xué)費(fèi)，換來(lái)了一代又一代新農(nóng)村的希望。養(yǎng)姜，理所當(dāng)然成為了跟養(yǎng)孩兒一樣重要的事?！睆呐?、種姜到澆姜、收姜，姜的品質(zhì)和人的情感融為一體。也是在這一過(guò)程中，“父親”、“母親”和“我”的生命也融為一體?！皟奢v車，三個(gè)人，一片深秋如許的天空，如此重復(fù)了很久。很多天，很多年，過(guò)去了，大地空了多少，窖里就滿了多少。就這樣，在人和天形成的默契關(guān)系中，皺紋深去幾許，頭發(fā)白上幾根，都會(huì)成為最自然的事情，無(wú)人在意?！眱?nèi)蘊(yùn)其間的，是那濃得化不開(kāi)的伴隨生活和生存的愛(ài)與親情。在《君遷子》中，則通過(guò)一棵樹(shù)的命運(yùn)，和人的復(fù)雜情感緊密結(jié)合起來(lái)。作者從那棵學(xué)名為“君遷子”的軟棗樹(shù)被砍倒而寫(xiě)起，推測(cè)了它的降生和生長(zhǎng)，尤其強(qiáng)化了與“我”的成長(zhǎng)之間的關(guān)系。“從我記事起，這樹(shù)就在這了，且從頭到尾比我高大，尤其在童年記憶里，這棵樹(shù)是充滿威嚴(yán)的。春天捉蜂，夏天乘涼，秋天收果，一年的多數(shù)時(shí)光都與它有關(guān)，跟小伙伴討論日常的時(shí)候，總是無(wú)法回避這棵樹(shù)，它太大了，幾乎充滿了我整個(gè)童年?！薄拔摇币恢睜繏熘鴺?shù)上的那一窩小鳥(niǎo)，君遷子的成熟成全了幸福的哥嫂，父親的大病差點(diǎn)危及到它的存在，最終的倒下卻是被更加實(shí)用的櫻桃樹(shù)所取代?！熬w子倒下那天，哥哥也在，地面上的事物一一變低。微弱的陽(yáng)光里，我們的影子矮了幾分，和那些荒亂的樹(shù)枝擠在一起，有點(diǎn)分不清哪個(gè)是哪個(gè)的影子。有些風(fēng)從四面八方而來(lái)，它們匆匆趕路，看都沒(méi)看這世界一眼?！闭鎿吹母星榭偸菢銓?shí)無(wú)華，無(wú)需渲染即能動(dòng)人心弦。生活的變遷帶來(lái)流動(dòng)的情感，一切終究歸于平淡。

散文之散，并非抒寫(xiě)的散亂，而是情感的散淡。不僅注重觀察、經(jīng)歷生活的廣度，更重要的還在于體驗(yàn)、把握生命的深度。這樣，才能避免很容易會(huì)陷入的“高超的技巧”加上“淺薄的情感”的路徑，也才能在其中造就一個(gè)“有意味的世界”。對(duì)于小明的散文而言，已經(jīng)有了“生活流”和“情感流”而形成的“意識(shí)流”品質(zhì)，而如何找到屬于自我的精神支撐或價(jià)值立場(chǎng)或許更為重要，無(wú)論如何，畢竟已經(jīng)有了一個(gè)很好的起點(diǎn)。

論21世紀(jì)文學(xué)“新魯軍”的成長(zhǎng)新途徑及可能性

張麗軍

改革開(kāi)放40年，以張煒、莫言、李存葆、苗長(zhǎng)水、劉玉堂、李貫通、尤鳳偉、趙德發(fā)等“文學(xué)魯軍”飲譽(yù)中國(guó)當(dāng)代文壇，蜚聲海內(nèi)外，創(chuàng)作了一個(gè)又一個(gè)當(dāng)代文學(xué)奇跡。20世紀(jì)90年代以后，新一代文學(xué)魯軍以“魯軍新銳”的面貌出現(xiàn)于世人面前。劉玉棟、王方晨、劉照如、凌可新、張繼、王秀梅、艾瑪、東紫、常芳、宗利華、王宗坤、范瑋、邢慶杰、方如、楊襲、劉愛(ài)玲等一大批“魯軍新銳”，以其鮮明、豐富、深厚、獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，讓齊魯文壇，乃至中國(guó)文壇為之一亮，留下深刻的文學(xué)印記。在新世紀(jì)的新文學(xué)語(yǔ)境下，我們發(fā)現(xiàn)，全國(guó)各地都面臨著更年輕一代文學(xué)新軍即80后、90后文學(xué)新一代新力量的貧乏與孱弱，新世紀(jì)新一代文學(xué)力量成長(zhǎng)的普遍性困境。山東省80后、90后文學(xué)新力量同樣面臨著這一成長(zhǎng)困局。

正是在這一全國(guó)性和山東的文學(xué)新一代成長(zhǎng)困境背景下，山東省作家協(xié)會(huì)設(shè)立名家工作室——張煒工作室，以“張煒工作室作家學(xué)員”的名義，遴選出“高級(jí)研修班共5人，魏思孝（男）、喬洪濤（男）、周朝軍（男）、葛小明（男）、于瀟（女）；普通研修班5人，吳永強(qiáng)（男）、高方方（女）、劉星元（男）、王玉玨（男）、張芳源（女）”10名青年作家。這是一個(gè)具有極大開(kāi)創(chuàng)性意義的重要舉措。中國(guó)作協(xié)副主席張煒和山東省作協(xié)對(duì)山東文學(xué)新生代的力量提供極為難得成長(zhǎng)、發(fā)展的機(jī)會(huì)。

從中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)看，孔子以私學(xué)的方式，來(lái)收徒、學(xué)習(xí)，開(kāi)創(chuàng)一個(gè)中國(guó)在官學(xué)之外的另一個(gè)傳統(tǒng)。今天的文學(xué)創(chuàng)作如何來(lái)進(jìn)行傳承、發(fā)展，我們用一個(gè)這種工作室的方式，把這種傳統(tǒng)的工作方式和現(xiàn)代的方式結(jié)合起來(lái)，我覺(jué)得這就是一個(gè)很重要的創(chuàng)舉、一個(gè)突破。這樣的事情在國(guó)內(nèi)是沒(méi)有的，山東屬于首創(chuàng)。文學(xué)的學(xué)習(xí)，是一種心傳。不僅僅是技藝的學(xué)習(xí)、知識(shí)的學(xué)習(xí)，更重要的是一種心傳。張煒先生通過(guò)這樣的一個(gè)工作室，把他一些重要的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作收獲，把他的精神氣息、生命聲波，傳遞給我們成長(zhǎng)中的工作室作家學(xué)員。這是一種特別重要、特別珍貴、特別榮耀的事情。

所以，我希望我們這些進(jìn)入工作室的年輕作家，特別珍惜這次機(jī)會(huì)。有幾點(diǎn)思考，一起交流。首先，我們要向我們民族傳統(tǒng)來(lái)學(xué)習(xí)。我們有著很好的傳統(tǒng)，像《詩(shī)經(jīng)》的傳統(tǒng)，屈原的傳統(tǒng)。我覺(jué)得這一點(diǎn)張煒先生做得非常好。張煒寫(xiě)關(guān)于李白杜甫的、關(guān)于屈原的東西，這就是我們當(dāng)代最優(yōu)秀的作家向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的榜樣。第二，向山東文學(xué)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。我們說(shuō)山東文學(xué)有著悠久的傳統(tǒng)。孟子講，“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”。山東文學(xué)和其他各個(gè)文學(xué)是不一樣的。山東文學(xué)有一種重要的傳道、弘道的精神。博大、厚重、精深，一部部非常地沉重，有一種沉甸甸的東西。所以我跟國(guó)內(nèi)一些同行交流，他們說(shuō)你們山東批評(píng)家很幸運(yùn)，因?yàn)槟銈冇袕垷?。我們做文學(xué)批評(píng)的人，需要有很多作品、大家出現(xiàn)，激發(fā)你的激情、你的靈感、你的創(chuàng)造力、你的想象力。所以我說(shuō)我們是很幸運(yùn)的。這就是我們山東文學(xué)的傳統(tǒng)。我們年輕作家要寫(xiě)出一些非常厚重的東西來(lái)，這是我們血液里流淌的東西。

第三，我覺(jué)得我們要向生活學(xué)習(xí)。生活處處皆學(xué)問(wèn)。前段時(shí)間張煒先生到山東師大做一個(gè)對(duì)談。張煒談作品中很多植物、動(dòng)物的名字，一一把方言版的和學(xué)科命名的名稱做一個(gè)對(duì)應(yīng)，很有啟發(fā)意義。生活是一本大書(shū)。我記得沈從文先生去世的時(shí)候，有人說(shuō)，“一座博物館塌了”。事實(shí)上每一個(gè)作家都是一座博物館，有著豐富的民族知識(shí)，文化知識(shí)，人文知識(shí)，地域知識(shí)，都是專家。我覺(jué)得這一點(diǎn)是非常重要的東西。

第四，做一個(gè)讀書(shū)的寫(xiě)作人。生活雖然是很深厚，但是我們只有一個(gè)肉身，我們感受是有限制的。所以我想還有一點(diǎn)是我們要讀書(shū)，做一個(gè)讀書(shū)人。作家，事實(shí)上我個(gè)人非常敬畏，非常敬佩。因?yàn)樗麄兌际亲x書(shū)深厚的讀書(shū)人，這也是一個(gè)很重要的傳統(tǒng)。文學(xué)魯軍新銳中的劉玉棟與批評(píng)家、作家趙月斌（他們都是張煒工作室聘請(qǐng)的專家），都是特別喜歡讀書(shū)的人。我們一見(jiàn)面首先談的是最近讀了什么書(shū)。希望我們的作家學(xué)員經(jīng)常讀書(shū)，把經(jīng)典、把文學(xué)大家放在我們的身邊，與經(jīng)典作家做靈魂的對(duì)話。

最后一點(diǎn)，我們要有一顆大心。這幾年來(lái)，在很多場(chǎng)合，我聽(tīng)張煒先生談到的一點(diǎn)：作家要有一顆大心。和我們山東文學(xué)相匹配，作家要有雄心壯志。一個(gè)作家要有寫(xiě)出偉大作品的那種雄心壯志來(lái)，要有這種東西。我們學(xué)習(xí)張煒先生，我覺(jué)得這是最重要的一點(diǎn)：學(xué)那顆大心、大的境界、大的格局、大的追求。這樣，文學(xué)魯軍才會(huì)有一代代的新的文學(xué)巨人。就像偉大科學(xué)家牛頓說(shuō)的，我并不偉大，我的偉大是站在巨人的肩膀上。我今天說(shuō)，我們都非常榮幸，我自己本人忝列“專家”，參與學(xué)習(xí)非常榮幸。我覺(jué)得我和我們的作家學(xué)員非常榮幸，因?yàn)槲覀兪呛途奕嗽谝黄?，我們同樣站在巨人的肩膀上。希望我們一起成長(zhǎng)。

作家學(xué)員中，喬洪濤是我較熟悉和關(guān)注的一位。喬洪濤與程相崧是我近年關(guān)注的山東80后作家。喬洪濤在繁重的中學(xué)教學(xué)之際，從事創(chuàng)作，有一個(gè)恬靜、纖細(xì)的文學(xué)之心，作品溫暖細(xì)致。魏思孝是近年迅速崛起的青年作家，對(duì)小鎮(zhèn)書(shū)寫(xiě)有著獨(dú)特、細(xì)致入微、乃至帶點(diǎn)頹廢與中國(guó)式黑色幽默的東西，讓我想起賈樟柯的電影。吳永強(qiáng)是山師大畢業(yè)的作家學(xué)員，以“老四”的詩(shī)人筆名而聞名，近來(lái)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)從校園青春走向了深層社會(huì)，語(yǔ)言、主題、意蘊(yùn)顯現(xiàn)出犀利的個(gè)性風(fēng)格，有某種余華的殘酷。與吳永強(qiáng)一樣，高方方也是山師大畢業(yè)的，可算我的學(xué)生。高方方的文字，如同她明亮的大眼睛，是詩(shī)意的、溫暖的，具有創(chuàng)作詩(shī)性文學(xué)的稟賦與靈性。周朝軍給我的小說(shuō)還在一位美女老師那里靜靜放著，我對(duì)其《九月的火車》是很期待的。他的訪談提及路遙，倍增了我的閱讀興趣。王玉玨是一位濟(jì)南文學(xué)新人，我之前有緣讀他的作品，就很讓我驚訝不已。語(yǔ)言的成熟、敘述的簡(jiǎn)潔、意蘊(yùn)的豐富、故事人情的練達(dá)與悲憫，都讓我嘖嘖贊嘆。我向人詢問(wèn)，才知道這是一位從部隊(duì)專業(yè)、通過(guò)公務(wù)員考試進(jìn)入濟(jì)南文聯(lián)的青年作家。所以，我為濟(jì)南文聯(lián)有這樣一位文學(xué)新人特別高興。這次王玉玨入選張煒工作室學(xué)員，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了我們作家學(xué)員遴選的質(zhì)量與水平。葛小明和劉星元以前沒(méi)有接觸過(guò)，但是他們和張芳源一起到山師做對(duì)話，讓我有了初步了解。葛小明和劉星元是我家鄉(xiāng)的作家，作品都有著大地的氣息。小明在山師的交流活動(dòng)中講述家鄉(xiāng)的巫的氣息，讓我印象深刻，如同星元筆下的鄉(xiāng)村手藝人一樣，都是與土地、生命深處相連接的東西。張芳源是威海人，90后女作家少有的成熟、穩(wěn)健而又時(shí)尚、美麗、智慧，對(duì)香港浸會(huì)大學(xué)讀書(shū)、旅游生活的講述很富有吸引力。我當(dāng)時(shí)就覺(jué)得張芳源可以成長(zhǎng)為很好的小說(shuō)家、詩(shī)人與大學(xué)教授。

這樣的十位作家學(xué)員各有自己的文學(xué)法寶，各有不同向度的無(wú)數(shù)可能性與“遠(yuǎn)大前程”。當(dāng)然，他們都需要“蛻變”，都需要?dú)v經(jīng)“化蝶”的艱辛。或許，生活、生命就這樣苦不堪言，乃至有時(shí)無(wú)處可言而又神奇美妙。

與這樣的青年才俊作家，與張煒先生等專家在一起學(xué)習(xí)、思考、閱讀，實(shí)在是人生幸之大幸。我期待著“張煒工作室”已經(jīng)開(kāi)啟的文學(xué)旅程。

尋找世界進(jìn)入文學(xué)的屬己方式

顧廣梅

青年作家喬洪濤的小說(shuō)創(chuàng)作大致以自己的故鄉(xiāng)“遠(yuǎn)在魯西南水泊之鄉(xiāng)梁山縣大路口鄉(xiāng)名叫喬辛的那個(gè)平原村莊”為書(shū)寫(xiě)半徑，以歷史或現(xiàn)實(shí)為圓點(diǎn)，細(xì)細(xì)修葺構(gòu)筑起一座充滿美好溫情又不乏神秘怪誕的鄉(xiāng)土文學(xué)城堡。他自然是這座城堡最多情的守護(hù)人，絮絮講述著那些閃耀人性光芒、貯藏心靈顫栗的鄉(xiāng)土故事。在平原村莊成長(zhǎng)起來(lái)的喬洪濤，并不回避遮掩他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)之間存在的某種意義上的同一關(guān)系。對(duì)他而言，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)植根于鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，很大程度上與鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)重疊重構(gòu)，鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的過(guò)濾篩選得以轉(zhuǎn)換、發(fā)酵，這一切在他筆下處理得巧妙圓融，毫無(wú)生硬造作之感。他的鄉(xiāng)土文學(xué)城堡時(shí)而籠罩鄉(xiāng)村日常生活的凡俗之氣，時(shí)而氤氳著個(gè)人生命體驗(yàn)的天真詩(shī)意。在凡俗與詩(shī)意之間，他尋找著個(gè)人與鄉(xiāng)土之間，個(gè)人與歷史、與現(xiàn)實(shí)之間的某種平衡，或者某一入口與出口。而這，是如喬洪濤一樣有著最后一代完整鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的青年作家們無(wú)法忽視、必須面對(duì)的問(wèn)題。是全身心投入鄉(xiāng)土做鄉(xiāng)土的最后守護(hù)人，為鄉(xiāng)土唱響一曲挽歌戀歌？還是站在鄉(xiāng)土世界的邊緣不期然地回望，并樂(lè)于發(fā)現(xiàn)新的質(zhì)素新的契機(jī)？抑或是以近鄉(xiāng)情更怯的情感姿態(tài)對(duì)鄉(xiāng)土進(jìn)行某種反思和批判？對(duì)這一問(wèn)題的深度回答，無(wú)疑影響著喬洪濤們的精神方位和寫(xiě)作立場(chǎng)。更一步的追問(wèn)是，文學(xué)書(shū)寫(xiě)究竟以怎樣的方式才會(huì)更貼切地感知、呈現(xiàn)“世界”與“我”的關(guān)系，才能表征生于1980年代以及那些更年輕代際的作家們所構(gòu)建出的新的審美之維？或者說(shuō)，世界以怎樣的方式進(jìn)入文學(xué)才得以形成文學(xué)之美？或許尋找到高度個(gè)性化、屬己性的感知和呈現(xiàn)方式，文學(xué)之美就有了源頭活水。

優(yōu)秀的作家往往具備不同尋常的感知力，與世界相連相通的方式是獨(dú)特甚至奇特的，并且有能力將這種獨(dú)特的感知方式輻射進(jìn)文學(xué)城堡的角角落落，漫延成大片大片生命體驗(yàn)的潮水起伏沉潛，最終創(chuàng)構(gòu)自成一家的敘事美學(xué)。喬洪濤的小說(shuō)創(chuàng)作給出了令人欣喜的答案。在歷史狹窄幽深的通道里，在現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)紛亂的小徑上，他像一位跋涉而歸的旅人，懷揣無(wú)限心事與記憶，時(shí)時(shí)回望故鄉(xiāng)，又常常聆聽(tīng)故鄉(xiāng)，他對(duì)故鄉(xiāng)的個(gè)人化感知很大程度上是用“耳朵”傾聽(tīng)、觀察和記憶。小說(shuō)中的人物塑造和故事設(shè)計(jì)圍繞此常有出色的表現(xiàn)。中篇小說(shuō)處女作《西北望蒲葦》采用第一人稱旁觀者敘述，“我”以喬氏子孫的身份回溯家族的輝煌與衰落，講述蒲葦橋的歷史掌故和人事變遷，“我”的歷史講述無(wú)疑是借助聆聽(tīng)、傾聽(tīng)的感知方式來(lái)完成的。曾祖母喚魂的聲音、外鄉(xiāng)人曹天運(yùn)的嗩吶聲、蒲葦橋的蛙鳴聲、活了幾百年不死的老女人“布”的招魂聲……如此紛雜無(wú)序的來(lái)自時(shí)間深處的聲音，隱喻化地表達(dá)著家族歷史在悲壯激越中的宿命難逃和無(wú)限奧秘。中篇小說(shuō)代表作《故鄉(xiāng)謠》中的主人公（也是敘述者）“我”更直接以“耳”謂之，名曰“王耳”，小說(shuō)高密度地給出了王耳的各種聽(tīng)聞，通篇關(guān)于“聽(tīng)”、關(guān)于聲音的敘述和描寫(xiě)竟達(dá)60多處。小說(shuō)開(kāi)篇以王耳聽(tīng)見(jiàn)的聲音為故事起點(diǎn)，結(jié)尾以其聽(tīng)見(jiàn)的聲音為故事終了，著力凸顯“我”（王耳）對(duì)故鄉(xiāng)人事的傾聽(tīng)與辨識(shí)，在聲音的現(xiàn)實(shí)向度中觀察、揭示現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過(guò)程中鄉(xiāng)土世界出現(xiàn)的某種倫理失調(diào)和人性病灶，與《西北望蒲葦》聲音中的歷史向度形成互補(bǔ)映襯。相比之下，《西北望蒲葦》在聲音塑形上高度象征化、隱喻化，形成瑰麗神秘的美學(xué)氣質(zhì)；《故鄉(xiāng)謠》的聲音塑形則趨向平實(shí)自然，較多地遵循現(xiàn)實(shí)生活的原貌，間或雜以聲音的夸張變形，美學(xué)風(fēng)格上多元混雜。兩種不同特征的聲音之美及其所創(chuàng)造性地表征的復(fù)雜世界，可視為喬洪濤小說(shuō)創(chuàng)作初步形成的聲音詩(shī)學(xué)的重要內(nèi)容。

世界有耳，萬(wàn)物如新。用對(duì)聲音的感知和塑形作為審美的橋梁，將廣袤世界引渡到文學(xué)的奇妙時(shí)空，喬洪濤并非首創(chuàng)。著名作家張煒便是聽(tīng)聲音、寫(xiě)聲音的高手，早在1983年他獲全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)的《聲音》中，就以小夜曲般優(yōu)美的抒情之筆復(fù)活重建了“傾聽(tīng)”這一人類的古老感知方式。傾聽(tīng)聲音，無(wú)疑是與主體的感覺(jué)、感受、聯(lián)想、想象等多種心理活動(dòng)相伴而動(dòng)。真正的聽(tīng)者，會(huì)與聲音一起呼吸、一起張弛有道，攜世界赴文學(xué)之約。而能夠進(jìn)入文學(xué)內(nèi)部的聲音，定是感人心、動(dòng)人情者，可以編織出世界的情感經(jīng)緯和故事地圖。從此意義上看，張煒工作室首批學(xué)員中最“年長(zhǎng)”的青年作家喬洪濤已經(jīng)尋找到了世界進(jìn)入文學(xué)的一種屬己方式，至于其運(yùn)用得是否自覺(jué)而貼切，或者是否作出調(diào)整改變，則需新的觀察和考量。更高的期待在于，他能以此為出發(fā)點(diǎn)確立屬己的敘事腔調(diào)，構(gòu)筑自己別開(kāi)生面的審美王國(guó)。

真真，是張煒工作室首批青年作家中最年輕的一位，也是學(xué)歷層次最高的一位，碩士畢業(yè)于香港浸會(huì)大學(xué)宗教哲學(xué)系。她近期從詩(shī)歌寫(xiě)作轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作，足顯其可塑性和成長(zhǎng)性。對(duì)真真而言，世界更多地經(jīng)由“目光”的撫摸、涵詠和塑形進(jìn)入她的文學(xué)芳草園。她的詩(shī)歌創(chuàng)作鮮明地呈現(xiàn)了目光中的滿足與匱乏、得到與失去：“我走入他的目光中，涉水赴約”（《無(wú)題》），“暴躁的玫瑰/把頭顱伸到井底/浸濕他缺少父愛(ài)的目光”（《水仙花男孩》），“病人把目光安放在窗外/他已在其中腐爛許久”，“她的黑發(fā)系著目光和目中無(wú)人的韁繩”（《新月》）……與此緊密相連的視覺(jué)意象如“眼睛”“看”更是高頻率地出現(xiàn)在詩(shī)行之間，不安分地召喚著所有與感覺(jué)、感受相關(guān)的語(yǔ)詞，包括聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等等一起躍動(dòng)，組成對(duì)生命系統(tǒng)豐富充沛的完整體驗(yàn)、完整塑形，使詩(shī)歌充滿了生命實(shí)感和生活質(zhì)感，這或許可以歸因于創(chuàng)作主體自身敏銳強(qiáng)大的生命感知力?！锻悼础芬辉?shī)讀之令人歡喜如此新鮮的生命驚詫，也令人慨嘆孩子與成人世界的淡淡隔膜：“對(duì)門(mén)留胡子的叔叔/從來(lái)也不笑/小朋友們都害怕他/可是那天我看見(jiàn)了/他在路邊蹲下來(lái)/撫摸一朵花的眼神/茱萸花的淚水/是一個(gè)顫抖的淚水/聽(tīng)說(shuō)他有了女朋友/我好想偷看/他送花時(shí)的害羞模樣呀/我們都想偷看”。這首詩(shī)摹寫(xiě)出了生活本來(lái)的自自然然的情態(tài)，又偶然捕捉到目光中的目光，“我看見(jiàn)了”一個(gè)特別的“眼神”，于是產(chǎn)生出符合兒童心理特征的“偷看”的內(nèi)心活動(dòng)。在本無(wú)懸念的凡俗生活中，孩子的目光使生活極可能展開(kāi)戲劇化的一面?！澳暋边@一審美感知方式便有了生存哲學(xué)的意義。

真真的文學(xué)芳草園絢麗多彩，充滿不可預(yù)期的可能性。2018年第9期《山東文學(xué)》上發(fā)表了真真的《小說(shuō)二題》，折射出一位90后青年作家所保有的對(duì)生命的最初感動(dòng)和鮮活感知。其中一則短篇小說(shuō)《初戀之死》嘗試在復(fù)雜多維，甚至可“折疊”的時(shí)空架構(gòu)中拓展生命感知和生命體驗(yàn)的多重界面，“凝視”成為穿越時(shí)空柵欄的絕佳方式?！拔摇迸c垂死的爺爺之間、“我”與來(lái)自未來(lái)折疊時(shí)間里的已經(jīng)衰老不堪的戀人“他”之間，都在互相凝視的目光中達(dá)成某種默契、和解，傳遞著無(wú)法言說(shuō)的生命奧秘，也建構(gòu)起或認(rèn)同或疏離的心理鏡像。另外一則短篇小說(shuō)《孝女》，兩位女主人公“我”和笑笑相互接納、欣賞的情感過(guò)程，在天真純?nèi)坏纳倥抗庵姓归_(kāi)，人物的表情、身體、心理都因有意識(shí)的凝視而呈現(xiàn)得具體生動(dòng)，而這一切最終導(dǎo)向了人性之暖和生命之愛(ài)。兩部小說(shuō)看似尋常的主題立意，在真真筆下卻因?qū)偌旱母兄⒊尸F(xiàn)方式，獲得深刻不凡的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵，這對(duì)剛剛轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作的青年作家來(lái)說(shuō)難能可貴。她新近出版的圖文繪本《友妖經(jīng)》，將人的感知奇幻化為“妖”的感知，打通不同類型的生命通道，呈現(xiàn)不同生命之間的彼此凝視、彼此喚醒，成為隱喻時(shí)代的文學(xué)療救。

喬洪濤立足鄉(xiāng)土，真真著眼城市。二人正跋涉于文學(xué)長(zhǎng)旅。世界向他們敞開(kāi)著、召喚著，他們?nèi)绾我詫偌旱姆绞綄⑹澜缫傻轿膶W(xué)中去，是一個(gè)充滿探索性、創(chuàng)新性的問(wèn)題。著名作家張煒作為他們的文學(xué)引路人，無(wú)疑提供了堪稱典范的方式、方法。當(dāng)2016年《獨(dú)藥師》面世之時(shí)，不得不令人震撼張煒將生命感知的方式提升到了極難達(dá)到的高度，視覺(jué)維度的“目色”成為走向生命自由的重要一環(huán)，內(nèi)在的文化支撐是來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)文化的對(duì)生命根蒂的高度尊崇、對(duì)生命復(fù)雜系統(tǒng)的辯證認(rèn)知和探究。其啟示在于，青年作家們或許還需擁有強(qiáng)大而豐富的精神資源和思想資源，才能為自身的審美感知、藝術(shù)轉(zhuǎn)換持續(xù)提供養(yǎng)分，才能確立精神方位和寫(xiě)作立場(chǎng)，最終走向自由廣闊的文學(xué)天地。

十字路口的憂傷眺望與萬(wàn)家燈火里的無(wú)垠心事

劉永春

吳永強(qiáng)與王玉玨兩位男作家擁有溫柔細(xì)膩的筆觸和情懷，他們以各種角度和方法關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在犀利深入的批判中又糅進(jìn)了屬于自己的溫情筆調(diào)和悲憫情懷。這種書(shū)寫(xiě)狀態(tài)生發(fā)于齊魯文學(xué)的厚重博大與銳意反思，也代表了更年輕一代對(duì)生活的“有情書(shū)寫(xiě)”及其與生活、與命運(yùn)、與人性達(dá)成的“和解”。同時(shí)，在敘事結(jié)構(gòu)、情感控制、心理呈現(xiàn)等方面，兩位作家進(jìn)行了卓有成效的探索，形成了自己小說(shuō)的主題展開(kāi)模式與敘事風(fēng)格。兩者的小說(shuō)都具有較高的完成度和區(qū)分度，出于良好的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)和上升勢(shì)頭中。

吳永強(qiáng)的兩篇小說(shuō)《牡丹血》和《沸騰的狐貍》都是關(guān)于十字路口的故事，前者是關(guān)于生活中人生道路的選擇方向，后者是關(guān)于人性與獸性的深刻反思。兩篇小說(shuō)都帶有彌漫性的玄幻色彩和囈語(yǔ)性的內(nèi)心獨(dú)白。小說(shuō)里的兩個(gè)“我”都與周圍的世界格格不入，甚至形單影只，他們以自己的眼光打量著周圍的人與事，也呈現(xiàn)著小說(shuō)作者對(duì)世界和人性的反思。兩篇小說(shuō)雖然題材大相徑庭，前者仿佛布滿城市生活的煙火世俗之氣，后者卻好似在田園牧歌般的風(fēng)景中用一場(chǎng)大屠殺展示人性的貪婪與畸形，但相同的是，兩者都充滿了對(duì)城市生活的批判，甚至鄙夷。城市人的欲望成了兩篇小說(shuō)共同指向的審視對(duì)象，也是主題創(chuàng)設(shè)的起點(diǎn)。另外，兩篇小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)都采用了雙線交叉的方式，故事環(huán)境發(fā)生在十字路口，敘事重心也同樣位于兩條線索的交叉之處。

《牡丹血》用胸口的牡丹扭結(jié)起了兩對(duì)夫妻離婚的故事，一實(shí)一虛、一明一暗、一深一淺。兩個(gè)離婚行為互相對(duì)照，又互相補(bǔ)充。兩對(duì)陌生人的人生在“2017年5月21日晚上7點(diǎn)，工業(yè)南路和奧體中路路口處”這樣一個(gè)具體而實(shí)在的時(shí)間地點(diǎn)匯合，在這個(gè)交叉點(diǎn)上折射出來(lái)的濟(jì)南這樣一座具體的城市中的生活樣態(tài)。第三人稱的、虛寫(xiě)故事中的死亡是由背叛引起的兇殺，是借由“我”和城市的媒體視角呈現(xiàn)的普通市民的命運(yùn)；第一人稱的、實(shí)寫(xiě)的故事是由無(wú)愛(ài)婚姻引起的離婚以及自殺，呈現(xiàn)的是城市青年們的生活形態(tài)。兩個(gè)以愛(ài)情為線索的離婚故事寫(xiě)的卻都不是愛(ài)情，而是生活的無(wú)奈與荒誕、命運(yùn)的無(wú)常與虛無(wú)。愛(ài)情，在城市里那些逐愛(ài)的人們中、在那些婚姻圍城中的人們里，都不存在，于是，在城市里，也就不存在。彌漫在小說(shuō)里的是活生生的城市生活和昏暗幽魅的氣息，人物們都在為了各自的目的而不停奔走，但愛(ài)情是不存在的。濟(jì)南，就這樣成了當(dāng)代城市生活的典型場(chǎng)域。城市生活的曖昧多變與內(nèi)在疏離被綜合在一起，構(gòu)成了既真實(shí)又荒誕的場(chǎng)景，而這種場(chǎng)景在小說(shuō)中是貫穿性的。總的來(lái)看，作者對(duì)這段婚姻的敘事流暢自然、舒徐自如，在鋪展了城市生活場(chǎng)景中的荒誕本質(zhì)的同時(shí)也給予了人物足夠的精神空間，從而使得其悲劇性可以透過(guò)生活場(chǎng)景緩緩流淌出來(lái)。

《沸騰的狐貍》同樣將敘事建立在“路口”這一重要意象基礎(chǔ)上。與《牡丹血》不同的是，這篇小說(shuō)的“路口”象征著城市欲望與鄉(xiāng)村生態(tài)的終極分裂，人性與獸性在這里奇異地?fù)Q位，人因?yàn)楂F性而瘋狂，獸因?yàn)槿诵远鴦?dòng)人。這篇小說(shuō)接續(xù)《聊齋志異》的社會(huì)批判色彩，將其中《嬰寧》的故事挪用到了現(xiàn)代，在詭異的敘事氛圍和悲憤的人物情感中，小說(shuō)完成了對(duì)現(xiàn)代城市欲望的深刻批判、對(duì)人性中貪婪與自私的真實(shí)呈現(xiàn)。這個(gè)“路口”，在某種程度上，其實(shí)是現(xiàn)代社會(huì)必然面臨的重要關(guān)口。由于現(xiàn)代城市（在這篇小說(shuō)同樣具象化為“濟(jì)南”）的瘋狂侵入，鄉(xiāng)村文明已經(jīng)面臨生死關(guān)頭，而城市里的人性悲劇才剛剛徐徐展開(kāi)。與《牡丹血》的輕盈隨意不同，這篇小說(shuō)十分用力，仿佛每個(gè)情節(jié)、每個(gè)人物都要深入到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的骨髓和基質(zhì)中去，從而使得小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“嵌入感”十分強(qiáng)烈，擺脫了狐鬼故事可能帶來(lái)的獵奇感。

兩篇小說(shuō)同樣選在十字路口遙遠(yuǎn)地眺望人間的璀璨燈火和其后的欲望橫流，同樣對(duì)城市里的人性貪婪做出了精微的解析，卻也有著不同的旨趣?！赌档ぱ返哪康脑谟谡娼鈽?gòu)城市生活的各種荒誕面目，《沸騰的狐貍》在于側(cè)面呈現(xiàn)城市欲望的罪惡及其造成的人性畸變。兩篇小說(shuō)都具有明顯的文化立場(chǎng)和價(jià)值判斷，在敘事結(jié)構(gòu)上也精巧細(xì)致，說(shuō)明了作者把握社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作旨趣和突出的敘事掌控能力，不枝不蔓、不疾不徐，兩篇小說(shuō)都具有較高的完成度，在主題和藝術(shù)上都值得充分肯定。

王玉玨的小說(shuō)以城市為背景，大多描寫(xiě)城市中各色人物的生活煩惱，這些人物浮沉在生活的河流上，有的隨波逐流，有的痛并快樂(lè)。他們富有各種心事，卻并不具有多少精神深度，像風(fēng)中的葉子，黏著在生活的樹(shù)干上，隨著城市的節(jié)奏而搖擺?？傮w上，這些人物們?nèi)鄙偎^的“主體性”，但并不缺少煙火氣，甚至在生活的煙塵里淚流滿面。城市，是王玉玨小說(shuō)最深層的精神場(chǎng)域，這里沒(méi)有深刻的精神批判和文明反思，也沒(méi)有大起大落的悲喜劇，只有一個(gè)個(gè)人物們往復(fù)奔波的身影和每個(gè)身影遺落在地上的沉重心事。

簡(jiǎn)單說(shuō)，小說(shuō)里的人物們都生活在各自的心事之中，他們隔著心事彼此對(duì)視或者眺望，沒(méi)有太多惡意，也沒(méi)有相互的深刻糾纏?！豆路肌防锏年懭A與司馬芳芳、《剪刀》里的叔叔與小嬸、《淚水粘稠》里的母子與婆媳、《蓮花與刀》里的“我”與張學(xué)武、《蹺蹺板》里的“我”與李茜，各自面臨著具體的家庭問(wèn)題，這些問(wèn)題集合起來(lái)構(gòu)成了當(dāng)今社會(huì)的各種隱疾，不至于讓人發(fā)瘋發(fā)狂卻也足以令人抓狂。于是，彼此之間橫亙著的各種心事就有了普遍性處境的意味，構(gòu)成了氤氳在整個(gè)社會(huì)中的無(wú)邊焦慮與無(wú)垠心事。愛(ài)或者不愛(ài)、轉(zhuǎn)不轉(zhuǎn)業(yè)、生不生二胎，這些細(xì)碎的生活難題紛紛落下，愛(ài)恨情仇似乎都談不上，一切只是淡淡的。不管部隊(duì)生活還是普通城市人家，王玉玨筆下人物們的心事繚繞成了城市上空的陰霾，有時(shí)候被風(fēng)吹散，有時(shí)候久久不去。

《孤芳》的故事極為流暢，一個(gè)早已成為前塵往事的單相思搖身一變成為同事間的尷尬相處，當(dāng)轉(zhuǎn)業(yè)指標(biāo)成為選在頭上的利劍，陸華與司馬芳芳之間各懷心事，經(jīng)過(guò)幾個(gè)回合，最終司馬芳芳在拼盡全力的最后一次演出中大敗，被迫轉(zhuǎn)業(yè)。小說(shuō)的重心不在于這個(gè)過(guò)程如何曲折，關(guān)鍵在于其中的各懷心事。這種心理戲劇構(gòu)成小說(shuō)的藝術(shù)核心，而非人物命運(yùn)。這種特點(diǎn)是王玉玨小說(shuō)中普遍存在的。《剪刀》是另一個(gè)心理現(xiàn)實(shí)主義作品，小說(shuō)設(shè)置了一個(gè)老年癡呆的奶奶的旁觀者視角和審判視角，然后將父親、叔叔、小嬸甚至將我的心理放置在這個(gè)隱形的放大鏡之下，將其中的纖末與角落都呈現(xiàn)得清晰無(wú)比。奶奶心理活動(dòng)的缺席為眾人的表演提供了舞臺(tái)，眾人的心事就變得好像合情合理、順理成章，但實(shí)際上，這樣的結(jié)構(gòu)卻最大程度保證了小說(shuō)與生活的最短距離。《淚滴粘稠》《蓮花與刀》《蹺蹺板》《在云端》這幾個(gè)作品與上述文本不同，其敘事視角的心理深度有所加強(qiáng)，也就是說(shuō)，小說(shuō)中充當(dāng)敘事線索的人物們本身就具有在生活河流中的深度，不是浮在表面，在小說(shuō)敘事中充當(dāng)更重要的角色，而不僅僅作為視角存在于文本之中。他們自身的心理狀態(tài)也成為小說(shuō)的有機(jī)部分，而不再僅僅作為參照視野。總體上來(lái)說(shuō)，這幾個(gè)小說(shuō)的社會(huì)反思有所加強(qiáng)，人物與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更加緊密。通過(guò)將心理戲劇直接呈現(xiàn)在敘事舞臺(tái)上，王玉玨筆下的人物們具有了豐厚的心理空間，行為邏輯變得清晰清澈，從而人物命運(yùn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的指涉作用變得強(qiáng)烈和有效。人物與生活的關(guān)系變得更加貼合。

作為一位如此年輕的作家，王玉玨小說(shuō)的情感溫度令人印象深刻。盡管小說(shuō)情節(jié)中多含有對(duì)生活殘酷性的體認(rèn)，但并不妨礙小說(shuō)作者以深刻的悲憫情懷和溫暖深湛的目光打量這個(gè)世界，并反思城市化背景下人們生活方式的轉(zhuǎn)變和命運(yùn)變遷。青年作家有如此的敘事自覺(jué)和情感深度，是一件值得高興的事情。尤其是在山東這樣的一個(gè)地域中，城市化帶來(lái)的生活變化、命運(yùn)沖擊和精神重構(gòu)具有重要的文化史意義。王玉玨的小說(shuō)能夠?yàn)檫@個(gè)重要過(guò)程留存下更多、更深的精神痕跡，能夠具有重要的歷史與美學(xué)的雙重價(jià)值。這樣的敘事形態(tài)當(dāng)然具有很好的前景。

總體上，吳永強(qiáng)、王玉玨兩位作家的作品在藝術(shù)上各具特色，相通的地方則是強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)觀照和悲憫情懷，基于此，兩位作家都對(duì)當(dāng)下城市中的人性狀態(tài)進(jìn)行了深刻解讀與生動(dòng)表現(xiàn)，以此完成了自己的敘事架構(gòu)。這種敘事創(chuàng)新造成的結(jié)果是小說(shuō)的悲憫情懷顯得濃稠動(dòng)人，而又氣韻自然。在這樣的意義上，這些小說(shuō)屬于經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義范疇，其敘事結(jié)構(gòu)與人物塑造是成功的，同時(shí)也進(jìn)行了有效的、值得肯定的創(chuàng)新。

“小確喪”的冒犯性

趙月斌

1986年生于山東淄博農(nóng)村，2007年大學(xué)畢業(yè)，2008年開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，2012年回原籍定居并專事寫(xiě)作。關(guān)于魏思孝的個(gè)人履歷，大概就這么簡(jiǎn)單。他在農(nóng)村長(zhǎng)大，又在三線城市度過(guò)了青春期，進(jìn)而成年、成家，這樣的背景經(jīng)歷讓他很自然寫(xiě)了很多所謂“小鎮(zhèn)青年”“廢柴形象”“屌絲群體”，他的小說(shuō)因此具有十分搶眼的辨識(shí)度，也很容易被貼上“底層書(shū)寫(xiě)”“黑色風(fēng)格”的標(biāo)簽。即便從未讀過(guò)他的作品，僅只看到《將世界紀(jì)錄提高15秒》《一個(gè)廢柴的日常生活》《豁然頭落》《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》《噓，聽(tīng)你說(shuō)》（以上為小說(shuō)集）《不明物》和《我們?yōu)槭裁礋o(wú)聊》（長(zhǎng)篇小說(shuō)）這些書(shū)名，或許也能想見(jiàn)他的“特色”——沒(méi)錯(cuò)，魏思孝就是一個(gè)隱現(xiàn)于生活底層、表現(xiàn)底層生活的小說(shuō)家。只是他的寫(xiě)底層不像捷克作家赫拉巴爾那樣致力于發(fā)現(xiàn)“底層的珍珠”，反而像迷戀“惡之花”的波德萊爾一樣更喜歡攪動(dòng)“底層的渣滓”——所以他寫(xiě)的小鎮(zhèn)、廢柴、日常往往是困頓的、陰郁的、無(wú)聊的、荒誕的，以至于是頹廢的、絕望的，他筆下的底層看上去幾乎總是一團(tuán)糟、一片潰敗，作為主角的廢柴們也幾乎都是一副吊兒郎當(dāng)?shù)眠^(guò)且過(guò)的喪氣模樣。簡(jiǎn)單概括魏思孝的小說(shuō)，也許最貼切的莫過(guò)一個(gè)“喪”字。他的人物似乎總無(wú)可無(wú)不可地被生活淹沒(méi)或裹挾。他們沉滯于現(xiàn)狀，所以不必掙扎；他們連幻想也沒(méi)有，所以不必幻滅。他們身上體現(xiàn)出一種莫可名狀的喪滅感；他們的人生如同廢棄的老水車只是在空耗。

兩年前參加魏思孝的作品研討會(huì)，通讀過(guò)他的大部分小說(shuō)。當(dāng)時(shí)曾提出他的小說(shuō)更像一種“反小說(shuō)”，有一種反人物、反情節(jié)、反主題的傾向。限于作者的年齡閱歷，他所寫(xiě)的大體是“后青春期”——或曰“小時(shí)代”中的小人物、小情緒、小聲音。他呈現(xiàn)的是魚(yú)龍混雜泥沙俱下的“生活流”，我們看到的也是小說(shuō)文本所提供的“內(nèi)容”。所以要從他的小說(shuō)找出中心思想、宏大主題之類，的確很難。他的人物當(dāng)然是有主有次的，但是你讀過(guò)后可能會(huì)分不清主次。他的小說(shuō)當(dāng)然也是有故事的，但是讀過(guò)之后很可能記不起什么情節(jié)。比如《李烈的故事》，分明是當(dāng)時(shí)看過(guò)的第一個(gè)短篇，可是后來(lái)除了人物的名字，卻怎么也想不起《李烈的故事》到底寫(xiě)了什么故事了，對(duì)其他作品的印象也是如此。魏思孝的小說(shuō)總給人一片混沌的感覺(jué)，最后你只記得他寫(xiě)了一堆廢柴，寫(xiě)了一群要和幸福拉開(kāi)距離、和世界保持距離的“沒(méi)有前途”的人?；仡^去看，印象最深的，多是這樣的表述：

人物A——“壓根就沒(méi)有似錦的前程，更沒(méi)有什么值得讓我?jiàn)^斗身終?！保ā对撃凶右驯恍叹小罚?/p>

人物B——“雖然是一只不太活潑的蛆，尚未產(chǎn)下幼蟲(chóng)便被糞便活活悶死了?！保ā逗贸缘牡啊罚?/p>

人物C——“決定在社會(huì)中當(dāng)個(gè)死尸?！保ā逗谑贮h沒(méi)有外國(guó)人》）

人物D——“我就是一灘爛泥?；钪牵篮笠矐?yīng)如此?！保ā队浲鯑|臨終前的講話》）

人物E——“我和他們當(dāng)真處在同一個(gè)世界嗎？他們這么能跑——我卻一直爬行?！保ā秾⑹澜缂o(jì)錄提高15秒》）

人物F、G——“一如既往是兩條犬?！薄叭缤废壱话恪！保ā墩?qǐng)對(duì)死者尊重點(diǎn)》）

人物H——“應(yīng)該屏住呼吸，成為一具尸體?！保ā渡眢w不健康的人沒(méi)有前途》）

人物I——“這么多年他沒(méi)活出點(diǎn)樣子來(lái)。”（《大力士之死》）……

你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些人物不僅極盡卑微，而且極其委頓，他們總是要“現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)”，甘愿成為一灘爛泥，甘愿成為一具行尸走肉。他們不在乎活成什么樣，反而需要確定“一種死法”或“十八種死法”。由此可見(jiàn)魏思孝所寫(xiě)小人物不只是身份地位、生存狀態(tài)之“小”，更見(jiàn)其內(nèi)心世界、精神空間之“小”，他寫(xiě)出了一種和“小確幸”殊途同歸的“小確喪”。他說(shuō)過(guò)：“我不覺(jué)得自己寫(xiě)的是廢柴，只是搭了這個(gè)熱詞而已。我寫(xiě)的就是我自己啊?！彼^的“我自己”雖則并不高大強(qiáng)悍，卻像卡夫卡的K那樣具有獨(dú)一無(wú)二的典型性，又像《惡之花》中的惡物丑類那樣具有觸目驚心的冒犯性。魏思孝用“底層的渣滓”描繪出了底層的蛆蟲(chóng)爛泥死尸圖，同時(shí)也用這種無(wú)聊、無(wú)意義、無(wú)所謂冒犯著這個(gè)時(shí)代，他用一根廢柴的小動(dòng)作撩撥著罩在整個(gè)世界之上的一層保鮮膜。

顯然，我們也可以認(rèn)為，魏思孝寫(xiě)出了無(wú)涯之荒誕，寫(xiě)出了無(wú)稽之虛無(wú)，寫(xiě)出了“小鎮(zhèn)青年”之小，也寫(xiě)出了“不明物”之大。當(dāng)然，我們還希望，他的小說(shuō)能夠不止于描繪，不止于冒犯，希望他甩掉后青春期的尾巴，寫(xiě)出“無(wú)盡的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們”，寫(xiě)出大地星辰的沉默和眾聲喧嘩。

兒童文學(xué)的變與不變

劉玉棟

對(duì)于兒童文學(xué)，我自己有一些不成熟的想法。我覺(jué)得，兒童文學(xué)首先是文學(xué)，但又不僅僅是文學(xué)。它比成人文學(xué)的創(chuàng)作更有難度，因?yàn)樗淖x者和受眾是少年兒童，所以，除了讓孩子們感受到文學(xué)之美，比如對(duì)孩子的心靈、語(yǔ)言、生活的豐富，對(duì)世界和未來(lái)的希望和憧憬等等，還要有一定的感化的力量，在成長(zhǎng)的過(guò)程中，孩子的心是懵懂的、模糊的，對(duì)與非、美與丑等需要明辨，如何讓孩子的心變得明亮、堅(jiān)強(qiáng)，充滿彈性和溫度顯得尤其重要，在這一點(diǎn)上，我覺(jué)得兒童文學(xué)責(zé)無(wú)旁貸。記得我第一次讀《夏洛的網(wǎng)》時(shí)，就被里面的那只小蜘蛛深深地折服，為了留住別人的生命，而寧愿自己做出犧牲，這位躲在角落里的小家伙有一顆多么高貴的心靈啊。它用自己的智慧和本能去幫助別人，難道孩子們讀后，對(duì)小蜘蛛的這種犧牲精神，會(huì)無(wú)動(dòng)于衷嗎？即便是在成人文學(xué)作品，一顆心感化另一顆心，也是能讓人感受收到那種善和美的力量。比如契科夫的《大學(xué)生》和張煒的《山楂林》。前者是一個(gè)神學(xué)院的大學(xué)生通過(guò)講述耶穌受難的故事把兩個(gè)農(nóng)婦感動(dòng)哭了的故事，美國(guó)著名評(píng)論家哈羅德·布魯姆讀罷這篇小說(shuō)說(shuō)，文學(xué)是善的一種形式；后者寫(xiě)的也是一個(gè)大學(xué)生，他用自己的知識(shí)和見(jiàn)識(shí)，引導(dǎo)著、感染著調(diào)皮的小女孩阿隊(duì)，使她明白了生活的意義，點(diǎn)燃了她學(xué)習(xí)的熱情和對(duì)美好未來(lái)的憧憬。我覺(jué)得，這兩篇優(yōu)秀的小說(shuō)，完全可以作為兒童小說(shuō)來(lái)理解，他們積極向上，充滿了力和美。

在我個(gè)人的理解中，我并不愿意把兒童文學(xué)和成人文學(xué)分得過(guò)于清晰。有一些優(yōu)秀的成人小說(shuō)，同時(shí)也是優(yōu)秀的兒童小說(shuō)，比如契珂夫的《草原》和艾特馬托夫的《白輪船》。同樣，優(yōu)秀的兒童小說(shuō)，也應(yīng)該適合于每一個(gè)年齡段的讀者閱讀。今天我要談的小說(shuō)《鯨魚(yú)是樓下的海》，是兒童文學(xué)作家于瀟湉的新作，就是這樣一部小說(shuō)。

讀于瀟的這部?jī)和≌f(shuō)《鯨魚(yú)是樓下的海》，感到特別親切。一是近幾年，我自己也在創(chuàng)作兒童小說(shuō)，作為一個(gè)成人文學(xué)作家，我是偶然進(jìn)入兒童文學(xué)領(lǐng)域的，就如同一只小鹿突兀地闖入一片茂密的森林，還有些陌生，還充滿著神秘感。二是于瀟的這部小說(shuō)獲得了第二屆青銅葵花兒童小說(shuō)獎(jiǎng)，而我的兒童小說(shuō)《泥孩子》獲得首屆青銅葵花兒童小說(shuō)獎(jiǎng)，這也算得上一種緣份。

對(duì)于瀟湉的這部長(zhǎng)篇兒童小說(shuō)《鯨魚(yú)是樓下的海》理解，我覺(jué)得尤其不能簡(jiǎn)單化。這是一部?jī)?nèi)容豐富視野寬闊，有著自覺(jué)的文化意識(shí)和歷史意識(shí)的作品。它以青島這座文化特點(diǎn)鮮明的海濱城市為背景，展開(kāi)了一個(gè)小女孩與自我心靈的對(duì)話，以及對(duì)這座城市的歷史、文化審視和追問(wèn)，是一部有特色有追求的兒童文學(xué)。

小說(shuō)寫(xiě)少女吹雪轉(zhuǎn)學(xué)來(lái)到一個(gè)新的學(xué)校，陌生的環(huán)境讓她倍感孤單，她對(duì)患有癲癇病的穆道詩(shī)充滿同情之心，同學(xué)們的冷眼和嘲笑讓他們有了惺惺相惜的味道。同學(xué)的一個(gè)惡作劇卻讓吹雪和一具頭骨的故事慢慢展開(kāi)。這不是一個(gè)普通的頭骨，它是一百年前德國(guó)建筑設(shè)計(jì)師斯代爾的頭骨。他在少女吹雪的書(shū)包里復(fù)活了，他給吹雪講述這座城市一百年前的故事，在他的引領(lǐng)下，吹雪和穆道詩(shī)重新認(rèn)識(shí)了魚(yú)山路、水產(chǎn)館、青島山炮臺(tái)、俾斯麥軍營(yíng)、歐人監(jiān)獄、總督府、基督教堂、二十六中、青島火車站、棧橋和觀象臺(tái)，在時(shí)間的按鈕下，歷史得以復(fù)活。

于瀟湉手中的筆，就如同一把鋒利的剪刀，她剪開(kāi)了那層光鮮的外衣，層層剝離，把沉潛在歷史深處的沉渣和罪惡呈現(xiàn)了出來(lái)，關(guān)于殖民和被殖民、壓迫和反抗，等等。同時(shí)，斯代爾還講述了一個(gè)一百年前的那個(gè)神秘美麗的少女墨海，講述了她非凡的勇氣和犧牲精神。最后，墨海和吹雪合二為一，于是，墨海優(yōu)秀品質(zhì)回歸到現(xiàn)實(shí)中的吹雪身上。但似乎，歷史的悲劇還在現(xiàn)實(shí)中上演，伴隨著穆道詩(shī)跳樓，一切都變得那么清晰，此時(shí)，我們想到的是，民族的尊嚴(yán)、城市的尊嚴(yán)和個(gè)人的尊嚴(yán)是同樣的重要。

因此，在我眼里，這部少兒小說(shuō)并不僅僅是講述了一個(gè)關(guān)于少兒的故事，圍繞著一座真實(shí)的城市和一座座文化地標(biāo)式的建筑，作者展開(kāi)了自己豐富的想象力，運(yùn)用和借鑒了穿越、魔幻和荒誕等創(chuàng)作手法，呈現(xiàn)了一座城市的前世今生，具有豐厚的文化性和歷史感，也深切地感受到作者對(duì)這座城市的真摯的撫摸和思考。從這個(gè)角度講，這部小說(shuō)是對(duì)當(dāng)下少兒小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)突破和創(chuàng)新。這是一種有根基的創(chuàng)作，保留著少兒小說(shuō)中那些恒常的東西，又在題材、形式和創(chuàng)作手法上勇于探索和嘗試。這不是一部一般意義上的少兒小說(shuō)，它具備許多成人小說(shuō)的品質(zhì)。當(dāng)然，這部小說(shuō)也有讓我不滿足的地方，我覺(jué)得在一些細(xì)微之處，它展示得不夠充分，尚缺少一種能夠深入人心的情感力量。

這些年，社會(huì)的各各層面都變化得太快太大，面對(duì)的世界不同了，少兒的心理和日常生活，也肯定發(fā)生了巨大的變化。這正是兒童文學(xué)需要“變”的地方，從這個(gè)角度講，每一個(gè)時(shí)代也應(yīng)該有每一個(gè)時(shí)代的兒童文學(xué)。但一些常識(shí)性的東西需要固守，比如文學(xué)價(jià)值，天真爛漫的心靈，溫度和情感。在兒童文學(xué)創(chuàng)作上，對(duì)真、善、美的追求是永不落伍的，這也正是兒童文學(xué)創(chuàng)作的難度所在，所以，兒童文學(xué)作家更要有一顆寬闊的文學(xué)之心。