吳愛紅 孫易君(.曲阜師范大學(xué)，山東 曲阜 7365；.河北科技大學(xué)，河北 石家莊 05008)

隨著新時期以來意識形態(tài)的變遷，革命已經(jīng)不再是意識形態(tài)的核心內(nèi)容，有關(guān)革命戰(zhàn)爭的影像更多是基于當(dāng)前文化氛圍對“革命”的想象性表現(xiàn)，支撐革命理念的合理性根據(jù)也由階級正義轉(zhuǎn)向國家民族正義。朝鮮戰(zhàn)爭由于是境外作戰(zhàn)，其本身并不包含太多階級正義內(nèi)容，它所蘊含的國家正義內(nèi)容卻相當(dāng)明確?？姑涝瘡氐追鬯榱藝嗣鎸ξ鞣搅袕?qiáng)時的自卑心態(tài)，也奠定了之后東亞的基本政治格局。因而，即使革命語境已經(jīng)消退，抗美援朝戰(zhàn)爭中所蘊含的國家正義內(nèi)容仍然是我們民族精神的重要組成部分，在韓國全面部署薩德導(dǎo)彈防御系統(tǒng)的當(dāng)下，我們更需要高度評價這場戰(zhàn)爭在國家安全方面的戰(zhàn)略意義。由彭順執(zhí)導(dǎo)，劉恒編劇，劉燁、王珞丹、黃志忠、楊祐寧、葉青等主演的《我的戰(zhàn)爭》是后革命語境下對抗美援朝戰(zhàn)爭的一次重新敘事，借助于3D等新的影像技術(shù)，該片消解了革命說教的內(nèi)容，在突出國家正義理念的同時極力展現(xiàn)戰(zhàn)爭環(huán)境下個體對生命的獨特體驗。

一、革命啟蒙理念消解后的國家正義

如果不特別說明，或許我們很難認(rèn)出這其實是巴金小說《團(tuán)圓》的再次改編，相對于曾經(jīng)名動全國并影響了整整一代人的另一個電影版本《英雄兒女》，《我的戰(zhàn)爭》所做的改編已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了原著的范圍，也打破了我們對改編的認(rèn)識。無論是故事內(nèi)容還是文化理念，都呈現(xiàn)出完全不同的旨趣?？梢哉f，《我的戰(zhàn)爭》是在新的文化語境下對原著的一次全新創(chuàng)造，它通過對國家正義的敘事替代了革命啟蒙的宣傳教育，在后革命化的時代強(qiáng)調(diào)了個體與國家的關(guān)系。

作為五四時期即已久負(fù)盛名的作家，巴金在20世紀(jì)50年代已經(jīng)完成了自己世界觀的轉(zhuǎn)變，他已經(jīng)認(rèn)同了當(dāng)時的革命理念并自覺奔赴朝鮮戰(zhàn)場進(jìn)行采訪。因而，在朝鮮戰(zhàn)爭時期巴金的思想處于二重融合狀態(tài)：一方面對于國家的責(zé)任感促使巴金奔赴抗美援朝第一線，在與志愿軍的同吃同住中體驗到戰(zhàn)士們的精神世界，并用自己的筆觸真實地記錄下來；另一方面，這種國家主義精神又時刻與革命啟蒙思想相結(jié)合，成為階級革命理論的一部分。因而，《團(tuán)圓》的敘事重心不是對王成如何英勇戰(zhàn)斗的正面描寫，而是王芳、小劉等人如何發(fā)揚并學(xué)習(xí)王成革命精神。所以當(dāng)王成犧牲之后，王芳的反應(yīng)是為自己流淚感到羞愧：“我真不中用。人家朝鮮婦女死了多少親人，從來不哭一聲，她們反倒把頭抬得更高，腳步也更堅定，照樣地唱歌跳舞?！盵1]對英雄的感情不能只是停留在敬仰的層面，而是要化為行動以繼承英雄的事業(yè)，這是當(dāng)時對革命英雄的理解氛圍。王芳作為王成的妹妹，親人倫理情感被更宏大的革命情感所取代，個體親情的悲痛需要轉(zhuǎn)化為革命。

電影《英雄兒女》則深化了這種趨勢，盡管它對王成的戰(zhàn)斗場面做出了更多的刻畫，但關(guān)鍵支點仍然是王芳等官兵群眾對哥哥的學(xué)習(xí)和模仿。這一點在王文清對王芳的談話中說得很明白：“王芳，不要難過。你哥哥很光榮，他的犧牲比泰山還重！軍黨委已經(jīng)做了決定，要把你哥哥的英雄事跡在全軍進(jìn)行宣傳，要讓每一個同志，都學(xué)習(xí)他那種革命英雄主義精神?！薄坝⑿凼论E的宣傳裹挾著強(qiáng)大的意識形態(tài)話語，深深地感染了觀眾的情緒?！吣辍挠⑿蹟⑹拢瑢覀惱碜鳛槲ㄒ坏恼胬?，建構(gòu)起意義的單一性與純粹性?！盵2]國家倫理固然是“十七年”敘事的重要內(nèi)容，但不是唯一真理，革命倫理同樣是當(dāng)時敘事的內(nèi)容，二者相互配合共同構(gòu)成國家革命的意識形態(tài)整體?！段业膽?zhàn)爭》則完全改變了國家倫理與革命倫理的這種親密關(guān)系，從目的上講，當(dāng)前的文化氛圍已經(jīng)不再像當(dāng)時那樣需要進(jìn)行戰(zhàn)時革命動員，因而，它已經(jīng)無須像《團(tuán)圓》和《英雄兒女》那樣將革命啟蒙教育作為敘述的重心?！段业膽?zhàn)爭》的敘述中心集中于戰(zhàn)爭本身，通過反思戰(zhàn)爭來進(jìn)行國家倫理教育。因而，《我的戰(zhàn)爭》在整體上改變了故事的結(jié)構(gòu)，有關(guān)認(rèn)親的情節(jié)被完全替代，對于原著及《英雄兒女》所側(cè)重的學(xué)習(xí)英雄的宣傳效應(yīng)也極度省略，戰(zhàn)爭對國家及民族的壓迫感被突出到最顯著的地位。

《我的戰(zhàn)爭》從一開始就強(qiáng)調(diào)這場戰(zhàn)爭的性質(zhì)，以及它對于我們國家的意義。自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國的歷次對外戰(zhàn)爭都是在自己的土地上進(jìn)行的，歷次戰(zhàn)爭要么喪權(quán)辱國，要么失地失人。雖然最終趕走了侵略者，但也損失慘重。朝鮮戰(zhàn)爭則讓戰(zhàn)火遠(yuǎn)離了我們的家園，也使國人終于挺直腰桿面對來自西方的壓力。孫北川(劉燁)他們從踏上戰(zhàn)場的那一刻起就擔(dān)負(fù)起重塑國家形象的重任，他們不僅是為了幫助朝鮮反擊美軍的侵略，同時也樹立了民族自信心。一個民族新生后的自信與勇氣集中在他們身上，在他們的眼里這是一場關(guān)于民族與自我的義戰(zhàn)。這是一群豪邁的人，他們的樂觀來自對自身正義性的判斷，即使在艱苦的環(huán)境里他們也沒有失去對生活的信心。在吃飯時雖然啃著干饅頭，但開著各種玩笑，孫北川與孟三夏(王珞丹)甚至用四川話互相打趣，物質(zhì)的匱乏并沒有將他們束縛住，反而激發(fā)了對生活的熱情。雖然身處前線，但各種音樂文藝表演正說明他們蓬勃的生命力與樂觀精神。這種樂觀使他們在戰(zhàn)斗中也同樣充滿了激情。盡管武器遠(yuǎn)遠(yuǎn)劣于對方，但他們擁有必勝的氣勢。在五義亭阻擊戰(zhàn)中，面對敵人的坦克，他們硬是用生命作為爆炸物來硬生生掀翻對手。事實上美軍也都是二戰(zhàn)之后從歐洲戰(zhàn)場上撤下來的百戰(zhàn)精兵，然而就是這樣一群強(qiáng)硬的敵人最終也徒喚奈何。老爹李順良在臨犧牲前用嘶啞的聲音唱出的《穆桂英掛帥》可以說是他們共同的心聲，那就是寧可血灑疆場也要保家衛(wèi)國。電影對這一場面的表現(xiàn)是悲壯的，但同時也是豪邁的，那種疆場猛士的決絕與壯烈在畫面中升華并凝聚成民族的靈魂。

二、極限環(huán)境下的獨特生命體驗

無論是小說《團(tuán)圓》還是電影《英雄兒女》，對于戰(zhàn)爭都充滿了強(qiáng)烈的樂觀主義精神，他們非?？释ㄟ^戰(zhàn)爭完成對自己信仰的檢驗。在革命與國家倫理的雙重激勵下，主人公們都希望自己的信仰能經(jīng)受住戰(zhàn)火的考驗，他們以近似宗教信仰的熱情來迎接即將到來的戰(zhàn)爭。個體不應(yīng)該為自己的生命感到擔(dān)憂，在戰(zhàn)爭中犧牲是一種光榮，它使革命“小我”升華為永恒的英雄。因而，在小說中哭泣被看作是軟弱的表現(xiàn)，正確的做法是沿著英雄走過的路勇敢地向前進(jìn)。在電影中王文清對王芳第一次的報告感到不滿的原因是她只沉溺于個體悲傷，沒有從英雄的犧牲中體悟到革命力量。對于革命英雄與戰(zhàn)士來說，他們不應(yīng)該表現(xiàn)出個體的悲傷或恐懼等負(fù)面情感，他們應(yīng)該以昂揚的姿態(tài)來實現(xiàn)自己的信仰。

與《團(tuán)圓》和《英雄兒女》所著力塑造的鋼鐵戰(zhàn)士不同，《我的戰(zhàn)爭》中的志愿軍戰(zhàn)士雖然仍舊充滿了血染的風(fēng)采，但擁有豐富的內(nèi)心世界。在戰(zhàn)爭面前，他們不再被刻畫成沒有個體情感的純正無產(chǎn)階級戰(zhàn)士，以往那種高大全式的革命英雄形象被還原為普通個體，他們在隨時可能會奪走生命的戰(zhàn)爭面前也有內(nèi)心的焦慮與恐慌?！段业膽?zhàn)爭》沒有回避這些在革命時代被著力凈化掉的內(nèi)心感受，而是深入其中探索極限環(huán)境下個體生命的抉擇與抗?fàn)?。?dāng)個體被置身于隨時可能會死亡的環(huán)境中時，原本支撐個體存在的諸多信念可能會面臨考驗，《我的戰(zhàn)爭》不再像《團(tuán)圓》和《英雄兒女》那樣將英雄塑造成沒有個體內(nèi)心波動的鋼鐵人物，而是細(xì)致地展示死亡陰影籠罩下個體內(nèi)心的極度不安感。在日常生活的平均狀態(tài)中，我們無法感受到死亡對此在的威懾力，盡管死亡始終是懸在個體頭上的利劍，但個體可以通過各種方式來逃遁這一本真狀態(tài)。“此在首先與通常以在死亡之前逃避的方式掩蔽最本己的向死存在。只要此在生存著，它就實際上死著，但首先與通常是以沉淪的方式死著?！盵3]在日常生活中，我們寧可通過沉淪的方式來躲避死亡的威脅，也不愿直面死亡帶來的恐懼感。然而對死亡的畏懼是個體根本的生命情態(tài)之一，戰(zhàn)爭將生命的脆弱性直接呈現(xiàn)出來，也使個體不得不直面死亡這一根本性事件，如何在死亡面前重新建立生命的意義坐標(biāo)就成為戰(zhàn)爭環(huán)境下個體的首要問題。《我的戰(zhàn)爭》中沒有回避個體在死亡逼近時的恐懼感，雖然這種恐懼只會在最親近或信任的人面前流露出來，劉詩文(王龍華)對王文珺(葉青)的私語即體現(xiàn)了這一點，在將要上前線時劉詩文顧慮重重，既擔(dān)心自己可能會犧牲，也擔(dān)心因為自己出身不好王文珺的家人不接受自己，這種種糾結(jié)其實只是在生命面臨極限考驗時的本能反應(yīng)，戰(zhàn)爭隨時會奪去自己的生命，也會打碎自己最為珍惜的東西，個體需要尋找心靈的寄托，對于劉詩文來說，王文珺就是他的心靈歸宿，只有在她面前才能緩解因為戰(zhàn)爭而帶來的壓力和緊張感，也才能說服自己堅強(qiáng)面對即將到來的戰(zhàn)斗。王文珺的犧牲幻滅了劉詩文的心靈守護(hù)者，也消散了他心中對死亡的恐懼，當(dāng)生命中所有的珍視都被擊碎之后，劉詩文已經(jīng)無所畏懼。畏懼之所以存在是因為個體尚有所期待，當(dāng)期待的希望成為泡影之后，死亡已經(jīng)不再讓個體感到畏懼。

戰(zhàn)爭使個體直面死亡這一終極存在命題，除了對國家正義的信仰之外，個體還需要私人情感領(lǐng)域的慰藉與關(guān)懷，這一點即使是久經(jīng)戰(zhàn)場的老兵也不例外，李順良對張洛東父子般的關(guān)懷即是他的情感寄托。在革命啟蒙退潮之后，《我的戰(zhàn)爭》沒有像之前的小說和電影那樣極力凈化個體私人情感，而是將這些情感重新塑造成個體參與戰(zhàn)爭的動力。在面對敵人包圍時，李順良毅然決定留下斷后，這其中既有對戰(zhàn)友的情誼，也有對張洛東父親般的愛護(hù)。同樣，對張洛東來說李順良的關(guān)愛也一直是他力量的來源之一，在面臨死亡威脅的環(huán)境里，他們因為心有關(guān)愛而無所畏懼。

這種極限環(huán)境下的獨特心理體驗，在主人公孫北川身上得到更為明顯的體現(xiàn)。作為連長的他既要給全連做出表率還要克服內(nèi)心對死亡的本能恐懼，因而承受了更大的心理壓力。一方面他要給全連戰(zhàn)士樹立起英勇戰(zhàn)斗的模范，并且?guī)ьI(lǐng)他們前進(jìn)，另一方面他本人也必須擺脫死亡所投下的懦弱陰影，在戰(zhàn)士們面前他必須永遠(yuǎn)是一個毫不畏懼的英雄帶頭人，那句“第一個殺入敵師指揮部”的豪言，既是對士兵的激勵也是給自己的定心丸，讓自己能忘掉恐懼而努力向前。孫北川的這種心態(tài)也體現(xiàn)在他對孟三夏的愛情上，在認(rèn)識沒多久后，孫北川就以一種相當(dāng)粗魯?shù)姆绞綄γ先恼归_追求，親嘴、睡覺等直指性本身的詞匯顯示這不是一種革命啟蒙規(guī)訓(xùn)后的愛情，而是源于生命本能的欲求，盡管在求愛失敗之后孫北川以檢討的方式進(jìn)行革命式包裝，但這只是欲望受挫后的妥協(xié)。從心理學(xué)的角度看，孫北川的示愛方式或許是他在戰(zhàn)爭環(huán)境中的潛意識反應(yīng)，正是死亡的壓力使他想獲得情感上的滋潤，因而不顧一切地展開對孟三夏的追求。這種追求既是對愛的表達(dá)也是對內(nèi)心壓力的釋放，外部環(huán)境壓力之下使其爆發(fā)出強(qiáng)烈的愛情欲望。然而，孫北川的愛情始終在生命本能與現(xiàn)實理性之間糾結(jié)，本能欲求使他對孟三夏展開大膽追求，但隨時可能戰(zhàn)死的現(xiàn)實又使他對這種追求充滿顧慮，他之所以不敢對孟三夏正面表白在很大程度上即源于這一現(xiàn)實，最終這一愛情被他自己轉(zhuǎn)化為一種生與死的相約：如果誰能活著回到家鄉(xiāng)，一定要到對方家里看看。

如果說王文珺是劉詩文的信念，張洛東是李順良的寄托，那么孟三夏就是孫北川的情感歸屬，《我的戰(zhàn)爭》將極限環(huán)境中個體對私人情感的渴求作為前進(jìn)的動力，重新肯定了個體自我情感的價值。在戰(zhàn)爭這一特殊環(huán)境中，個體的獨特生命體驗被置于鏡頭之下并成為國家倫理的重要支撐，個體情感與國家義務(wù)之間的張力成為后革命語境下重點表述的對象。

三、后革命時代的英雄影像

在革命話語占主導(dǎo)的年代，英雄影像已經(jīng)形成固定標(biāo)配，他們嚴(yán)格按照當(dāng)時意識形態(tài)的需要完成自己的各種壯舉而不能越雷池一步?！队⑿蹆号分械耐醭杉词沁@樣一位革命話語體系中的英雄形象，在他身上個體的私人情感被凈化到極其稀薄的程度，即使與父親、妹妹之間的交流也都以革命理想互相鼓勵。這種揚棄小我一心為革命的英雄理念成為當(dāng)時的基本創(chuàng)造理念，也是當(dāng)時的基本時代氛圍，由此而形成的高大全式英雄形象既成為那個時代的象征，也成為后來革命激情消退后為人所詬病的對象。

一方面是出于對這種刻板英雄形象的糾正，另一方面則是對當(dāng)下日益興盛的娛樂文化的回應(yīng)，自20世紀(jì)90年代起，對于革命英雄的塑造一直呈現(xiàn)出向回歸人性、消解虛假崇高的方向發(fā)展。在這種情況下，來自民間的草莽性格就成為重要的文化資源，草莽英雄往往具有詼諧、不拘的性格及天馬行空的思維方式，能打破既有規(guī)范的限制提供新的解決問題的手段，因而一直深受觀眾的喜愛。面對復(fù)雜的局勢草莽英雄往往能通過狂歡式的處理方式使其進(jìn)入某種歡慶的氛圍中，進(jìn)而調(diào)動觀眾的情緒。

巴赫金認(rèn)為，通過狂歡人們可以擺脫現(xiàn)實身份的限制而回到人類本真的關(guān)系中去，“人類關(guān)系這種真正的人性，不只是想象或抽象思考的對象，而是為現(xiàn)實所實現(xiàn)，并在活生生的感性物質(zhì)的接觸中體驗到的。烏托邦理想的東西與現(xiàn)實的東西，在這種絕無僅有的狂歡節(jié)世界感受中暫時融為一體”。[4]民間草莽英雄所具有的歡樂屬性在本質(zhì)上即是這種狂歡性質(zhì)的體現(xiàn)，他們通過各種打破常規(guī)的方式使觀眾體驗到對階級、身份認(rèn)同的破壞快感。在后革命語境中，有關(guān)革命話語塑造的各種范式已經(jīng)被認(rèn)為是僵化體制下的極端思維方式，因而對革命英雄也不再堅持刻板化敘事，相反，現(xiàn)實文化訴求需要塑造更接地氣、也更具有生命活力的英雄形象，因而民間草莽氣息就成為革命英雄所必備的氣質(zhì)。影視作品中對英雄人物的民間化過程在《亮劍》中得到定型，李云龍草莽英雄式的性格成為此類英雄人物創(chuàng)作的標(biāo)桿性形象，并不斷被后來的作品所模仿借鑒。

《我的戰(zhàn)爭》中對孫北川等人的塑造仍然可以看出這種草莽化的傾向，雖然孫北川連是作戰(zhàn)英勇的模范連隊，但這種勇敢并不是建立在革命思想的啟蒙與陶冶之上的，而是以充滿民間氣息的原始生命力為主導(dǎo)，他們用自己的生存意志來頑強(qiáng)對抗敵人坦克等現(xiàn)代武器的進(jìn)攻。孫北川與孟三夏的初次碰撞其實即蘊含了這種民間氣息與革命規(guī)范之間的落差，當(dāng)兩人以四川方言對答時他們展現(xiàn)出民間文化生動活潑的個性，而當(dāng)孟三夏試圖以革命規(guī)范來要求孫北川時則遇到對方不自覺的抵制?！队⑿蹆号分型跷那鍖ν醴嫉呐u教育使其創(chuàng)作由悲傷轉(zhuǎn)向激昂，這種規(guī)訓(xùn)與教化是成功的；《我的戰(zhàn)爭》中孟三夏用革命話語來教育孫北川，不但沒有使孫北川脫掉身上的草莽氣息，反而在教育的過程中使自己深深陷入私人愛情，從革命意識形態(tài)的角度講這種規(guī)訓(xùn)是失敗的，但從民間文化立場的角度看這恰恰顯示了自身的生命力，是人物性格成功的體現(xiàn)。

后革命時代對革命英雄的敘事已經(jīng)完全打破了革命語境中的被規(guī)訓(xùn)式英雄形象，充滿民間氣息的草莽式英雄成為它的標(biāo)準(zhǔn)形象。用民間文化的草莽氣息與生命活力來打破傳統(tǒng)革命英雄的刻板化印記是后革命語境下的一種敘事策略，它不但使人物形象更為飽滿，也滿足了當(dāng)前文化環(huán)境下對革命英雄的想象與虛構(gòu)欲求。畢竟，在后現(xiàn)代文化色彩越來越濃厚的當(dāng)下，人們更欣賞充滿自我特色的英雄，而不是被某種機(jī)制規(guī)訓(xùn)后的英雄。從另一方面說，革命英雄形象的這種標(biāo)準(zhǔn)化變遷也意味著國家正義基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)移，即原先建立在階級革命基礎(chǔ)上的國家正義理念開始向民間與傳統(tǒng)方向替換。孫北川的粗獷與草莽氣構(gòu)成他革命英雄形象的基本色調(diào)，也是他保家衛(wèi)國的力量源泉之一。這樣一來，原先純正的革命理想敘事就被民間敘事所取代，民間文化擺脫了它一直受抑制的處境，成為建設(shè)國家倫理的重要組成部分。這種民間化敘事我們同樣可以從李順良犧牲時的場面中可以看出，與以往高呼革命口號英勇就義的英雄不同，李順良以一曲《穆桂英掛帥》作為自己生命的絕唱，充分顯示了自己民間英雄的特色，也使得國家正義與傳統(tǒng)文化完成了鏈接。

總之，《我的戰(zhàn)爭》作為后革命語境下的電影作品，在擺脫革命時代的敘事模式的同時也樹立起自己的敘事方式。國家正義得到全面突出，為國征戰(zhàn)已經(jīng)不再需要階級革命的合理性作為依據(jù)，而是將這一正義理念與傳統(tǒng)文化與民間生命活力相關(guān)聯(lián)，在草莽式英雄的刻畫中完成國家正義與民間文化的整合。對于戰(zhàn)爭的表現(xiàn)也從展現(xiàn)英雄們大無畏的氣質(zhì)轉(zhuǎn)向多方面呈現(xiàn)戰(zhàn)爭中的復(fù)雜人性，在戰(zhàn)爭這一極限環(huán)境中完成對生命存在的獨特體驗與表達(dá)。