王 萌(上海大學上海電影學院，上海 200072)

第一次世界大戰(zhàn)之后的20世紀30年代，全世界伴隨著人類對于現(xiàn)代化的深入探索，工業(yè)文明進程的加速，資本主義興盛與法西斯的殖民掠奪，日本在亞洲最先開啟現(xiàn)代化進程。1868年日本開始明治維新，對社會進行改革，制度上采用“君主立憲制”，經(jīng)濟上實行“殖產(chǎn)行業(yè)”，學習西方國家的技術進行工業(yè)化改革，主張“文明開化”的社會風尚，一躍成為現(xiàn)代化強國。明治維新之后，日本在地緣上處于亞洲，但是從經(jīng)濟、政治、文化上劃分則屬于西方。與此同時，日本由于國內(nèi)資源的局限與膨脹的發(fā)展野心，開始對周邊國家展開攻擊。中國因為領土遼闊、資源豐富、國內(nèi)積貧積弱很快成為日本掠奪的目標。1894年甲午中日戰(zhàn)爭爆發(fā)，日本從中國掠奪了大量書籍、文物、白銀等資源，清政府在戰(zhàn)爭中“不敗而敗”，1895年中日雙方簽訂《馬關條約》，清政府將臺灣割讓給日本。至此，臺灣歷史開始了50年的日據(jù)時期，臺灣民眾一方面受到殘酷的殖民統(tǒng)治；另一方面接受了現(xiàn)代理念。日據(jù)時期成長的很多臺灣人，對于臺灣身份認同是模糊的，生活習慣、語言、文化方方面面均受到日本的影響。據(jù)許秦蓁考察，日據(jù)時期的臺灣青年如果需要赴日本讀書，則持有日本護照[1]，劉吶鷗(1905—1940)與鄧南光(1907—1971)便成長于這個時期的臺灣，并且都在20世紀20年代赴日求學，日本高度的現(xiàn)代化對這兩位中國臺灣青年產(chǎn)生了巨大影響。受到現(xiàn)代主義的啟發(fā)，劉吶鷗將興趣轉移到電影，鄧南光將視線放在攝影，他們在20世紀30年代的私人紀錄片中紛紛記錄了“大時代”下的“小生活”。

劉吶鷗于20世紀20年代赴日本青山大學留學，1926年回到上海，在震旦大學學習法語時將日本“新感覺文學”引入中國，與施蟄存、戴望舒、穆時英、杜衡等人開始了中國新感覺文學的寫作。1928年，劉吶鷗最先在《無軌列車》上發(fā)表評論性文章《影戲·藝術》，后以“夢舟”“葛莫美”“吶鷗”“劉吶鷗”等為筆名，在《無軌列車》《婦人畫報》《晨報》《現(xiàn)代電影》等刊物發(fā)表電影評論、電影理論、電影理論翻譯等文章40余篇，從此他“棄文從影”將興趣從文學轉入電影。1933年，劉吶鷗與黃嘉謨等六人創(chuàng)辦《現(xiàn)代電影》雜志，與左翼電影工作者展開論戰(zhàn)，這場論戰(zhàn)成為電影史上重要的事件——“軟硬之爭”。之后，在電影創(chuàng)作方面，完成劇本ALadytoKeepYouCompany(1934)，參與創(chuàng)作影片《永遠的微笑》(1936)、《密電碼》(1937)、《初戀》(1938)、《大地的女兒》(1940)等。1997年劉吶鷗的紀錄片《持攝影機的男人》9.5毫米拷貝由其外孫林建享捐獻給臺灣電影資料館，創(chuàng)作年份在1933—1934年之間，包括《人間卷》《游行卷》《風景卷》《廣州卷》《東京卷》五卷。

與劉吶鷗年紀相仿的中國臺灣新竹人鄧南光(原名鄧騰輝)1924年赴日，就讀于名教中學，1929年就讀于日本法政大學經(jīng)濟學部并參加該校攝影社團，后購買中古徠卡A型相機。1931年返回臺北，在之后的40年攝影創(chuàng)作中執(zhí)迷于徠卡相機的使用。在其20世紀30年代的攝影創(chuàng)作中，1932年首次投稿日本《CAMERA》雜志，《酒場的女人》獲得入選，于1932年加入“全開東寫真聯(lián)盟”，1934年加入“全日本徠卡協(xié)會”會員，1934年作品《海濱速寫》獲得“第一屆上海國際電影展十等獎”，1935年開設“南光寫真機店”開始拍攝“北浦鄉(xiāng)事”以及臺北各地民俗采風以及都會街景、庶民生活樣態(tài)。[2]鄧南光1937年攝制的私人紀錄片16毫米拷貝珍藏于臺灣電影資料館，其影片包括《臺北影像》《淡水河》《漁游》之類的光景描繪，《臺灣博覽》《臺北幼稚園運動大會》之類的專題記錄，以及《某一天》《家族照》等提名的生活寫真。[3]由于有著良好的攝影基礎，鄧南光的影像中注重構圖、光影以及場面調(diào)度，呈現(xiàn)出專業(yè)的攝影家水平。

那田尚史在《日本私紀錄片的起源與現(xiàn)狀》中提到，1923年日本進口了9.5毫米的所謂“百代寶貝”的攝影機和16毫米的攝影機。20世紀20年代末到40年代初在一小部分導演的推動下，業(yè)余電影運動轟轟烈烈地發(fā)展起來了。[4]由此看來，劉吶鷗與鄧南光的日本留學生涯讓他們捕捉到時代發(fā)展的動向，接觸到最先進的器材，他們的私人電影創(chuàng)作正是響應了這股潮流。賈樟柯認為：“數(shù)碼相機的出現(xiàn)使拍攝更簡單、更靈活、更便宜，它使更多人可以擺脫資金和技術的困擾用活動影像表達自己的感情。就像超8電影的潮流，使電影更貼近個人而不是工業(yè)?！盵5]賈樟柯自1996年創(chuàng)作完成《小山回家》，為了增強影片的真實感與紀實性，在其之后的一系列電影作品中經(jīng)常加入數(shù)碼攝像機拍攝的素材。伴隨著小型DV在家庭中的普及，進入影像的門檻降低了，普通大眾可以利用技術帶來的革新而記錄日常生活。劉吶鷗與鄧南光的家庭攝像比國內(nèi)數(shù)碼相機興起引發(fā)的家庭紀錄熱潮早了60余年。那田尚史將各種類型的個人紀錄片統(tǒng)稱為“私紀錄片”(self-documentary)，是指視覺藝術家直接拍攝自己或者記錄私人環(huán)境的作品。[4]筆者認為，其一，私紀錄片的起源與便攜式的攝影工具革新密切相關，技術的更新以及產(chǎn)品的價格低于專業(yè)攝影設備使得私紀錄片走進個人創(chuàng)作活動成為可能，從廣義的文化背景看來，正是現(xiàn)代化的工業(yè)使得電影成為大眾藝術，劉吶鷗與鄧南光是時代的“弄潮兒”，他們緊跟潮流，開始私人紀錄片創(chuàng)作；其二，私紀錄片的視野不同于官方紀錄片，在私紀錄片中由于設備、創(chuàng)作者技術水平的局限可以呈現(xiàn)出個人的特征，甚至不成熟的特征，在紀錄片中展現(xiàn)了個人化的視角。劉吶鷗和鄧南光的紀錄片均呈現(xiàn)出這種“私紀錄片”的特點。作為出生于中國臺灣、求學日本的劉吶鷗與鄧南光在私人影像中將個人對于現(xiàn)代性的迷戀展現(xiàn)到極致，他們以現(xiàn)代機械為起點，盡力展示現(xiàn)代都市景觀、現(xiàn)代都市女性，有意或無意地記錄了日本對于中國臺灣和中國長春的殖民統(tǒng)治，但是對于國別歸屬兩人的展現(xiàn)都呈現(xiàn)出曖昧性。他們20世紀30年代的私人攝影成為當下了解殖民地臺灣人民民族心態(tài)的影像證據(jù)，作品與當時時代相融合，產(chǎn)生了深層次的文化共振。

一、現(xiàn)代主義的迷戀

在劉吶鷗與鄧南光的私人紀錄片之中，他們并沒有像西方哲學界一樣呈現(xiàn)出批判的態(tài)度，相反，對于現(xiàn)代主義表現(xiàn)出極大的熱情。他們對現(xiàn)代的迷戀在其紀錄片中主要體現(xiàn)在對于現(xiàn)代機械的執(zhí)著追尋，對于現(xiàn)代城市景觀的展示以及對于現(xiàn)代都市女性的展現(xiàn)。

(一)以現(xiàn)代機械為起點

劉吶鷗在“新感覺”文學創(chuàng)作中展現(xiàn)了他對現(xiàn)代城市的想象，之后他將興趣從文學轉移到電影，最重要的原因是他認為電影是一門現(xiàn)代藝術的合法性在于電影所具備的機械性，而這種機械性使他與現(xiàn)代主義更加接近。劉吶鷗在《影戲·藝術》一文中指出：“表現(xiàn)影戲，藝術人們卻用了許多機械器具和化學的精致品是事實。”“然而正為了這機械的要素的關系影戲做了藝術界的革命兒?！盵6]“現(xiàn)代生活的一切都是快調(diào)子的，所以生活的反映的藝術中最新的藝術——電影的調(diào)子也是快速的……”[7]他深刻認識到，這是現(xiàn)代以來機械的發(fā)展所賦予電影這門藝術的特性。他迷戀城市生活，迷戀工業(yè)革命的文明，迷戀亞洲都市東京和上海，迷戀由于現(xiàn)代化的到來造成的人們生活節(jié)奏變快。他宣稱：“美國的Star System將崩潰了，歐洲的Director System也似不能打出新的局面，現(xiàn)在應當是Cameraman System的時代了。”[8]電影的機械性，鏡頭和鏡頭運動之間轉化所帶來的運動感成為吸引他的重要因素，他“棄文從影”走向了藝術的另外一個領域，他關注到電影的現(xiàn)代性帶來的“大眾化”，關注到由于機械傳播媒介所帶來的觀眾閱讀體驗的變化，他提到“現(xiàn)代的民眾是先看影戲而后知道文藝作品的。他們不說我費了三四天讀完了《茶花女》，而說我今日下午去看了《茶花女》”。[6]劉吶鷗敏銳地感受到科學技術造就了電影這門新興藝術，以及這個藝術對于觀眾的吸引力導致觀眾獲取信息媒介的轉變與閱讀習慣的改變。劉吶鷗手持攝影機開始個人紀錄片的創(chuàng)作來源于對現(xiàn)代機械的迷戀。

鄧南光在《我與徠卡四十年》《我愛徠卡》等的文章中詳細記錄了徠卡相機的使用經(jīng)歷，關于相機的型號、鏡頭、光圈、快門優(yōu)劣、拍攝活動及內(nèi)容等方面都有詳細的記載。在高中一年級的時候，鄧南光用久久儲蓄的錢買來一個古董的Kodak Autographic Camera，1929年鄧南光購入徠卡A(Leica，NO.44387)，鏡頭是Elmar 50mm F3.5，鄧南光回憶使用徠卡A的情景：“我欣然攜帶愛機徠卡A，到大島旅行。大島(Oshima Shoto)位于日本九州南端與琉球沖繩島之間，自東京乘輪船六小時才到達。我首先在船上拍攝船景，上岸后拍攝三原火山，途中拍攝了風景，最后拍攝了三原火山的偉大山容。底片沖洗出來以后，我原有的疑問，均獲解決，結果相當良好，我知道了使用電影膠片的奧秘。事實上，當時的電影膠片比一般軟片良好。”“我最初用徠卡A在三原火山攝影，火山口旁的熔巖，精細地被描寫出來；定期輪船上的煙囪，在陽光下，被細膩地描寫出來，至今令我難忘”。[9]第二次世界大戰(zhàn)結束后不久，鄧南光購入一架裝有Elmax 50mm F3.5的徠卡A(NO.8471),鄧南光對于1932年問世的徠卡II型、1935年問世的徠卡IIIa、1940年問世的徠卡C型、1954年出售的M3型、1957年出售的徠卡IIIG等徠卡相機的性能如數(shù)家珍。[10]之后他用家里寄來的生活費購入一個鏡頭較大的照相機Pipille Emmar 3.5?！斑@是用127底片那時期的新制品。有了這個照相機，我的日常生活更加忙碌起來了。我開始認定小型底片的城市不亞于大型底片，放大的線條正確而精美。于是我的目標漸漸傾向于剛剛出風頭的徠卡中去了?！盵9]鄧南光感慨道：“玩徠卡的人當中，當然很多是有錢而再去買來的。但是，經(jīng)過像我這樣路程而愛護徠卡的，我相信也不在少數(shù)吧！”[9]在鄧南光的攝影生涯中伴隨著徠卡相機的更新?lián)Q代，對于機械精益求精、細致入微的追求是他的興趣所在。

更為有趣的是，在劉吶鷗紀錄片《廣州卷》和鄧南光的紀錄片《日本海濱》中都拍攝了男人手持小型攝像機的畫面，以展現(xiàn)當時攝像設備的流行程度。他們似乎試圖通過記錄拍攝狀況讓人們了解他們的工作，或致敬這一門新興機械藝術的產(chǎn)生對于他們生活的影響?，F(xiàn)代化帶來的新奇感使劉吶鷗與鄧南光著迷，現(xiàn)代化所帶來的機械發(fā)展成為劉吶鷗與鄧南光創(chuàng)作的起點，他們一個進入電影領域，開始從事電影編劇、導演、翻譯工作，一個成為專業(yè)攝影師，留下了珍貴的記錄時代的攝影作品，從對影像的迷戀到拿起攝影機開始了臺灣人的個人創(chuàng)作歷程。

(二)以現(xiàn)代城市為攝制空間

1928年，吉加·維爾托夫在紀錄片作品《持攝影機的人》中展現(xiàn)了蘇維埃共和國建立以來，蘇聯(lián)城市的繁華與人民生活的幸福，導演巧妙地運用蒙太奇手法將攝影機拍攝、影片在銀幕上放映與影片幕后剪輯三層空間有機結合起來。吉加·維爾托夫在“電影眼睛”理論中認為：電影眼睛=事實的電影記錄。電影眼睛=電影視覺(我通過攝影機看)+電影寫作(我用攝影機在膠片上寫)+電影組織(我看)。電影眼睛的方法是一種探索視覺世界的科學的實驗方法：建立在對生活系統(tǒng)記錄的基礎上，建立在對影片的紀實材料進行系統(tǒng)的組織的基礎上。[11]維爾托夫用影片《持攝影機的人》詮釋了他的“電影眼睛”理論，德國導演沃爾特·魯特曼的作品《柏林：城市交響曲》則從極端的機械運動方式完成了對《持攝影機的人》的模仿，然而，同樣是展現(xiàn)現(xiàn)代化城市，維爾托夫用他的蒙太奇理論創(chuàng)造了新的空間和含義。

劉吶鷗以示對維爾托夫的敬仰，直接將自己的紀錄片命名為《持攝影機的男人》。在影片當中，盡管拍攝手法和剪輯手法都比較業(yè)余，甚至拙劣，但劉吶鷗試圖與維爾托夫、魯特曼一樣，展現(xiàn)他所認知的現(xiàn)代城市景觀。在《人間卷》中，劉吶鷗展現(xiàn)了家人生活的即景，并且模仿了盧米埃爾兄弟的影片《火車進站》，機位、角度進行了完全搬演，劉吶鷗試圖與眾多電影導演一樣，通過再次搬演，表達對于電影以及工業(yè)革命到來所引發(fā)的機器時代的致敬。在影片中，劉吶鷗從不同角度以特寫的方式重復展現(xiàn)了小孩直面鏡頭的臉，類似于早期電影中直面鏡頭所產(chǎn)生的吸引力效果[12]，劉吶鷗的鏡頭表達，有意或無意加強了觀眾的關注。在《廣東卷》中，出現(xiàn)西裝革履的男士手持家用照相機的鏡頭，在《東京卷》中，展現(xiàn)東京街景騎著自行車的人，同時有穿日本傳統(tǒng)服飾和服的女子從鏡頭前走過，遠郊一家人從私人飛機上走下，影片結尾，東京城市風景的俯拍以及城市的電車、汽車、自行車等，散文式的影片展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相碰撞的東京城市文化。劉吶鷗將影片名字命名為《持攝影機的男人》，顯然，劉吶鷗在影片當中并沒有應用維爾托夫的“電影眼睛”理論對影片進行拍攝和剪輯。相反，對于劉吶鷗而言，維爾托夫影片《持攝影機的人》和沃爾特·魯特曼影片《柏林交響曲》中所展示的現(xiàn)代城市是他盡力去呈現(xiàn)的主題，與他豐富的理論功底相悖，他試圖以碎片的散文式的思考方式去展現(xiàn)亞洲的現(xiàn)代城市景觀。

在鄧南光的影像中同樣有對現(xiàn)代城市的展示，在臺灣電影資料館珍藏的題為《鄧南光先生紀錄片》的影像資料中，關于東京的影像，鄧南光使用俯拍的手法將東京街道上行人來回走動的場景攝制其中，與劉吶鷗一樣，鄧南光將視點著落于電車、自行車、汽車、人力車以及報童等由于機械發(fā)展的現(xiàn)代文明所帶來的新鮮事物記錄其中。影像資料中，鄧南光攝制了建筑工地的狀況，鋼筋混凝土的機器運作，工人或手拿釬子或推車工作的狀況，工人在機器旁邊工作的狀況，現(xiàn)代化的工地盡收眼底。在提名為《臺北樟腦記》的紀錄片中，鄧南光記錄了公園停放的飛機以及汽車疾馳在街道的場景。這些城市風貌，成為當今考察臺灣城市文化變遷的影像證據(jù)。

劉吶鷗與鄧南光對于現(xiàn)代城市的展示并非偶然，這與他們在東京求學的經(jīng)歷對于現(xiàn)代城市的接觸以及對于現(xiàn)代化的迷戀有著深刻的關系，面對現(xiàn)代化的進程和城市興起，在這樣的浪潮當中現(xiàn)代化城市景觀對他們創(chuàng)作有著吸引力，同時，他們的作品也為后人留下珍貴的影像資料。

(三)以摩登女性為拍攝對象

1926年劉吶鷗來到上海后，與施蟄存、戴望舒、穆時英、杜衡等一起，借鑒了日本的新感覺文學的寫作方式開始了中國新感覺文學的創(chuàng)作。在劉吶鷗的一系列小說作品中，比如，《熱情之骨》《游戲》《兩個時間的不感癥者》等，劉吶鷗設置的故事發(fā)生地為城市，展現(xiàn)的人物關系多為三角戀——一個女人在兩個男人之間周旋，男性主角雖然經(jīng)濟上多金，在情感中卻受制于女主角的玩弄，男女主角均為摩登的都市人，他們穿梭于舞廳、電影院、咖啡廳之間，男主人的重要物件為汽車，他們通過具體品牌、型號的汽車來展現(xiàn)自己的身份。傳統(tǒng)中國婦女受到“父權”“夫權”制約的弱勢形象在劉吶鷗塑造的都市女性中找不到痕跡，與之代替的是女性能夠有一定的自我選擇權，穿梭于現(xiàn)代化的場所。在劉吶鷗的私紀錄片《風景卷》中，一男一女分別身穿風衣入境，在《廣州卷》中女士燙發(fā)，身著旗袍，劉吶鷗使用特寫鏡頭拍了女士的腿部。同樣地，在鄧南光的紀錄片中呈現(xiàn)了在東京街頭，女性身著西裝穿梭于街市，或女性身著和服拿書走過街道，或短發(fā)女性閱讀的場景，在《某一天》中鄧南光記錄了女性穿著高跟鞋從橋上走過的場景以及女性抽煙的場景，在《賽馬》一片中鄧南光拍下女性與男性一同坐在欄桿上的畫面以及女性抽煙的畫面。

劉吶鷗與鄧南光在時間相近的私人紀錄片中大量展示女性的鏡頭，反映了當時隨著現(xiàn)代化的深入，女性解放的進一步加深，女性不再被限制于男性權力之下，而是開始對主體生命有了選擇的權利，她們開始與男性一同出現(xiàn)于公共場所，身著西化服裝，享有受教育的權利，開始有了吸煙的習慣。20世紀30年代的一些社會風貌通過劉吶鷗和鄧南光的視角被記錄下來，而劉吶鷗和鄧南光彼時一人在上海，一人在臺灣的創(chuàng)作相互形成照映，現(xiàn)代都市女性在二人紀錄片中留下魅影。

二、殖民統(tǒng)治的記錄

西方社會現(xiàn)代化的進程中伴隨著城市現(xiàn)代化與殖民主義。1937年日本野心勃勃地在中國展開侵略戰(zhàn)爭，為加強在中國的文化控制，在長春設立“滿洲映畫協(xié)會”，在上海設立“中華電影股份有限公司”“中華聯(lián)合股份有限公司”。松崎啟次在劉吶鷗被槍擊后發(fā)文《劉燦波槍擊》中寫道：“要在上海設立日本電影公司需要學習滿洲映畫公司的經(jīng)驗……當時上海租界除了抗日的影片外什么也不能拍……我們不但很清楚他們(上海電影)的這種特質，還把他們(上海電影)拉來靠攏我們，如果能順利掌握他們就很好，不能的話，就聯(lián)合滿洲和北京，不顧一切就開始拍電影。”[13]而之后，劉吶鷗加入日本人在上海設立的“中華影業(yè)公司”擔任次長職位。在劉吶鷗的紀錄片《風景卷》的內(nèi)容為一男一女身著風衣入鏡，影像中的地點顯示為北陵，一男一女從右到左入畫在新京公園散步。北陵在沈陽，新京公園則是在長春。劉吶鷗的影像與松崎啟次的回憶形成對照，筆者推斷，這段影像很有可能是劉吶鷗在加入“中華電影制片公司”擔任次長之前，與“滿映”方面在東北接洽時攝錄的一段影像。這段影像則從劉吶鷗的私人視角呈現(xiàn)了日本對華的侵占。

在鄧南光1937年的紀錄片《臺北幼稚園運動會》中，幼兒園的全景鏡頭中出現(xiàn)日本旗幟，幼兒園的小朋友身著短裙、皮鞋、白襪，小朋友的臉凝視鏡頭，開心地笑，以及小朋友拔河比賽的展示。在《臺北樟腦記》中，記錄了寺廟里燒紙、燒香以及供奉等民俗活動，而影像中的女性則身穿和服。在《專賣館》中出現(xiàn)了日本旗，街頭民俗表演，燒香、點鞭炮等活動，以及日本軍官吃飯的場景。在鄧南光的影像中，有意或者無意地將日本殖民統(tǒng)治的背景放入影片當中，記錄了日據(jù)時期臺灣民眾生活的一個側面。在劉吶鷗與鄧南光的影像中，他們從個人視角出發(fā)，以紀錄片的形式，記錄下20世紀30年代日本在華進行殖民統(tǒng)治，以及當時被殖民民眾生活的狀態(tài)。

三、國族認同的曖昧性

通過梳理劉吶鷗20世紀30年代在上海的活動，1937年聯(lián)合導演蔣介石政府宣傳片《密電碼》[14]；1937年3月奉羅學濂之命，到江陰拍江防水電爆炸的紀錄片[15]；1938年1月29日經(jīng)過三次籌備會議，在武漢成立的“中華全國電影界抗敵協(xié)會”，選出第一屆71名理事，劉吶鷗也在列，這是由國共兩黨共同領導的，既包括國民黨官員和共產(chǎn)黨人士，又包括愛國進步纓人在心形勢下徘徊無定文人的，具有廣泛統(tǒng)一戰(zhàn)線性質的電影界全國性組織[16]；1938年編劇張翠紅、李紅宮廷演出的影片《初戀》[17]，電影歌曲《初戀女》由戴望舒作詞，這是中國1905—1937年所拍攝的最后一部默片[18]；1938年春，劉吶鷗與日本“東寶”映畫株式會社合作，借以沈天陰名義，于上海創(chuàng)辦光明影業(yè)公司，1940年遺作為劇本《大地的女兒》，改編自賽珍珠的小說《母親》是由光明影業(yè)公司制作的電影[19]；1939年6月27日，由“滿洲映畫協(xié)會”出面，聯(lián)合日本“東寶”映畫株式會社，南京汪精衛(wèi)政府共同投資，創(chuàng)辦“中華電影股份有限公司”，劉吶鷗任制片部次長[20]，關于這段史實，大陸方面李道新認為日本人與漢奸劉吶鷗、穆時英和黃天始合流，成為日本向上海電影進行有組織、有步驟侵略的第一步[21]。劉吶鷗在政治上搖擺不定，正如臺灣學者黃仁所認為先服務于蔣介石政府，之后服務于汪精衛(wèi)政府，最后因為語言上的優(yōu)勢投靠日本方面。政治上的搖擺不定也成為劉吶鷗的電影思想和理論沒有受到足夠重視的原因。

而筆者通過翻閱《鄧南光百歲紀念展》《再見鄧南光：東瀛寫真1929—1935》《再見鄧南光：凝視浪漫1930—1971/極小相機1958—1971/文集》《再見鄧南光：時代見證1935s—1960s》《看見北浦：鄧南光》《鄉(xiāng)愁·記憶》等關于鄧南光的回憶錄、創(chuàng)作筆記以及攝影作品中并未發(fā)現(xiàn)鄧南光對日據(jù)時期的過多闡述，而從鄧南光20世紀30年代的紀錄片影像之中也未見關于人民與殖民者沖突的畫面，相反，影像中呈現(xiàn)的是在日本的殖民統(tǒng)治下人民的相對和諧的一面。

劉吶鷗的政治選擇與鄧南光對于日據(jù)時期人民生活狀態(tài)的展示，顯示出了當時殖民地民眾的民族心理，他們在受到日本殖民者意識形態(tài)上的“循喚”，有意或無意避免討論自己的國族身份。然而，越是冷靜和諧的表面越是暗含隱忍的無奈，20世紀30年代中國面臨列強侵略，國破家亡，山河不在，文人士者何去何從？

四、結 語

劉吶鷗與鄧南光成長于臺灣日據(jù)時期，之后紛紛在20世紀20年代赴日留學，在20—40年代日本業(yè)余攝影興起的浪潮中，他們拿起攝影機留下了珍貴的私紀錄片作品，為我們現(xiàn)在反觀30年代的中國臺灣、日本、中國大陸的關系提供私人視角的證據(jù)。他們深受現(xiàn)代主義的影響，創(chuàng)作之初來源于對于現(xiàn)代機械的迷戀，在作品中展示了現(xiàn)代城市以及現(xiàn)代女性，有意或無意展示了日本殖民統(tǒng)治下中國東北和臺灣的一些狀況。他們在作品中對于國族的認同呈現(xiàn)出曖昧性，這與日本殖民的高壓統(tǒng)治有很大關系，越是冷靜和諧越透露著對殖民者的隱忍。本文試圖通過對兩位臺灣人的私紀錄的個人視角出發(fā)，以窺20世紀30年代殖民地民眾的生活狀態(tài)和民族心理。