楊雅捷(成都大學(xué)中國-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000)

一、新時代背景下的“新主流電影”特征

隨著時代的不斷發(fā)展，文化和藝術(shù)審美在社會中呈現(xiàn)出了極大的豐富性，而電影作品作為社會文化的藝術(shù)體現(xiàn)形式，其在當(dāng)下的發(fā)展也呈現(xiàn)著多元化的趨勢。從商業(yè)大片、主旋律電影到藝術(shù)電影，從青春題材、科幻魔幻、懸疑犯罪到類型喜劇，電影主題和形式的多樣性共同構(gòu)筑起了新時代背景下的中國電影市場。而隨著我國文化產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的專業(yè)人才及專業(yè)制作團(tuán)隊如雨后春筍一般涌現(xiàn)出來，其對于電影市場走向、電影觀眾審美偏好等有著敏銳的洞察力，對于大眾藝術(shù)審美特性更加重視，并形成了當(dāng)下以“觀眾為商業(yè)價值核心”的更符合時代發(fā)展、觀眾需求的電影新生代力量?！靶轮髁麟娪啊本驮谶@樣的時代背景和行業(yè)背景下誕生了。

由于世界經(jīng)濟(jì)的全球化發(fā)展，電影商品作為文化產(chǎn)品的組成部分之一，被各個國家作為文化輸出、文化貿(mào)易的重要文化產(chǎn)品，而隨著好萊塢巨制、日韓故事片等外來電影的不斷涌入，國內(nèi)觀眾對于電影產(chǎn)品的音效視覺制作水準(zhǔn)、故事情節(jié)、情感內(nèi)核的判斷標(biāo)準(zhǔn)也在不斷提升，這使得我國本土電影市場遭受了極大沖擊。為抵御來自好萊塢等優(yōu)秀電影產(chǎn)出地的競爭，在國內(nèi)電影制作成本及制作周期有限的情況下，需幫助本土電影拓展消費(fèi)市場。馬寧在21世紀(jì)來臨之際首次提出了“新主流電影的概念”，其認(rèn)為不同于傳統(tǒng)電影市場，中國的電影制作模式應(yīng)當(dāng)進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的調(diào)整。而緊隨其后，上海青年電影人也對“新主流電影”理念進(jìn)行了進(jìn)一步的闡釋：“新主流電影”應(yīng)當(dāng)相對于傳統(tǒng)主流電影進(jìn)行理解，其主要目的在于把握我國本土傳統(tǒng)文化特色，在喚起觀影人民族和社會認(rèn)知感的基礎(chǔ)上創(chuàng)作更符合中國社會環(huán)境的電影作品，這將幫助電影制作人及團(tuán)隊在好萊塢電影強(qiáng)大支配力的市場環(huán)境下另辟蹊徑，以較低的投資成本，利用我國電影主場優(yōu)勢，發(fā)展本土電影市場。近年來，隨著“新主流電影”理念的不斷深化，著眼于國內(nèi)觀影人體驗(yàn)的優(yōu)秀電影作品不斷涌現(xiàn)，無論是《戰(zhàn)狼》《紅海行動》為代表的主旋律電影、《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》等喜劇類型片，還是《捉妖記》等本土魔幻題材，新主流電影依附于對觀眾喜好的敏銳洞察力以及對于本土文化、生活的運(yùn)用，讓近年來的中國電影市場呈現(xiàn)“回春之色”。而其中，以《瘋狂的石頭》《無名之輩》《小武》等為代表的一批草根文化電影頗受好評，并掀起了一場電影文化熱潮。在當(dāng)下，抓住這一電影制作趨勢，認(rèn)清大眾藝術(shù)審美變化，將是發(fā)展我國特色電影市場的關(guān)鍵所在。

二、草根文化電影的崛起

(一)草根文化的內(nèi)涵

“草根”這一概念來源于我國在改革開放后社會和經(jīng)濟(jì)大力發(fā)展所帶來的社會文化、階級、收入的分層。在傳統(tǒng)的社會階層認(rèn)知中，社會地位是社會階層分級的主流標(biāo)準(zhǔn)，農(nóng)民、工人、小商販這類人群是處于社會階層底層的人群，是舊時的社會邊緣人物。而隨著當(dāng)代社會的發(fā)展，這群原先存在于社會底層的人群在當(dāng)今社會成為社會階級的主流人物，其可以被認(rèn)為是當(dāng)今社會的“小人物”，小人物文化也因此具有一定的大眾性，但卻不完全是“草根”。在當(dāng)代社會，草根更多的是指代收入低甚至沒有固定收入保證溫飽的社會群體，其相較于小人物社會地位更為低下，是處在社會邊緣灰色地帶的人群。因此，草根文化可以被看作是小人物文化中的一部分，但同時也是小人物文化中的弱勢階層。

(二)草根文化電影熱潮產(chǎn)生的原因

1.電影創(chuàng)作對于大眾審美的偏好激發(fā)觀影欲望

隨著當(dāng)今電影市場對于觀眾心理的重視度提升，“讓藝術(shù)回歸群眾生活”已經(jīng)成為新時代背景下的電影藝術(shù)發(fā)展主流方向。如何讓藝術(shù)成為更符合生活、更容易被大眾理解的美學(xué)享受成為電影工作者最先考慮的話題。因此，大眾美學(xué)作為覆蓋面更廣的美學(xué)形式，在當(dāng)下新主流電影中以藝術(shù)文化為內(nèi)核，并以娛樂化、簡易化的敘事手段、多樣化的鏡頭語言和音響設(shè)計為表現(xiàn)形式進(jìn)行呈現(xiàn)。以寧浩、賈樟柯等為代表的第六代導(dǎo)演基于對大眾藝術(shù)美學(xué)的思考，將“草根文化”與荒誕喜劇、藝術(shù)電影相互融合，創(chuàng)作了一批體現(xiàn)生活常態(tài)、社會現(xiàn)狀，滿足觀眾審美心理的電影作品。

從新主流電影關(guān)注的內(nèi)核文化對象來看，其著重發(fā)掘的草根文化是一種與傳統(tǒng)主流文化思想截然不同的新文化形式，其在電影創(chuàng)作中的特點(diǎn)體現(xiàn)于將視角聚焦于社會邊緣人物，即通過故事呈現(xiàn)他們的情感矛盾、人生歷程，例如《瘋狂的石頭》就是社會底層人物(工廠工人，包哥)以及邊緣人物(小偷)對于利益的相互競爭而發(fā)生的故事，其中包含著普通人生活追求的艱辛以及利益追逐中經(jīng)歷的彷徨。這樣的人物戲劇矛盾，在增加電影故事張力的同時，更加符合群眾對于日常生活的認(rèn)知，這也就讓大眾在觀影中更容易產(chǎn)生“共識”。

從電影的故事情節(jié)設(shè)置上來看，無論人物在電影故事發(fā)展初期處于怎樣窘迫的狀態(tài)，也無論其間發(fā)生了怎樣波瀾起伏的故事轉(zhuǎn)折，導(dǎo)演們總會為主角設(shè)計一個相對圓滿的結(jié)局，這一點(diǎn)在喜劇類型電影中尤為顯著。例如周星馳的《長江七號》和葉偉民的《人在囧途》，人物或是完成了理想，或是改變了原先疲憊的生活狀態(tài)，迎來了全新的生活篇章。這樣的逆襲所帶給觀眾的正是其在生活中很難享受到的實(shí)現(xiàn)夢想的快感，在觀影過程中，觀眾的替代性心理得到了滿足，也讓大眾更愿意走進(jìn)影院觀看該類型的電影作品。

2.草根文化熱潮是導(dǎo)演和大眾對于社會問題關(guān)注的體現(xiàn)

俄國哲學(xué)家車爾尼雪夫斯基對于藝術(shù)和生活的關(guān)系有著這樣的闡述：“對于生活的再現(xiàn)”是藝術(shù)作品的本質(zhì)所在。藝術(shù)家的創(chuàng)作是基于對生活中人、事、物的觀察啟發(fā)而來，并在其中融入自己對于生活現(xiàn)象的判定，使其具有一定的意識內(nèi)核。因此，某一時期的藝術(shù)作品必將體現(xiàn)出這一時期的時代特征，而大眾在欣賞藝術(shù)的同時也必定能將其與現(xiàn)實(shí)社會相互聯(lián)系，并對自身意識形態(tài)造成潛移默化的影響。而反觀藝術(shù)對于社會的作用，R.D.Altick(1)R.D.Altick:英國文化研究專家，其著作《Victorian People and Ideas》講述了英國社會意識形態(tài)的發(fā)展與藝術(shù)文化之間的關(guān)系，致力于探究藝術(shù)作用在社會發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)系。認(rèn)為藝術(shù)具有救贖社會問題、幫助人們創(chuàng)造得體的生活環(huán)境的功能。電影藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的一個組成部分，無論是故事情節(jié)編撰還是人物性格的塑造都來源于電影工作者對于生活的觀察，而最終其對于社會生活的反映程度、社會問題的體現(xiàn)形式也將很大程度影響到觀影者對于電影的“共情”體驗(yàn)。因此，判斷一部電影是否是好的、叫座的作品，就必須從電影本身的藝術(shù)性、社會性、經(jīng)濟(jì)性三方面進(jìn)行評判。

在理解了電影、藝術(shù)、生活與大眾的關(guān)系后，也就不難理解近年來出現(xiàn)在我國電影市場中的草根文化熱潮了。改革開放至今的40年是我國社會、經(jīng)濟(jì)和文化飛速發(fā)展的40年，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在帶來城市化建設(shè)的同時也帶來了社會階層的差異擴(kuò)大以及社會意識的爆發(fā)性發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的飛升與沒有跟上其步伐的群眾個人精神追求演化出了當(dāng)下的社會矛盾。在這一社會進(jìn)程中，對于經(jīng)濟(jì)的過度追求以及對于社會階級的權(quán)貴意識使得人們在當(dāng)下陷入了一場追名逐利的“狂歡”中。而生活在社會底層的草根群體在這場社會進(jìn)程的洪流中，成為最不受關(guān)注以及最無處發(fā)聲的群體，他們也因此在當(dāng)今社會患上了“失語癥”。其次，草根文化不同于超級英雄主義文化，其更多地關(guān)注于人物自身的利益博弈，就正如《瘋狂的石頭》中大盜和工廠職工之間的“翡翠爭奪戰(zhàn)”、《火鍋英雄》中的“銀行金庫”，電影在人物塑造過程中往往更容易體現(xiàn)出荒誕故事情節(jié)所獨(dú)具的藝術(shù)矛盾和張力。草根文化電影所關(guān)注的群體由于資本的缺乏和對于金錢、夢想的向往，不像超級英雄人物一樣肩負(fù)家國情懷，看似只關(guān)注到了社會個體的某段生活經(jīng)歷，實(shí)則更能反映出社會階級進(jìn)化過程中邊緣人物的生活困境，更加真實(shí)且具有社會價值。

當(dāng)下在國內(nèi)新主流電影中備受關(guān)注的草根文化便是從這兩個方向出發(fā)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作：一方面是新生代導(dǎo)演關(guān)注社會底層階級人物的“失語癥”，其以電影藝術(shù)為表現(xiàn)形式將草根人群所無法在現(xiàn)實(shí)社會中表現(xiàn)出來的心聲和需求展現(xiàn)出來，幫助其“發(fā)聲”；另一方面，抓住草根人物心理特性及戲劇矛盾特性，以黑色喜劇為形式，以小人物生活困境為悲劇內(nèi)核，對當(dāng)下社會發(fā)展帶來的意識形態(tài)問題進(jìn)行藝術(shù)化的反映，引發(fā)大眾思考。

(三)草根文化電影類型的多樣性

在中國當(dāng)代電影的發(fā)展過程中，草根文化一直占據(jù)著極為重要的創(chuàng)作地位，20世紀(jì)末馮小剛導(dǎo)演的《不見不散》《甲方乙方》等喜劇電影以刻畫“人小鬼大”型的主人公以及闡述每一個平常人在生活中都可能會經(jīng)歷到的小故事，在中國電影史上占據(jù)了一席之位[4]。而進(jìn)入21世紀(jì)，隨著好萊塢商業(yè)片進(jìn)入國內(nèi)市場，觀眾對于視覺的追求逐漸上升，不少導(dǎo)演為了中國電影能夠走出國門，開始探究傳統(tǒng)文化與商業(yè)片的關(guān)系，其間誕生了張藝謀的《英雄》、陳凱歌的《無極》等商業(yè)片作品，導(dǎo)演對于人物塑造的關(guān)注點(diǎn)逐漸從小人物轉(zhuǎn)向了大人物。而這一轉(zhuǎn)型似乎并不成功，看似建立于傳統(tǒng)中國文化的電影作品卻往往因?yàn)楣适录叭宋锴楦信c現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)化而使得觀眾難以理解電影內(nèi)核。

隨著以賈樟柯、張元、寧浩等為代表的第六代導(dǎo)演的崛起，對于草根文化的發(fā)掘以及其對增強(qiáng)中國電影競爭力的重要性被再次重視起來，草根文化也更多地開始聚焦于社會邊緣人物的生存狀態(tài)?！朵摰那佟贰度龒{好人》《黃金大劫案》等作品的誕生，將“草根人物視角敘事”的電影與生活、家國、社會問題等題材相結(jié)合，在照顧到觀眾口味差異的基礎(chǔ)上，豐富了我國的故事片形態(tài)。不同于大人物故事中片面的、正面化的主角形象，草根人物的性格具有更大的不確定性，而正是這個不確定性造就了電影故事中的巧合和喜劇元素，使得一切故事的發(fā)展看似荒誕卻又順其自然，這也是當(dāng)下草根文化在喜劇電影中得到全面發(fā)展的原因。其次，喜劇電影作為大眾藝術(shù)形式，更容易被觀影者接受。其故事情節(jié)的笑料鋪墊、劇情的矛盾張力，讓即使是邊緣人物為生活所困的“悲劇故事內(nèi)核”也能以相對輕松的喜劇故事進(jìn)行呈現(xiàn)，例如《無名之輩》中任素汐飾演的因車禍而高位截癱的馬嘉祺，《驢得水》中受盡他人辱罵和誤解的一曼，觀眾往往在歡笑中將自己帶入故事情節(jié)，充分地理解了喜劇故事背后的社會問題的同時卻又不會過于沉重，這正是將電影娛樂性、社會性和經(jīng)濟(jì)性相互融合的正面典型。因此，將中國特色的草根文化喜劇類型片做到極致，這也成為當(dāng)下電影市場中，以小成本收獲大回報的一條全新的發(fā)展思路。

三、新主流電影發(fā)展視域下的草根文化電影創(chuàng)作風(fēng)格

(一)對于地區(qū)特色元素的運(yùn)用

草根文化電影的故事發(fā)展背景較小，因此對于地區(qū)特色的運(yùn)用是該類型電影作品創(chuàng)作的一大明顯風(fēng)格。例如，2006年上映的《瘋狂的石頭》將故事背景設(shè)立在了極具地方特色的山城重慶，這里說的地方特色可以從兩個方面理解：一個是作為故事背景的“重慶”本身在城市建設(shè)上的特色，另一個則是重慶方言在臺詞語言張力上的特色。

1.城市背景的運(yùn)用

不同的城市都存在著可以標(biāo)示其特殊性的城市元素，但導(dǎo)演對于城市背景的利用卻往往并不基于城市的地標(biāo)性建筑，而更偏向于不為人知的市井小巷，或是索性將故事背景設(shè)立于村鎮(zhèn)，其背后的原因其實(shí)很好理解。無論是《瘋狂的石頭》《無名之輩》《我不是藥神》，還是其他的草根文化電影，故事主角大多生活在社會底層，他們多半在經(jīng)濟(jì)、心理等方面上存在著一些問題，而這些問題也就體現(xiàn)在了人物生活或是工作的環(huán)境中。因此，對于這類場景的選擇可以更好地幫助觀眾建立對于故事和人物生活背景的理解，讓人物形象的塑造更為立體化。其次，對于城市特定元素的運(yùn)用也將幫助導(dǎo)演構(gòu)筑故事情節(jié)。例如，在《瘋狂的石頭》中，從跨江纜車上掉落，砸穿“四眼”車窗的可樂瓶；又如《火鍋英雄》中布滿重慶的防空洞和被挖穿的銀行金庫，城市元素的發(fā)掘在帶給非本地觀眾新奇體驗(yàn)的同時也讓故事情節(jié)發(fā)展更具特殊性和合理性。

2.地區(qū)方言元素的運(yùn)用

對于方言的大量運(yùn)用也是草根文化類型喜劇常用的創(chuàng)作手法。方言的運(yùn)用首先是滿足電影對于現(xiàn)實(shí)生活的塑造目標(biāo)，語言作為電影的第四維藝術(shù)表現(xiàn)形式，其是能在畫面外幫助電影敘事的重要手段，也是電影現(xiàn)實(shí)主義的重要體現(xiàn)。方言作為地方文化的體現(xiàn)，在音調(diào)、俚語上都存在著喜劇元素，在幫助電影營造環(huán)境背景的同時與人物的身份相互結(jié)合，將人物在社會環(huán)境下的生存幽默體現(xiàn)出來。此外，對于大都市故事背景環(huán)境下多種方言的混合也更能體現(xiàn)人物在都市的拼搏以及多地域文化之間的碰撞，這樣的方言使用更適合運(yùn)用在邊緣化人物的故事情節(jié)矛盾上[5]。例如《瘋狂的賽車》中對于臺灣、閩南、山東等方言的混用和廈門的大都市背景，《追兇者也》中對東北、四川、云南方言的運(yùn)用和無人區(qū)的故事背景。

(二)非線性敘事手法與極具張力的電影故事創(chuàng)作

無論是國內(nèi)還是海外，很多導(dǎo)演往往在喜劇電影創(chuàng)作上都偏好于使用非線性敘事手法對電影故事進(jìn)行建構(gòu)，其中不乏《兩桿大煙槍》《三傻大鬧寶萊塢》等優(yōu)秀的作品。非線性敘事是區(qū)別于“以時間進(jìn)程為故事推動方式的線性敘事”的概念，其可以是多個人物、故事的多線敘事，也可以是回憶與當(dāng)下的時間分線敘事或是倒敘形式。國內(nèi)的第六代導(dǎo)演中，例如管虎、寧浩等導(dǎo)演就極為擅長使用非線性敘事，并創(chuàng)作出了《廚子戲子痞子》《心花路放》《瘋狂的賽車》《無名之輩》等多部非線性敘事喜劇電影。喬斯坦·賈德的著作《蘇菲的世界》中有一句話這樣形容生活：生活是由一長串的巧合組成的，而基于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的小人物喜劇就是建立在生活的巧合上的。因此，對于巧合的鋪墊和連接就成為電影敘事中極為重要的一個環(huán)節(jié)，這也是導(dǎo)演偏好選擇非線性敘事手法的原因。

導(dǎo)演對于非線性敘事的使用往往基于以下幾點(diǎn)：第一，為了體現(xiàn)多個草根人物各自的生活背景和故事發(fā)展，并通過巧合進(jìn)行連接，刻畫戲劇沖突。例如寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的賽車》中達(dá)六條之多的故事線，李法拉、妻子、主角、臺灣烏龍幫等多個角色各自的故事得以清晰地展現(xiàn)并在其之間開展出合理的巧合碰撞。第二，未來與過去的回憶敘事，最后揭示故事的真諦。例如《心花路放》中康小雨和耿浩的兩條線，在交錯的時空敘事中逐漸融合，讓觀眾在觀影過程中對兩人心路歷程的變化慢慢地進(jìn)行理解并對兩人的相遇和結(jié)局充滿了探究的欲望，對于這一敘述的利用使得故事更具有吸引力。第三，對于多條人物感情線的闡述，豐富電影的情感內(nèi)核。例如《無名之輩》中，落魄前刑警與女兒的親情、癱瘓妹妹與劫匪的愛情、妹妹對哥哥的關(guān)心等這些平凡的情感被多條故事線清晰地展現(xiàn)了出來，每一個人物都體現(xiàn)出豐富的心理層次，而這種從不同視角出發(fā)的情感表現(xiàn)也讓不同生活背景的觀眾群體能夠有所帶入，使之產(chǎn)生共鳴。

由于草根人物性格的不完美性，該類型喜劇所塑造的人物形象以及故事情節(jié)往往也具有極大的不確定性和巧合性，而連接這些巧合、增加故事懸念和趣味性、表現(xiàn)人物性格差異的最佳手段就是非線性敘事。草根文化電影由于成本有限，其在視覺聽覺上的效果可能很難超過投資巨大的商業(yè)大片，因此，該類型片的導(dǎo)演們另辟蹊徑，以特殊的敘事手法為草根文化電影在藝術(shù)表現(xiàn)上的獨(dú)特性添磚加瓦。

四、結(jié) 語

草根文化在新主流電影市場中掀起的熱潮是當(dāng)下社會形態(tài)、群眾思想以及電影市場導(dǎo)向變化的重要體現(xiàn)，其是新時代的商業(yè)電影、主流電影。從創(chuàng)作起點(diǎn)來說，草根文化電影是符合大眾藝術(shù)審美、滿足普世文化并讓藝術(shù)重新回歸群眾生活的重要體現(xiàn)，因此，不同于傳統(tǒng)商業(yè)片，其更能帶給觀眾“代入感”。同時，草根文化電影的熱潮也體現(xiàn)出了中國新生代電影人對藝術(shù)和社會關(guān)系的探討，是電影人擔(dān)負(fù)起弘揚(yáng)新時代核心價值觀的重要體現(xiàn)。因此，無論是從電影藝術(shù)深度發(fā)展還是從群眾社會意識塑造方面來看，其都有著非凡的價值。再者，草根文化所具有的多面性、不確定性和戲劇張力也為眾多電影人提供了實(shí)踐電影語言、探究人物心理和磨煉演技的土壤。對于草根文化的創(chuàng)作探究，不僅能以小成本獲得大回報，能在當(dāng)下國際電影市場中另辟蹊徑，與外來文化相互抗?fàn)帲転槲覈娪皠?chuàng)作者的創(chuàng)作生涯提供一條全新的道路，促進(jìn)我國電影市場的進(jìn)一步繁榮發(fā)展。