劉階耳

魯迅嚴厲解剖自己時，習慣用“蛇”作比喻——見諸《吶喊·自序》，曾針對“寂寞”有感而發(fā)，見諸《野草·墓碣文》，又曾針對“游魂”痛徹自悼。這樣的“蛇”的意象化表述儼然屬于魯迅隱秘的“自我”轉喻方式。魯迅是1881年生人，生肖屬“蛇”，這般“近取諸身”的鏡像式觀照的確高度私密化。

無獨有偶，當我從王國偉的《拔白發(fā)記》開頭讀到“（一群）黑豬里冒出一只羊”這個句子時，我，不禁莞爾；啟意立譬，鏡像之域，何其親切？

王國偉，1971年生，生肖“豬”，誠如所知。然而為此自況，情牽輕靈，又何其勞頓！

是隱然回溯賜我以身、以錫永年的活水源頭，是慨嘆生命之始全然不知的懵懂，似在夢想和記憶的長廊漫步、悵望，由于那潮汐般的節(jié)拍而愕然于被拋擲的自??？

抑或仿佛我們已然完成的既往，如果進入不到我們精微的意識，由天干、地支約定的靈蛇、金豬，就不妨權當是我們獨立特行悠悠的成長寄托，“欲與元同體”，從而“表正萬邦”？

王國偉絮咿的“當下”，依稀在招搖，我不會不欣然前往。

返鄉(xiāng)的“憂心”

王國偉總之恍若從生肖“文化”記憶里順手拈出的比喻，與他而立歲，白發(fā)乍現(xiàn)，曾經忐忑的心情相關。曠達若蘇東坡者可以詠嘆“多情應笑我，早生華發(fā)”之懷古幽情，王國偉撫慰其成長襟懷時縱使英雄氣短，也莫非會冷藏情熱，從而唏噓凡所眷愛的既往？——尤其是當其年屆不惑以來。

《拔白發(fā)記》的確深得我心，但我無意全面解讀它的感情理路；我只是想說他的這個看似簡僻的比喻，其實氤氳或錘煉著他面向“當下”的言述取向。誠如所云：“為一場注定的邂逅，醉意迷離?！保ā吨绿?，兼寄所愛》）正由于“它喚醒了潛藏的秘密”（《回到草原·在天邊草原烏拉蓋的天空下》），所以，不管“柔軟又堅硬，宏大又渺小”（《織金洞》），“處處流蕩著誠摯的笑語”（《魯十九·7》）。很顯然，該比喻無非是針對詩人“第一根”白發(fā)出現(xiàn)之狀所引出的聯(lián)想。

一個“冒”字，清淺活潑。一如下文“黑白之間”云云，乃就頭發(fā)在“顏色”鮮明的對比上所予以的知覺評判，所以，具體到“一只羊”言述定位的意象形式而論，該“羊”不過取其非“黑”即“白”的類屬化屬性作籠統(tǒng)的轉喻。盡管它“看似溫柔、綿軟，”

在不斷地招引它的同伴

滋生它的子孫

終于引起我的厭煩

且從“這只”云云，拉開了與此前“一只”云云——在“摹狀”、指示意向上細微的差距?！鞍装l(fā)”漸多，以致“被我干凈徹底地連根清除”，“羊”的轉喻趨勢于是乎勢必漸漸明朗；至于“看似”，莫非屬于“早生華發(fā)”之輩“被拋”的此在情狀巧妙予以點睛，或自況？那么“黑豬”呢？

“羊”，一只，“黑豬”乃“一群”；數(shù)量上的稱謂，玲瓏而別致；俗話講，烏鴉落在豬身上，越笑越黑，同類取譬，故多嘲諷；茂發(fā)濃密，身強體壯，頤其天年，慷當以慨，“黑”被別指，何嘗脫離了自我“隱喻”之維呢？所以“黑”“白”這類“仇家”互侵，豈非又將自我“被拋”之應然，深入到“棄絕”領悟的境地呢？“黑白顛倒”、“混淆是非”之類的價值追問無疑繞開了，自我期許因而悠然；面向表白，逗詞引句，凡其行藏用舍，猶似疏影橫枝，款款擔當，經由細微的流動，達乎幽遠，——為明與暗、榮與衰、賢及不肖，瑟瑟的常在，抑或未曾有，聚喚、培植其繚繞的意指；畢竟——

所指決不能被視為對能指的回應，或能指的目的，而毋寧是那樣的東西——它無限期地恢復了能指給出意義并建構問題的權力?！保ㄒ娔锼埂げ祭市ぁ恫槐M的談話》）

我欣賞王國偉“近取諸身”的想象從容，更欣賞他為是啟意立譬的率性，因為：

他所說的東西，不是通過他的生活本身（這會過于簡單），而是通過那個把他召喚到日常生活外部的東西的震動，被說了出來。就這樣被交給了一種失度的體驗，他據(jù)此度量著自己，并懷有一種堅定的、執(zhí)拗的、熾熱的，仍在火焰當中尋求光芒的精神。（同上）

返鄉(xiāng)的“憂心”，何其不然？所以賴此庇護，徑直披瀝，物物周旋之際，對于王國偉而言，何止于徒事叫囂，論格究調，神頹韻散呢？

宕開一筆及“草根性”

披閱王國偉新近推出的詩集——《兩棵樹之間》（北岳文藝出版社，2018），他的自我追思，既折沖行旅見聞，又與俗常感奮相討攪，應接不暇；至若神游物外，秘響旁通，迷離且玲瓏，自是另一番清幽。取材不拘瑣碎，不卑不亢來應對，氣場大，拊膺慨嘆栩栩然，洵非一蹴而就那么直接，然成廣大教主者則另當別論?！耙淮吮宦駴]/一代人也在雪地上成長”（《一代人》），如果說是王國偉有所寄寓的成長感念，他也只是像“暗夜里盛開的吊蘭”（《碎片》），“待在/一朵花兒的/蕊中”（《對一朵花念念不忘》），“聽，大地深處的心痛，知道一片云，/掠過”（《時間的匕首》），不惟令“青春的激情和憤怒”（《那些顫栗的野花》）所攫取，以期避免“在更深切的虛假中虛度”（《真》）。

《一代人》讓我聯(lián)想到北島、舒婷、顧城等朦朧詩人相似的吟哦。該詩寫于“新時期”之初；王國偉的《逢九大事記》開端，為其“九歲”隨父親去首都北京、開眼界留下的記憶；適逢其時，際會遣懷，迥非偶然?！叭A發(fā)蕭蕭老遂良，一身萍掛海中央”，蘇東坡類似的慨嘆，何嘗不是隨后成長的“節(jié)點”，一個詩人逸興遄飛的彈跳點、騰挪處？由以往而推向余生，直到生命的終結，此在“被拋”之有限落向通達，乃至淡定，不曾、也不堪為激憤所糾結，空明流光，情思別裁?！霸诔絺€人命運的彼處，他們成為揭示自身時代的人”——施萊格爾寄予詩人的暢想，庶幾令王國偉“心有戚戚焉”；他顯然要在朦朧詩人“美麗的憂傷”之外，錘鍛屬于他的性情展示的“方向和維度”，一如他的《執(zhí)著》所云：

我再次說

“那不是我的”

而這句話

你只聽過一次

我再次說

“那不是你的”

而這句話

你從未說過

此外，他的《歷史和人民》錚錚有聲；與其《神話》蘊含相表里，互文顯義。他關于時光的“波痕”諸多體味，均可參照。

于是，我注意到王國偉記“王家大院”時，忽然脫開游歷情境，就事后他弟弟丈人對他拍攝的“王家大院”照片的愕然，通過品評，細數(shù)修繕來歷，原來有些“古建”材料正源自詩人的故里。詩人宕開的一筆，簡單，透徹，而且明了；預示著回歸，而且是致命的轉身，把尋常怯于關注自身的“震顫”一面緩緩抖出，精巧對視，無異于與其置身的“景觀”時代保持了必要的審慎的距離。

當然，作為“他者”的景觀，不限于重新“包裝”、打造的物質化載體；有關它的來世今生，一旦被個體化的記憶激活，再沾沾自喜地品鑒，也會掠過莫名的悵惘。——行旅見聞，意興闌珊，于是不復推演當下“休閑”所能消費的集群性共享的快感，對于不乏“推手”腕力的詩人而言，的確榮幸。事后出示照片的施為，恰似瓦爾特·本雅明致友人的信中所稱頌的那樣：“清除語言中不可言表的東西”，不消說極具顛覆性。畢竟拍照之類的舉動并未見諸此前“休閑”游玩的進程；曾經流連風景，但是被屏蔽、遮掩、拒斥，變被迫地觀看而為知性的審視，不動聲色中顯然有詩人會意的發(fā)現(xiàn)。

宕開一筆的手段，還曾見諸詩人迫臨俗常卻“移情別戀”，為述懷的“飛地”，掛失異樣的興會；仿佛山陰道中，夤夜奔趨。東山上讀《三體》，結果卻對所處之所發(fā)生了興趣，中經詩友寫作體會的回味，似是功課性壓迫的“讀書”計劃勢必擱淺，無以為繼；思緒在破碎中重新聚合，變空幻為閑適，優(yōu)游不迫，知性，而非趣味的激賞，儼然描畫出詩人志得意滿的躊躇；《在東山上看〈三體〉》幸福感滿滿，毋寧取自凝神融知的另一番超邁的“對視”。

所以“不要輕易地拾起落英”（一首詩的標題）；多思的詩人果真為這樣繽紛的“當下”所折腰：

哦，在沒有流水的梨花林里

誰帶走那些故鄉(xiāng)夢中的落英

它們鋪滿了我曾贊美的大地

它們枯萎了我曾向往的天空

它們積聚成我撫摸過的白狐

帶著無蕊的痛悄沒聲地溜走

——《無蕊之花》

他所能關愛、提攜、騰涌的追憶，仿佛“甜蜜和憂傷都不重要了，綠草的氣息彌漫路上”（《神話》），仿佛恩寵“高揚的犄角，美麗而雄壯”（《遇鹿的騎手》），仿佛“暗夜里的光芒/把刀鋒隱進溫柔的流水”（《被寂靜劃傷》）……使之表白不致沉默，述行多有規(guī)避，也就是講，讓婀娜想象的聯(lián)系紐帶（“詞”與“物”的）德配其位，免于空洞地絮叨?！鞍装l(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜?！睂儆诶钐椎暮酪?，但和王國偉無關；“君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”，王國偉呢？即便感時傷懷，何嘗攬鏡自照，所以他不甘步李太白的后塵大言炎炎了。

王國偉的“白發(fā)”吟，的確是有其隱約輕靈的機杼的。

王國偉總之是借理發(fā)店的女子，以及自家女兒經年間對其“白發(fā)”的殷勤關照，從她們不覺間已完成生活角色的蛻變，無論相夫教子，還是親力而為，喟嘆時光的不再——這，不獨是回眸角度的調整，亦屬于平息感情波瀾的戲劇性策略。惟其如是，詩人意欲整合的曾經滄海的中年襟懷如果不打誑語，自欺欺人的話，他則不致耽溺于“噩夢”與“美夢”虛無的沖動與憧憬。因為當下“景觀”造就的精神游牧或會飲，恰似自戀的犬儒，浮夸，炫耀，厭煩，作秀，無以復加，難以忍受。類似的幻美親歷，又見于他的《躺在落葉上看落葉》。

或“躺”，或“看”，意向紛披。惟那被“看”的落葉，被詩精心地刻摹著——“它不肯落下”，可意愿代替不了實際，即使它“依然搖曳/堅守”。所以被“看”之際，它恍惚是“長在了幽藍的/畫布上”，恍惚是“天空的/一只眼”，自然對“看”它的主體——即“躺在落葉上”者施予了回報，“看”與“被看”儼然調換了位置，互為“看”的對象。詩題中的“看”，與詩中的“看”，于是未必一致；所謂的“躺”，受此影響，語義勢必多樣化，不惟在肢體放松的行為意向上傳達其常規(guī)的指示屬性，也不僅僅限于與“天空”相對的地面；毋寧說，它帶有莊周“逍遙游”式的曠達，是背負青天，朝下俯瞰，這般宕開一筆，顧盼自如，從中被暗示出來，氤氳，玲瓏；不加珍惜的話，王國偉不涉理路的用意，實難體會出來。

毋寧說，是“落葉”在“看”；“落葉”看“落葉”，應然針對必然，相對蘊藉其內。是詩人的夫子之道，自我不甘隨物而化所赤裸的存在的有限定數(shù)，亟待超愈的即時即地的達乎天地的靈韻返照。惟其漂浮不定，嵌合“此在”沉淪的勢態(tài)，它所見證的存在德性，莫非是返歸本源的“草根”身份的充分綻放。我覺得為王國偉所保持的這般自我“回眸”的狀況，有別于“存在即返鄉(xiāng)”的現(xiàn)代性命題而言，少了點宗教救贖的迷狂；“那些斑斑駁駁的/不是歲月，是離人”誠如他的小詩《斑》所云：他要把他所存儲的各樣“光斑”、“色斑”拋擲出來，以期體會他順勢響應的返鄉(xiāng)的“憂心”，在“兩棵樹之間”——在被時間的節(jié)點所疊加的非連續(xù)的存在當下——逡巡，樂此不彼，像“翻越沙丘的螞蟻”（《時光的波紋》），或似“田野的風”（《秘密》）“靜靜等待”，“默默地看”（《父親坐在輪椅上》）。

“氣屈則言自無情也”

重比興，托物言志，自古而然。不過這個強大的抒情傳統(tǒng)，若是一味地托付于生活場景戲劇性再現(xiàn)，貌似“樂府”，其實是以鈍化想象、直觀為代價的，因為摶聚入詩的材料（“經驗”）揆諸思（“詞”與“物”）的歷練無從證偽。一切均現(xiàn)成，譬如地方風物，山川氣象，市井百態(tài)，譬如已然破碎的“鄉(xiāng)愁”，可長于斯耳濡目染，可流連忘返移情別駕，一旦想象順溜，技術再上達，也似臨帖，修辭刻奇，直到敘事倫理的底限都保障不了，炫富且不追究，畢竟有一定的生活品味，境界含入其中，出自艱辛所賜，“奮斗”過的瘢痕猶在，但鼓吹“極簡”，把貧困與破敗表象為酣醉的田園則不可取了。王國偉披瀝性情，閃避優(yōu)雅，有其詩學的清醒或許與上文所述“草根性”自我把持應向有關。他的《夜燈》《夜行記》《逢九大事記》《魯十九》、組詩《回到草原》及《曼德拉山巖畫》部分詩章，《挽歌十八節(jié)》《父親》《兩張照片》《筼筜》《記憶中的那場秋雨》等篇什，抒情、敘事偏師不計，嘔心瀝血投入但節(jié)制，為之“身份”自鑒的清幽極品，如“笙歌歸院落，燈火下爐臺”，不究豪奢，富貴立顯，若等錯金鏤彩，“翩然一只林中鶴”，為永恒的回歸作尼采的期待狀?？蓮牟粠еN子去思考，則流于“郊寒島瘦”一路，崎崛但嶙峋，底虛而寒傖了。

不過，王國偉并非一味地虛已待物及人的，他也要肆虐自我，與夏蟲語冰，毫不猶豫地發(fā)掘“托物言志”放大的視角，及其隱秘的深度；通過迅速的閃念，片言只語，為他寬忍親人、朋友及鄰人承擔難于直言的痛苦，直至“詞語的詩意反?！保▎讨巍ぐ退Z），所以他又每每耽于冥想，以富于哲思的構想撰寫著他的抒情“箴言錄”，——前文有關“落葉”一詩的解讀，毋寧就是面對著他的這類簡僻的知性經驗。他的《斑》也正是這樣的作品。請看他下一首相似的吟哦：

今天，這世界上

只有兩個人想起

我的生日

一個是你

另一個

是她

——《三月二十七》

“你”或“她”所指未明，如果詩題不是由確切的數(shù)字標示，那么作為慶典儀式化對待的“生日”要么墮于邀寵，要么形同秀恩愛；稍有不慎就會流于輕薄。它對于俗常禮節(jié)保持了足夠的敵意，畢竟再無能之輩，也會挾一己之軀自炫、自重，因為自“他”誕生的那刻起，“他”就成為集群的一份子；“他”愈是向外部推銷、展示自體，他尋求社會化認同的意志愈脆弱，用卑微侵消良善，加固“寓世而在”的安全感，僅此而已。——它很清爽，入語俏皮，我非常欣賞。

大致地講，“你”或“他”之所以想起了“我”的“生日”，不在乎促成“想起”倫理及社會約定俗成相交集的背景，關鍵在乎感情的溝通與理解；這個最普遍不過的倫理承接與關愛，氤氳著存在的總體詩意，有別于籌謀的功利性考慮?！跋肫稹钡臒o論屬于家人還是朋友，詩人不會為此自大，為自己勞勞碌碌得到回報而竊喜，相反卻是從中受到了激勵，庶幾才會怡然自得的。假如該詩以“慶生”的儀典作為主題傳達的中介或憑藉，也就是說，是由“場景化”片段承接組織意欲“寄托”的情思，相應的生活氣氛勢必裹挾而出，稀釋或轉化了詩的意蘊指向，形成大眾“神話”再續(xù)前緣的摹本，因展覽而展覽，蘊藉消散，禁不住玩味。對“場景化”修辭的取締，顯然意味深長。

該詩造語好像清淺，實則奇崛，與其用韻的方式，斷斷不可分。

詩計六行。前五行的“尾字”均從仄聲，但最后由平聲“她”來收束，變急促而為舒緩，正所謂“掉尾一波，生氣遠出”（見《養(yǎng)一齋詩話》）；“她”之于其前的“你”，盡管本來就含混地所指的人稱、對象隱約間拂過了一縷暖意，細微的差別因而大有玩味之必要；縱使區(qū)分不得，詩無達詁，俗常的慣例還會受到質疑，增強“今天”令詩人所慨嘆的柔情蜜意。而有鑒于“你”乃韻字，“她”并不出韻，獨處該詩的結語處，為“她”所指示者形象孤峭，非但托襯著該“她”容止幽婉、平湖春漲一面，還將此外的“我”引向遺世獨立、不茍且的彼界，詩意更進一層，莫非恰恰正是詩人襟懷所系。

“她”乃平聲字，并未負擔出韻的功能，但全然由“i”韻帶動，主打“仄聲”全局化急促“語境”，與散見于每行（居中，或在句首）的“平聲字”其實是勢若頡頏，若“天”字、“有”字、“生”字、“一”字（疊出兩次），及甘附驥尾的“她”字；不妨說，這個“她”字雖然姍姍來遲，卻是此前布不成陣的、遭擠壓的諸“平聲”的絲竹克諧的完勝；聲韻氣象何其曲折，殆非強探力索而得之，幸賴還淳返正之功耳！正所謂“思尖者語新”，“神閑者韻勝”，可

言外有神，既非詞人描頭畫腳者所能窺其奧秘，亦非胸無實蘊者抑郁感慨之粗詞。（亦見《養(yǎng)一齋詩話）

如若不信，不妨再看一首詩：

什么時候我才能看懂你

高揚的犄角，美艷而雄壯

盤羊之角，梅鹿之角

你們都將剛強的血氣

頂在頭上。將不羈的豪情

掛在角上。不像我的馬鞭

低垂，偶爾懊悔地抽打自身

——《遇鹿的騎手》

《遇鹿的騎手》也押“i”韻；見于第1、4行。或“你”，或“氣”，從仄聲。——為之鎖閉的第2、3行句尾之“壯”字、“角”字，亦從仄聲；從用韻的格式上看，《遇》乃率先出韻，且是迤邐接應，形同“抱韻”，不似《三月二十七》從詩中迸濺，一氣呵成，一連4句都出韻，接近“柏梁體”。然而《遇》的下3行，各個的尾字（“情”、“鞭”及“身”）又均從平聲，仄上平下，“聲韻”對抗之狀儼然；意識到該詩除首行乃一則完整的“單句”，第3行卻又刻意在“句式”上殘損，其他諸行均從兩個不相屬的“句子”或短語復核而成；句式構造繁、簡參差，決定了“韻式”不加強求的隨性，詩體完全“散體化”了。但是平聲收束，如果不注意最后兩行在述行對象化上出現(xiàn)的逆轉——即從“鹿”轉向“我”視角上的快捷調整，其合力是將可能流于空洞?！奥曧崱辨苌氖鲂泄π?，仿佛“微雨從東來，好風與之俱”（陶淵明詩），巧樸出示，虛實寓焉，進而言之，視角上的調整，實實在在地保證了勤思銳取的“結構化”圖式，及其“主題”情調的完美定型。

所以回過頭來看，王國偉宕開一筆，儼然有其平仄相濟之“聲韻”之關切；雖說徒事“聲韻”之美尚不足以洞察“語言言說”所架構的存在本體論的話語配置的全部，可謂是表率的述行，毋寧是在邁向“語言”途中所啟綻的性情展示。誠如約瑟夫·布羅茨基所云：

……英語中的“詩”（verse）來自拉丁語“versus”，其含義即“轉變”。即調轉方向，從一件事情轉向另一件事情，左轉，右轉，大轉彎；或從主題轉向反題，變形，比較，悖論，隱喻，尤其是成功的隱喻；最后是韻腳：兩個事物發(fā)音相同卻含義相悖。（見《悲傷與理智》）

王國偉在他所表白的“詞”與“物”間的游蕩，一如?？乱饬x上“語言的任務是制造語言，并且出色地去制造”。謂予不信，考察再續(xù)。

“放大的視角，隱秘的深度”

同樣是以“日期”入題，《三月十日》跌宕縱橫，不失率易，卻似別樣的景致。

《三月十日》取的是早春的景象，顯然因其日期標示而明確的?！按巴鈽渲ι系难堪币鹪娙说年P注。由于“錯覺”的引人，“幻視”與“幻聽”推進中，使得詩人禁不住矜持整肅。“幻視”似集群化的無意識綻放，為其明媚而折腰，但這共有的認知習慣倏爾被打破。詩人在質疑類似的驚艷反應——是否適宜，畢竟這是尚還屬于被動的觸發(fā)，形似本能，卻被文明人的“超我”意志引向“快樂原則”，歡愉的意欲未必真切。于是詩人尊重含苞欲放者的在場尊嚴，聆聽其物語包含的至真啟示，原來奮進中的生靈，正在經受“皸裂的傷痛”，但無怨無悔，生命的原始蠻力，源自自由創(chuàng)造的激情。詩人體會著內在莊嚴的激勵，從而拒絕著“真實的虛構”集群的幻想，安頓著當下“蠢蠢欲動”的魂靈。被感召的主體深化了本能施魅的正能量，使之不致為逼真的幻想所左右?！盎寐牎?“幻視”，不落痕跡，“明天”/“昨天”確鑿在場；無論“惜春”還是“傷春”，傳統(tǒng)表達的窠臼總之被克服。接著正文施予“場景化”的修辭取向而言，這無疑是對自我體會“中介”轉換的某種“擬真”的想象格調，給出的進一步限制或拒棄。

果真若是，《夜里的聲音》樸拙的想象組織，倒是值得進一步推崇了。

它似“如是我聞”般在兩個時間節(jié)點并聯(lián)“幻聽”與“幻視”的大場面，借同樣“今夜無眠”的同仁（“過去叫李拴亮”，“現(xiàn)在叫黃風”）有條不紊地起居，宵衣旰食的勞碌，帶動過往與當下酸甜苦辣遭際下生活變遷的總體，樂天知命，回報奮斗。詩人僅僅在“聽”，不曾即事介入，可日復一日的生活常態(tài)可以轉換成賴以親知而非陌生的存在氛圍，親切地接納，一如記憶復映激活，把迷惘體貼為清新，不曾矯情。奮斗者的坎坷終會升華，可憧憬的詩意即在當下，歷歷在目。樸質的言說，不求蘊藉，風骨思想反倒鮮明生動，感情表白，顯然不是“代言式”的抒情渲敘。盡管詩人早已諳熟此道（下文將論及），追求自我突破實屬不易。

有鑒于“我”在省城十年的打拼經歷，正面涉及的卻是臨街的市語廛聲，同仁按部就班的行狀，借道他途，攝入自身“鏡像式”的窺探?！兑估锏穆曇簟酚肿阋蕴妗度率铡分械摹八?“我”鏡像式嵌含的“戲劇化”表白作出相應的修辭性補充。毋寧講，早春“樹上的芽苞”（即所謂的“她”）又分明是其表白者“自我”指涉的深層轉喻的具體對象；曾經驚艷的那個“我”無非是在“幻聽”處境下影像綽綽。由于經過“幻聽”的擊打，最后恍然大悟，有所思，這樣的結局，顯而易見更接近那位“她”的見識。所以從另一個方面看，該“我”屬于“合群的自大”（魯迅語）類化的一分子，世俗之我；這般的“我”每每與王國偉苛刻地面對著，并且施予各式的“隱喻”，痛加指斥，有詩為證：

有深度之人皆愛面具

上帝在那嬉笑之后徐徐行走

——《白日夢》

我在自己的人皮面具下

在密室中，給自己演戲

——《面具》

王國偉漸漸疏于“代言”，展示性情別出機杼，自是當然。仿佛寓世而在，和光同塵蔑如，畢竟《一種幸?！匪疲骸氨蝗诉z忘/也許/是一種幸?！?，所以他想“遺世獨立”。欲把變動不居的中國社會，納入“景觀”式對應的各類流行觀念大肆揮霍的思想性樣本之中，對他而言，無非窮愁、無聊賴的末路，更何況——

樹木一直站在窗外

你在我的骨頭里流淚

——《一種幸福》

“你”/“我”不致疏離的緊張對話，即便風一般帶走石頭的體溫，獨孤終老，王國偉富于知性的沉思，也會穿透“場景化”俗常的門庭。惟其隱退，他抒情的表白，愈帶戲劇性，愈發(fā)詭異而宏闊了。

“我只是變換了一種姿式”

無論是對親人、對朋友，還是涉入或超逾俗常“景觀”，王國偉疏于“代言”的性情展示，使得其迫臨的想象總是難于直言。然而，“最終狀態(tài)的形成因素不是無形的進步趨勢，而是深植于每一個受到威脅、懷疑、嘲諷的思想和創(chuàng)造的時刻”（本雅明語）有感于斯，憨厚而優(yōu)雅地舒展自己的聲音，偶爾卻又破例，當作何解呢？

從“意象”賦形方式（話語）上講，《夢小說》示之以怪誕。前面提到過的《白日夢》發(fā)展為驚悚，《和北斗結伴》則訴諸虐戀式的暴力圖景，這類近乎邁向“超現(xiàn)實主義”的想象變形，來的突兀，“命名”的效果未必一律。《夢小說》的標題有歧義，是陳述還是指代，有助于體會文本具體張弛的想象流向。只是該詩拿伏羲、女媧開涮，容易讓人聯(lián)想到魯迅《故事新編》中古人說現(xiàn)代話的“古今雜糅”風格，甚或《野草》中“愛人贈我玫瑰花/回她什么：赤鏈蛇。”戲仿修辭。試看下面“問答”場面：

“妹妹

我們該做些什么？”

要有一只肯德基腿就好了，

我們不要油炸，就用火烤。

出乎意料，很幽默，結果女媧“笑得哭了”。人類始祖“創(chuàng)世紀”的傳說被篡改，荒唐，怪誕，類屬的、個人的、歷史的“起點”，儼然要重新編程，進行想象的還原了。

《白日夢》如是說：“時光如刀白森森刮了一下骨頭/我似乎看見了絢爛之物晃了晃雙手”，這較之《他》（“他讓時光停步/……/他緊握一柄刻刀/……”）相似的想象“拼圖”更嚴厲，聲色更陰森，但不影響意旨寄托的悠揚、婉曲。詩人仿佛用鑼鼓擊打“小夜曲”的秘境，風格實驗未嘗不可。至少似在“你們拿著刀子/而我成了孕婦”（《想象一個犯罪場景》）之類的激憤的表白之外，另辟蹊徑了。

但像《和北斗結伴》連篇累牘地充斥“暴力”式的場景，及其悸怖的細節(jié)刻劃，以上諸作可謂是瞠乎其后了。首節(jié)為深化“找不到北”的迷惘，從北斗星勺狀產生聯(lián)想，形容那種迷惘浹肌淪髓的痛苦程度：

一把勺子在頭頂

舀食了我的腦漿

繼而又從“猴子”（“人是從猴子變來的”這個樸素的道理，顯然反轉過來隱喻著魯迅曾痛心疾首的那類愚弱的國民，即精神“看客”）圍觀哄搶的方面——“抓住”“辮子”，“揭開蓋子”，似在寫“我”繼續(xù)受虐，酷烈異常。

“一勺勺銀屑嘩啦啦地淋下來”引出了第三節(jié)——想象愈見其奇譎詭異。從其下兩句來看，“淋下”之“銀屑”，當屬“光”的隱喻；“一勺勺”的形容，該物（“銀屑”）似又構成“腦漿”的喻體。錯綜語境而論，所謂的“銀屑”勢必兼具“本體”/“喻體”悖異的想象指涉項，勢若“隱喻”/“轉喻”掄圓了才能貯滿其話語造勢的意蘊，所以勉強將之看作是“矛盾性”修辭，才能捕捉其玲瓏八面的意指內涵。

總之，“銀屑”將“我”與“光”的對立關系圈攏住了?！拔摇眰劾劾?，屬于矛盾的、破碎的、分裂“我”。這樣的主體定位，曾經為穆旦痛徹地體驗過；詩人再度援手，是從逆于“光”處境下，為曾被奉為神圣的啟蒙理性做出了毀滅性的宣稱的。末節(jié)顯然意在強調，通過“聲音”的意象明曉其作用。

但這個“聲音”意象，來得更奇葩，勢頭標勁，似不合理。

“倔強”云云，至少兼顧了其“音質”及“音色”不同物理性狀，且就象征，借代，擬人等修辭綜合方面，展示它正“宣告”、“演說”的臨場發(fā)揮栩栩之狀，既動聽，又悅目?！澳敝睕]有草原/北斗之北沒有北”這兩句道理雖然淺顯，可之于前三節(jié)仿佛一以貫之的各類行為在線的態(tài)勢上講，“在北方/我找不到北”，不但可以從“完成時”方面來理解，也可以就“進行時”方面來解釋。的確若是，那么，“我”既然找不到北，我何以還在繼續(xù)“找”呢？就像魯迅《野草·過客》所云：明明知道前方是墳墓，可冥冥中總有一個聲音在督促，“過客”于是偏偏要走下去；處在“找”的“我”儼然擁有這份執(zhí)拗（倔強）的意氣，輾轉于風沙之際，反抗絕望，不惜被棄絕！見于王國偉的“聲音”意象，概莫能外。

——此外，還需補充的是，“猴子”云云，語涉“雙關”；畢竟“抓辮子”，“揭蓋子”業(yè)已屬于慣用語，無非是有意刁難、解決問題之意，這樣地援引“口頭語”，恰恰為“猴子”助紂為虐的行徑，施予了莫大的反諷，或自嘲。它的行為看似見義勇為、“替天行道”，實則是為規(guī)訓而懲戒，是對“光”所傳播、代表的“權力意志”忠誠響應。為是而論，被施虐的“暴力”表象連貫促成的《和北斗結伴》，其想象“拼圖”不限于“戲劇性”的“情節(jié)”組接，不僅僅惟因果支配律是從，而多個“意象”猶如光斑跳動、生龍活現(xiàn)，線條簡雋，結構配置尤其精巧，簡明而繁復。所以就詩表白的話語進程，其表層似歸納、總結，方式接近說理；深層上看，實是導果為因，為想象“拼圖”大致奔放的線路有所說明，仿佛從功能相異的多個意蘊配置嵌含而成。也就是說——其“歷時性”話語組織格式甚或嚴密，其實業(yè)已碎片化，畢竟其“共時性”的涵攝功能，更接近其想象“拼圖”邏輯原樣。文本錘煉想象、氤氳其勢，倘若離開了“暴力”表象及其敘述策略，詩人文本探險斷斷不可能這般引人入勝。

然而類似話語“裝置”，行諸于王國偉其他的詩篇——譬如《時間的匕首》，譬如《寂靜的劃傷》，相近的表白未必佳佳。前者錘煉過度，氣脈不暢，意念大于暗示；后者，失于瑣碎，周濟氤氳，頗多匠氣；意味著詩人文本探險僅僅開啟，性情展示猶嫌促狹，盡管詩人如是宣稱——

我只是換了一個姿勢

明亮的事物便呈現(xiàn)

——《三清山》

很自信，但——

值得面對的問題必須具備這樣一個條件才有意義，就是在提出它們的時候我們應該身臨絕頂：必須懷著瘋狂的驕傲被其撕碎。（喬治·巴塔耶語。見《內在經驗》）

也即是說，意欲表白的愿景，如果僅僅限于“確定性”的感染、刺激，任何持久的呼號，未必能得到預期的回應，“話語在狂熱中是無意義的”，極有可能“在可能性完全的缺失中迷失”，“作為主體，他將自己從自身再拋棄，陷入泛泛的人群的可能性的存在中”（同前）。

所以，《起伏》的立意——

山川起伏河流起伏

生命存在過的痕跡

并不僅僅撕扯在肉體的皮膚上

訴諸“一個流產了的婦人肚子”，并且是每每遭到“輕蕩而又沉重”的“端詳”時，詩所凝眸的“痛”——

隱秘在時光的波濤之內

毋寧深入到了“暴力”景觀所不能表象的存在的深淵，為那里不可救藥的傻瓜，沒有任何真實、信仰的宣稱，乃至受虐、被規(guī)訓、懲戒的各種話語遺跡激發(fā)著巨大“命名”熱忱！王國偉接連表白的“當下”，無論豐神還是思理，莫非總是這樣愿景滿滿，優(yōu)游不迫！

上升還是陷落，開始還是結束？

喬治·巴塔耶在《內在經驗》中還曾指出：

詩意的無所事事，或納入計劃的詩，這是安德烈·布勒東所不能容忍的赤裸之物，是他那里刻意放棄意義的句子應該掩飾的東西。

這個20世紀法國的“鬼才”所說的“計劃”，乃與他傾慕的“內在經驗”是相對而言的——作為他思想的傳人，福柯的“權力”理論無疑使之發(fā)揚光大，爝火相繼，權當后話。在他看來——

如果我看到我們不能忍受活著，不能忍受所感到的窒息，我們想盡辦法逃避焦慮并求助于計劃，那么我們的焦慮就在這喧鬧的逃避中增加。

這是因為——

苦難所充填的焦慮對于神圣的權威是必要的，然而計劃則占據(jù)了精神。

所以——

在進步的世界里，一旦計劃被認為是嚴肅的存在，生命只是一種合法的幼稚狀態(tài)。

很顯然，王國偉對此“合法的幼稚狀態(tài)”是帶有成見的，就像他念茲在茲的“草根性”的存在倫理認同，他所以施予“暴力”景觀及策略的修辭性鏡鑒，無非是基于他的“內在經驗”——“表白”的而非“代言”的訴求意志的強大，畢竟“內在經驗是行動的反面”，“通過一個計劃從計劃中走過來”。至于“人及其可能性——骯臟、愚昧的存在（在寒冷中吶喊）將可能性放到了大地上?！辈秽从凇?/p>

它只是計劃的某種處境，將存在本身向后推延。

哪怕“我們只有在計劃中才感到一種虛榮的滿足”，“在不可能中陷落”。“然而，經驗是與計劃相反的”，計劃不過“像一個冷嘲熱諷的仆人”，所以對于憨厚而優(yōu)雅的王國偉而言，每每“總是出乎計劃地抵制經驗”，他又如何

在經驗與計劃之間確定了痛苦與理性之聲的關系呢？

如果——

理性代表著虛妄的道德痛苦。

——他的《神話》或許不失為一則個案。

《神話》計有101行，不分節(jié)。凡他關心的存在話題悉數(shù)囊括在內——被“表白”時從“是……還是”的句式，持續(xù)質疑，猶如屈原的《天問》。不過屈原叩問遺存于“神話”、“傳說”的文化密碼，以示宇宙與人生適或不適的憂慮；王國偉追索靈魂躁動的來路，為返鄉(xiāng)的“憂心”，訂補“事實與價值”的知識譜系，從“上升還是陷落”，到“是開始還是結束”屢屢受挫，不忘初心。以第54行“向左還是向右，向前還是向后”為界，詩的前半部分質疑、追問的語式保持一致；句法略顯參差，出現(xiàn)所在的詩行（——以下隨文標示，僅給出阿拉伯數(shù)字）的“句首”，凡8例，糾結于——

上升/陷落（1）

愛/恨（6）

哭/笑（9）

幸運/不幸（18）

迷失/堅定（23）

永遠/瞬間（29）

奇遇/劫數(shù)（39）

停止/繼續(xù)（44）

代表了表白者一波接著一波追問、質疑，且又跌落、往復的起點，似給出了“命題”然后再串講題意，用各種聯(lián)想方式圈定設問的范圍及要領。而居于諸詩行“句尾”的，如：

痛苦/歡愉（3）

悲/喜（11）

遠遁/親昵（13）

甘露/毒水（15）

港灣/渡口（25）

苦/甜（32）

真實/虛無（37）

隱藏/曝光（49）

亦8例；似所應答狀?！熬涫住?、“句尾”錯綜互見，詩形“錘煉”得極整飭！

絢爛到了極致終歸平淡。下一輪“是……正是”句式復現(xiàn)時見于第72行，引出了“神話”/“傳說”，又一個相關的議題，方式追求了一點變化?！?4行訴諸“是……還是”句式的重疊，為之變化的鮮明標志。

不過，第50行（“向左還是向右，向前還是向后”）之上的3行，形同“排比”；“是黃色的燈籠掛滿了十字街頭/是綠色焦灼了心靈的等候/是紅色焚燒了肆意的奔流”，這樣的“是”字句。顯然帶動了“是……還是”句式嗣后的疊加。而第56至58行（茲不征引），又儼然是在為《神話》中部（50至70）先行予以了表白的調整。

接下來，第60行、第65行、第66行均從“是不是……”的疑問句式，然后又匯聚到“是……還是”組成的一個“整句”的酣暢的追問；表白方式又一次調整，形成了變化；氣勢漸趨雄壯，亦是不爭的事實。

而自第70行之后的表白，詩形上標志性明顯的句式不曾再大張聲鼓地推陳出新；只是句法上稍做調整，以期表白再在氣勢上集結，亦不失為一次微調。像第76、77行“是”字句復沓二至三次，第80、81行將“是”字句變?yōu)閷涓袷?，都不妨看作是《神話》中部“是”字句形成排比局面的改良。除了變“排比”為“復沓”及“對句”，表白方式又一次局部的微調見于第84行：“是苦難還是幸福將未來標注”；有鑒于第84行由兩則語言構件組成，屬于“復合”句型，該句（“是苦難還是幸福將未來標注”）則全然有別于第78行的“是空虛還是盈滿遮蔽了桂樹的枝葉”的句式。

然而類似于第78行的“整句”，見于《神話》的表白，機會寥寥；反倒是“復合”句式，嘎嘎獨造，尤為表白青睞?！渡裨挕吩娦未蛟?，總之以繁縟取勝，不同凡響。

——關于“整句”，還應補充的是，凡其獨享了“一行”詩的表白待遇，無不服從排比、對句的經營、調遣，獨立行事的述行功能，其實很脆弱，甚至力不從心。這，與其說是語言構件表白功能的大比拼，毋寧說是話語“霸主”地位的爭逐；“是……還是”之類的句式，最終勝出，的確饒有用意。

簡要地講，當“是神話還是傳說”作為短語形式從第72行冒出時，“是……還是”句式，卷土重來業(yè)已躍躍欲試，而當上述所云的“整句”在第84行淪為“背景帝”時，“是……還是”句式即將銳不可當，繼此后，該句式居于復合型“句首”凡3例，見于——

遺忘/拋棄（88）

正確/錯誤（91）

自私/狹隘（92）

居于“句尾”的凡2例

曇花/蓮蓬（89）

開始/結束（101）

——此類短語，合計22例；與之相區(qū)別的整句，僅為4例。結合《神話》一開始的獻疑：“是上升還是陷落”，支持表白的話語“載體”（詞語）豈不暗含了其相近的意謂？短句在“上升”，整句卻“淪陷”；詩人究詰存在，毋寧也對它被指涉的語言本身給予了限制性的響應，維特根斯坦講，語言的邊界就是世界的邊界；喬治·巴塔耶也指出，極限在別處，“語言”與“存在”共軛的想象運轉的述行，難道不能于此做出進一步的叩問？

總之，《神話》被26則歧異、矛盾的二元范疇所撐柱。大廈將傾，非一木難支。假如說，為是表白的話語平臺就是被它們聚合、組建，整句所以“陷落”，毋寧擺明了用整一的觀念把握變動不居的“當下”無以為繼。出自存在本身的各樣難題，不論“事實”如此，還是“價值”當然，勢必撕碎了強合觀念的虛假，諸多的碎片于是剝落。惟其氤氳葆有存在真切的回聲，它才會以“無言之言”的方式啟迪著表白的回應。文本陷入不止26種音調的“眾音喧嘩”的聒噪中，佯裝明白，實際懵懂，借助“破碎”的吉光片羽，將可聯(lián)想到的諸多人間天上、天文地理、中外雅俗的文化被表象的符號集結到一起，載舟覆船，不計利害，或順或逆，喜怒哀樂，縱使溢露，也不過是其伴隨性的情緒反應的殘余物?！罢Z言的破碎處，無物可存”，情緒正跳踉，命運卻延宕，所以每次奔趨的目標相異，結果常常又回到了表白沖動的起始點。雖是表白的困窘，恰恰維系著表白乃以對象化的虛無之狀。恍似“神話”，無從忘懷——文本意欲寄托的本旨，庶幾正這般簡單、脆弱，不可靠。

或許，王國偉懷著歉疚的忐忑，探試著他想表白的欣悅愿景：“只為堅守一個承諾/我不惜將破碎的心靈/隱藏一生”（《挽歌十八章》），這是他的痛，他的“死穴”；是《神話》無意使之徹底敞露，“一切將繼續(xù)”（《方糖》），卻竟為之茫然……

騎者即將離去

他已完成朝圣之旅

最后一塊石頭

放在塔邊

——《曼德拉山巖畫·塔與騎者》

他或許還驚詫于他的述行，仿佛他尚屬于他的表白的未知者、陌異者，對于一切可見及不可見者：“當言說不再是觀看的時候”（莫里斯·布朗肖語），“最好步出的方式永遠是穿過”（弗羅斯特語）。

迫于表白的他如果像他詩里的“騎者”定睛回眸，發(fā)現(xiàn)他隨手收撿的石頭“竟在他的高處”，他又該如何與“暗夜里盛開的吊蘭”（《碎片》。這句詩，我喜歡，甚至我認為，《神話》恰恰具備它所被覺知的品質）相互致意呢？“惟愿者而來/惟無悔者而去”（《一生》）王國偉如是說！

但愿如是。