張曉銘(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210024)

一、“FIRST系”導(dǎo)演概念界定

(一)FIRST青年電影展與青年導(dǎo)演

FIRST青年電影展是國(guó)內(nèi)專注發(fā)掘、推廣青年電影人及其作品的電影節(jié)形態(tài)服務(wù)平臺(tái)。自2006年創(chuàng)辦伊始，經(jīng)過(guò)十幾年的耐心探索與積極嘗試，F(xiàn)IRST青年電影展以電影節(jié)形態(tài)介入當(dāng)下中國(guó)青年電影事業(yè)，確定其重點(diǎn)發(fā)掘電影人處女作及早期作品的發(fā)展方向。同時(shí)作為電影文化的交流平臺(tái)，倡導(dǎo)青年電影文化介入當(dāng)代生活，亦是世界電影流域內(nèi)一處泊岸碼頭。在當(dāng)代電影史記憶形成機(jī)制中，為世界提供中國(guó)青年電影的多義樣本。[1]

作為一個(gè)服務(wù)平臺(tái)，F(xiàn)IRST青年電影展的板塊每屆都在優(yōu)化，力求能夠打通電影產(chǎn)業(yè)鏈，使其環(huán)環(huán)相扣，最大限度地保證青年導(dǎo)演的創(chuàng)作活力直達(dá)觀眾。除電影節(jié)板塊下的競(jìng)賽和展映之外還常設(shè)制作/培育板塊，即短片季、訓(xùn)練營(yíng)、實(shí)驗(yàn)室等。并在非電影節(jié)期間，還有主動(dòng)放映活動(dòng)，即以巡展的形式，將優(yōu)秀參賽影片和海外獨(dú)立電影帶給全國(guó)各地的觀眾。而FIRST市場(chǎng)板塊則是一個(gè)連接影像作品和電影產(chǎn)業(yè)的重要橋梁，也是一個(gè)平等對(duì)話和良性交易的平臺(tái)。

當(dāng)下為我們所熟知的青年導(dǎo)演忻鈺坤就是從FIRST青年電影展(以下簡(jiǎn)稱“FIRST”)邁出的第一步。他憑借長(zhǎng)片處女作《心迷宮》獲得第8屆FIRST青年電影展青年電影競(jìng)賽最佳導(dǎo)演。該片僅拍攝了24天，就以170萬(wàn)元的低成本獲得了1077.5萬(wàn)元的票房成績(jī)。隨著2018年上映的第二部長(zhǎng)片《暴裂無(wú)聲》，一部從FIRST實(shí)驗(yàn)室出發(fā)的作品，讓我們看到了一位青年導(dǎo)演的成長(zhǎng)以及自我意識(shí)的藝術(shù)性表達(dá)與商業(yè)的完美融合。與他一同成長(zhǎng)起來(lái)的還有導(dǎo)演文牧野，先后向FIRST投了三部短片《石頭》《BATTLE》《安魂曲》，可以說(shuō)他的短片與FIRST共成長(zhǎng)，而后他憑借首部長(zhǎng)片《我不是藥神》一躍成為目前中國(guó)票房最高的新導(dǎo)演。除此之外，青年導(dǎo)演李非不僅自編自導(dǎo)的《命運(yùn)速遞》在全國(guó)上映，而且為姜文的《邪不壓正》編劇，也大獲成功；張大磊的《八月》一舉斬獲第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng)和最佳新演員獎(jiǎng)。

以上從FIRST走出來(lái)的青年導(dǎo)演逐漸獲得來(lái)自各方面的認(rèn)可，他們的成功得益于FIRST逐漸成熟的培養(yǎng)機(jī)制與服務(wù)平臺(tái)。競(jìng)賽環(huán)節(jié)的鼓勵(lì)與發(fā)掘，展映活動(dòng)的宣傳與推廣，創(chuàng)投會(huì)的開放與扶植，產(chǎn)業(yè)放映的對(duì)話與交易，訓(xùn)練營(yíng)的培養(yǎng)與實(shí)踐，短片季的試水與磨煉，實(shí)驗(yàn)室的孵化與淬煉，都是FIRST為尋找和培養(yǎng)一批當(dāng)下具有強(qiáng)勁創(chuàng)作力的華語(yǔ)青年導(dǎo)演所做出的努力。

(二)“FIRST系”導(dǎo)演定義

對(duì)于這些青年導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，雖然創(chuàng)作特色十分多元化，但他們通過(guò)對(duì)時(shí)代集體記憶的詢喚與個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在表達(dá)，都無(wú)一例外地對(duì)20世紀(jì)八九十年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)變革進(jìn)程中“變化的人性”形成一種觀照。在FIRST的培養(yǎng)之下，不同思考的碰撞所形成的火花點(diǎn)燃了中國(guó)藝術(shù)電影市場(chǎng)，熔鑄了一批風(fēng)格迥異但內(nèi)核一致的青年導(dǎo)演，我們暫可稱之為“FIRST系”導(dǎo)演。

他們指自2006年以來(lái)，其首作及早期電影作品由FIRST青年電影展發(fā)掘、推廣并具有持續(xù)創(chuàng)作能力和影響力的新銳導(dǎo)演。廣義上，他們包括所有發(fā)軔于FIRST青年電影展，其作品入圍影展的導(dǎo)演；狹義上，更多指以忻鈺坤、文牧野、張大磊、王一淳、李非等為代表的已成長(zhǎng)起來(lái)并進(jìn)入大眾視野的具有持續(xù)創(chuàng)作力的導(dǎo)演。代表人物及作品有：忻鈺坤《心迷宮》、張大磊《八月》、王一淳《黑處有什么》、李非《命運(yùn)速遞》等。

這一大批20世紀(jì)70年代末、80年代初出生的青年電影人，深入關(guān)注社會(huì)性話題，真誠(chéng)地探索內(nèi)心世界，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)作生命力。在影像語(yǔ)言、美學(xué)趣味、價(jià)值選擇等層面表現(xiàn)出了豐富性和差異性，呈現(xiàn)出真正可以面向未來(lái)的、清晰的代際更迭特征。[2]

“FIRST系”導(dǎo)演對(duì)影展來(lái)說(shuō)是其打造的品牌影響力；對(duì)導(dǎo)演自身來(lái)說(shuō)，則是進(jìn)入商業(yè)市場(chǎng)前自身藝術(shù)特性的烙印。

這里值得強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，隨著FIRST一屆又一屆地舉辦，我們將會(huì)迎來(lái)90后、00后青年導(dǎo)演群體。當(dāng)然，目前也絕對(duì)不乏這年青的一代。新一代青年導(dǎo)演會(huì)更新自己的個(gè)人和社會(huì)體驗(yàn)甚至是感受世界的方式，正如FIRST所公認(rèn)的：“當(dāng)新的伙伴進(jìn)入FIRST，兩相碰撞下，固有的邊界變得模糊，嶄新的詞匯開始閃現(xiàn)?！钡@并不影響他們被統(tǒng)一稱為“FIRST系”導(dǎo)演。

二、藝術(shù)特色

“FIRST系”導(dǎo)演不同于其他代際導(dǎo)演，他們作品的藝術(shù)特色不僅與自身藝術(shù)追求有關(guān)，還受到FIRST青年電影展創(chuàng)辦初心和賽制的影響。關(guān)于評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)，第13屆評(píng)委會(huì)主席刁亦男概括道：“一部?jī)?yōu)秀電影應(yīng)該有的傾向是——親近普羅大眾，有通俗化的情懷；導(dǎo)演作為作者，對(duì)世界和作者有深切的體驗(yàn)和感性的表達(dá)；同時(shí)對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行徹底的追求。”

在此，通過(guò)分析一些在評(píng)委審美統(tǒng)一性下脫穎而出的作品，發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致其創(chuàng)作共性的原因，以解釋藝術(shù)特色在敘事策略、視聽語(yǔ)言、思想內(nèi)涵上的共同表現(xiàn)，從而對(duì)“FIRST系”導(dǎo)演這個(gè)群體有一個(gè)更加直觀和立體的認(rèn)識(shí)。

(一)創(chuàng)作共性的原因

首先，F(xiàn)IRST篩選優(yōu)秀作品時(shí)并沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，只要作品飽含藝術(shù)思想性又具備商業(yè)性，能從中看到導(dǎo)演強(qiáng)勁的創(chuàng)作潛力就足以受到評(píng)委認(rèn)可。但是由于參賽作品多為青年導(dǎo)演的處女作或早期作品，制作成本受限是必然的。因此，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)唯一的框架就是電影成本要低。導(dǎo)演張楊曾在創(chuàng)投會(huì)上表示：“第一部電影成本不要太高。當(dāng)你把成本降到兩三百萬(wàn)的時(shí)候，電影公司不會(huì)把它當(dāng)成一個(gè)負(fù)擔(dān)，它投了這些錢，為的是看到一個(gè)新導(dǎo)演的才華和可能性?！钡统杀緯?huì)在一定程度上框定了創(chuàng)作者對(duì)于題材類型的選擇，會(huì)限制某些創(chuàng)作想象力的發(fā)揮。制作經(jīng)費(fèi)的有限對(duì)青年導(dǎo)演來(lái)說(shuō)雖是無(wú)奈之舉，但又是一種磨煉，它像一道命題作文，會(huì)激發(fā)導(dǎo)演那種原始的、勇敢的創(chuàng)作精神，從而在電影藝術(shù)性上會(huì)呈現(xiàn)相對(duì)清晰的特色。

其次，推選的優(yōu)秀作品在一定程度上取決于評(píng)委評(píng)選的標(biāo)準(zhǔn)和在訓(xùn)練營(yíng)參與指導(dǎo)的國(guó)際知名導(dǎo)演審美上的統(tǒng)一性。對(duì)一部分電影來(lái)說(shuō)，起到的是正面促進(jìn)作用，評(píng)委和知名導(dǎo)演是他們的“引路石”，也是伯樂(lè)。他們能夠先于觀眾認(rèn)同青年導(dǎo)演帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的個(gè)體表達(dá)和創(chuàng)作方式；而對(duì)于另一部分電影來(lái)說(shuō)，起到的也可能是負(fù)面作用。一種情況是具有先鋒性的作品被打磨一遍后，盡可能地去適應(yīng)大眾電影市場(chǎng)，使得具有較強(qiáng)先鋒性的作品失去本真。另一種情況是直接被湮沒在眾多候選作品中。在這場(chǎng)殘酷的挑戰(zhàn)中，可以說(shuō)勝利者的特質(zhì)是共通的，從而其電影作品在藝術(shù)特色上也具有一定的統(tǒng)一性。

最后，這批青年導(dǎo)演生活的時(shí)代背景的一致性促成了他們?cè)谶x擇題材、表達(dá)主題意蘊(yùn)上的統(tǒng)一。比如追憶青春是很多青年導(dǎo)演會(huì)在初期創(chuàng)作時(shí)主動(dòng)選擇的題材，一是因?yàn)檫@是他們基于有限的生活經(jīng)驗(yàn)所能實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)的最合適的題材，更重要的是出于一種對(duì)記憶深處的童年、青春的依戀情結(jié)，是一個(gè)懵懂的個(gè)體逐漸撥開迷霧看清世界的過(guò)程。王一淳的《黑處有什么》，導(dǎo)演在追憶過(guò)去的同時(shí)，也會(huì)在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外刻畫出更廣闊的社會(huì)視野；劉紫薇的《我心雀躍》，在描繪青春期少女雀躍躁動(dòng)的幻想時(shí)依然堅(jiān)持純凈的表達(dá)；張大磊的《八月》，對(duì)那經(jīng)歷過(guò)但又很陌生的時(shí)光進(jìn)行抒情式的影像表達(dá)。

在主題意蘊(yùn)上，由于這群青年導(dǎo)演生長(zhǎng)于中國(guó)20世紀(jì)八九十年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，不同于生長(zhǎng)在改革開放時(shí)期的三四代導(dǎo)演對(duì)人道主義的追求是建立在以“主旋律”為意識(shí)主導(dǎo)的基礎(chǔ)上的；也不同于第五代導(dǎo)演在對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土性的關(guān)注和表達(dá)對(duì)社會(huì)底層的同情時(shí)，透露出來(lái)的是對(duì)整個(gè)民族的憂患意識(shí)；甚至不同于同為“獨(dú)立電影”創(chuàng)作群體的第六代導(dǎo)演那種過(guò)分執(zhí)著于表達(dá)自己生命體驗(yàn)的表達(dá)方式。“FIRST系”導(dǎo)演更多的是聚焦于我們身處的自然與社會(huì)，或從自身的體驗(yàn)出發(fā)，或貼近真實(shí)的人本身，試圖以渺小個(gè)體的視角凝視外部世界，捕捉自我與之交互時(shí)所產(chǎn)生的微小震顫。這種震顫可能來(lái)自人被投擲到浩大的真實(shí)中所產(chǎn)生的幻滅，也可能來(lái)自虛構(gòu)中同樣具備的強(qiáng)大情感力度，導(dǎo)演依靠其天賦和勇氣在普通人的境遇中直面殘酷，也尋求個(gè)體與宏大共存和解的可能。

(二)創(chuàng)作共性的表現(xiàn)

表現(xiàn)在敘事策略上，受到后現(xiàn)代主義藝術(shù)浪潮的影響，通過(guò)破碎的畫面或富有意味的影像片段的拼接，力求試探人物內(nèi)心情感更為真實(shí)的表達(dá)方式；表現(xiàn)在視聽語(yǔ)言上，會(huì)以克制冷靜的鏡頭與超現(xiàn)實(shí)的色調(diào)復(fù)原創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的構(gòu)想；表現(xiàn)在思想內(nèi)涵上，聚焦于我們身處的自然與社會(huì)，探討20世紀(jì)八九十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型期對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的影響。

首先，在敘事策略上，忻鈺坤的《心迷宮》和李非的《命運(yùn)速遞》采用的都是非線性敘事。相比較而言，《心迷宮》有較清晰的單元和故事主線，以一口棺材的歸屬串聯(lián)起村民之間的情感與利益關(guān)系，進(jìn)而牽扯出一場(chǎng)關(guān)于叛逆與歸順的父子大戲。非線性敘事能夠帶來(lái)荒誕感，故事單元之間的碰撞會(huì)讓處于上帝視角的觀眾先于片中人物知道真相并使之前單元出現(xiàn)過(guò)的不合理合理化，這種奇妙的化學(xué)反應(yīng)便生出了荒誕感。

而《命運(yùn)速遞》則以更加戲謔的手法編排故事，導(dǎo)演以游戲化的策略通過(guò)插入與主線毫無(wú)關(guān)聯(lián)的影像來(lái)解釋臺(tái)詞，進(jìn)而徹底打碎所有單元情節(jié)的連貫性，試圖用一種完全零碎的動(dòng)作符號(hào)來(lái)接榫前后的影像觸感。它的荒誕感在于24小時(shí)內(nèi)發(fā)生的事情都是由巧合構(gòu)成的，但這種巧合在這個(gè)故事下毫無(wú)違和感，反而是巧合讓人和人之間的善與惡、真實(shí)與虛假都暴露無(wú)遺。比如導(dǎo)演在開篇就將全部故事埋在了職業(yè)收債人周小鐵和小演員琴初九的對(duì)話中，但是只有通過(guò)后面展開講述才能拼湊起開頭的每一個(gè)鏡頭。

其次，在視聽語(yǔ)言上，蔡成杰的《北方一片蒼?！泛蛷埓罄诘摹栋嗽隆酚捎诠适聝?nèi)容天差地別，雖然都使用了黑白色調(diào)和長(zhǎng)鏡頭，但實(shí)現(xiàn)的功能完全不一樣?！侗狈揭黄n?！芬哉w黑白的色調(diào)來(lái)表現(xiàn)“農(nóng)村”這個(gè)整體荒誕的場(chǎng)域，其中巧妙地穿插了彩色鏡頭，既起到了承前啟后的影像穿插，也為全片現(xiàn)實(shí)主義的精神內(nèi)核完成了影像升華。導(dǎo)演用全景、長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造了旁觀者視角，使觀眾得以冷靜地觀察人心的“蒼?！?，人物面容的不在場(chǎng)，在無(wú)聲地控訴著她被社會(huì)無(wú)情冷漠地拋棄，但我們又能看到她仍然不失信念地尋找自我價(jià)值。[2]

在《八月》中，導(dǎo)演拭去了童年回憶里絢爛的色彩，試圖利用黑白畫面使自己抽離出記憶的深處，以一種更加冷靜克制的旁觀者視角來(lái)完成追憶的儀式。在半自傳體的故事中，導(dǎo)演用長(zhǎng)鏡頭觀察著少年小雷，又以小雷的視角觀察著身邊的人。他在八月這個(gè)平淡無(wú)奇又思緒紛飛的暑假，懵懂地感受著經(jīng)濟(jì)變革給家庭帶來(lái)的改變。這場(chǎng)改革對(duì)于父親及身邊成年人們是致命般打擊，而在小雷看來(lái)一切都是那么自然而然。直到父親坐上了去往新出路的大巴后，他才察覺到那個(gè)在多少個(gè)平淡日子里陪伴自己的人不一樣了。

最后，在思想內(nèi)涵上，這些青年導(dǎo)演創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)題材影片聚焦于20世紀(jì)90年代末國(guó)企改革為三四線城市的社會(huì)底層所帶來(lái)的持續(xù)性傷痛，也深入到了我國(guó)廣大農(nóng)村地區(qū)。輔以多元化的敘事手法、視聽語(yǔ)言，正是青年導(dǎo)演依托FIRST影展實(shí)現(xiàn)的自由表達(dá)，而始終如一的是現(xiàn)實(shí)主義底層關(guān)懷。電影《黑處有什么》(王一淳導(dǎo))在青春片類型的基礎(chǔ)上加入了懸疑元素，強(qiáng)化了敘事節(jié)奏，承載了女性導(dǎo)演獨(dú)特而敏銳的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn),不僅在形態(tài)樣貌上產(chǎn)生了突破單一類型限制的豐富層次,而且在主題意蘊(yùn)上實(shí)現(xiàn)了由外部事件向內(nèi)在心理表達(dá)的轉(zhuǎn)變。[3]在片中，20世紀(jì)八九十年代趨于僵化的體制與個(gè)人成長(zhǎng)認(rèn)知的摩擦使得曲靖對(duì)于性的困惑無(wú)從解開[5]，她一面順從于父母對(duì)她或保守或嚴(yán)苛的青春期教育，順從于周遭成年人將她強(qiáng)行拉入他們的語(yǔ)境，一面又倔強(qiáng)勇敢地向未知的深處走去。

同為追憶青春題材的《八月》，導(dǎo)演以小雷的視角凝視著父輩被時(shí)代變革裹挾著帶離舒適區(qū)，被動(dòng)且蹩腳地適應(yīng)新的工作方式，從而展現(xiàn)出個(gè)體的無(wú)奈與妥協(xié)。對(duì)于當(dāng)下的我們連同導(dǎo)演們都深諳經(jīng)濟(jì)體制改革帶來(lái)的好處，但難能可貴的是導(dǎo)演憑借自身體驗(yàn)和童年回憶能夠重新審視那個(gè)時(shí)代給每個(gè)人成長(zhǎng)和生活帶來(lái)的陣痛。

而在“一片蒼?！钡霓r(nóng)村地區(qū)，可能對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的變化沒有那么敏感。在那個(gè)神秘的地方往往孕育著人性之惡，它生根發(fā)芽逐漸長(zhǎng)大，等有一天觸及到了道德邊緣，摸到了法網(wǎng)的“電門”時(shí)還毫無(wú)反省之意。正應(yīng)了魯迅在《狂人日記》中所寫道：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字，我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半天才從字縫里看出來(lái)，滿本上都寫著兩個(gè)字‘吃人’！”《北方一片蒼?！分械耐醵米鳛橐粋€(gè)尚未被世俗、貧窮和扭曲的人性打敗的善良人，以車為家的她卻毫無(wú)駛離破敗村莊的想法，反而想借著這場(chǎng)鬧劇開啟民智，直至最后被眾生的貪婪與愚昧徹底打敗，走向絕望。

三、生存突破

FIRST影展的資金來(lái)源主要是政府的文化補(bǔ)貼和商業(yè)贊助，最終的目的還是借影展進(jìn)行資源的整合，為中國(guó)電影市場(chǎng)輸送創(chuàng)作人才。所以當(dāng)下，市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制的規(guī)律性意味著不能一味鼓勵(lì)電影的徹底獨(dú)立化，而FIRST也在身體力行地告訴我們，在現(xiàn)行體制中獨(dú)立電影不該孤芳自賞，保持導(dǎo)演作者性的同時(shí)歸流到商業(yè)市場(chǎng)的軌道上同樣可以皆大歡喜。所以在FIRST看來(lái)，他們的生存突破必然是一條由小眾走向大眾，由獨(dú)立走向工業(yè)，由邊緣走向主流的道路。

(一)FIRST青年電影展嶄露頭角

FIRST是這群懷揣夢(mèng)想?yún)s無(wú)奈隱匿于“地下”的華語(yǔ)青年導(dǎo)演堅(jiān)實(shí)的起點(diǎn)。從前期劇本創(chuàng)作到拍攝剪輯再到宣傳與發(fā)行，F(xiàn)IRST都嘗試為他們尋求與行業(yè)資源對(duì)接，實(shí)驗(yàn)室的成立初衷即為此。而創(chuàng)投會(huì)更是一架連接青年導(dǎo)演與電影行業(yè)的橋梁，目前已知的主要合作伙伴包括騰訊影業(yè)、新麗傳媒、貓眼影業(yè)、和和影業(yè)等機(jī)構(gòu)。他們將優(yōu)秀的作品帶離“誕生地”進(jìn)入到更廣闊的平臺(tái)，延伸了電影作品的觀看鏈條，促進(jìn)了青年導(dǎo)演早期作品發(fā)行的良性循環(huán)。

目前從FIRST創(chuàng)投會(huì)脫穎而出的作品也參與到了國(guó)際重要電影節(jié)的評(píng)介體系中，如王學(xué)博導(dǎo)演《清水里的刀子》獲第21屆釜山國(guó)際電影節(jié)新浪潮獎(jiǎng)，董越導(dǎo)演的犯罪懸疑電影《暴雪將至》讓段奕宏拿到了得第30屆東京國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元最佳男演員等。

(二)視頻平臺(tái)市場(chǎng)試水

青年導(dǎo)演的優(yōu)質(zhì)作品不會(huì)僅止步于國(guó)際電影節(jié)。他們講述的是中國(guó)故事，更多的是以渺小的個(gè)體視角凝視中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，關(guān)愛的是那些被遺落在高速發(fā)展的社會(huì)進(jìn)程后面的普通人的生活軌跡，所以這些優(yōu)秀作品最終應(yīng)該是被國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)所接納的；而創(chuàng)投會(huì)也不會(huì)止步于此，創(chuàng)投始終是一場(chǎng)商業(yè)上的“認(rèn)同儀式”。比如視頻平臺(tái)的認(rèn)同行為是出于對(duì)一些有才華的青年導(dǎo)演作品的認(rèn)可，其根本使命在于提供更好的內(nèi)容給受眾。然而，它們或因?yàn)槌杀締?wèn)題，或因?yàn)楝F(xiàn)行的市場(chǎng)體制問(wèn)題，沒有辦法在院線公映發(fā)行，像愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊視頻等，可以提供給這些作品一個(gè)廣闊的放映平臺(tái)，被更多的網(wǎng)絡(luò)用戶所看到，同時(shí)也能通過(guò)網(wǎng)絡(luò)分賬的商業(yè)模式使得創(chuàng)作者與投資者得到一定的收益。如張大磊導(dǎo)演的《八月》，愛奇藝以出品方的身份，在進(jìn)行了傳統(tǒng)院線發(fā)行后上線愛奇藝；龍飛導(dǎo)演的《睡沙發(fā)的人》在愛奇藝純網(wǎng)絡(luò)分賬發(fā)行；蔡成杰導(dǎo)演的《北方一片蒼?！吩壕€上映后，在愛奇藝嘗試7天短窗口期上線；制作經(jīng)費(fèi)僅7萬(wàn)元的小成本恐怖電影《中邪》獲“最佳藝術(shù)探索獎(jiǎng)”后以近40倍的價(jià)格被騰訊影業(yè)收購(gòu)版權(quán)；作為忻鈺坤的《心迷宮》的聯(lián)合出品之一的合一影業(yè)，實(shí)現(xiàn)在其平臺(tái)(優(yōu)酷)獨(dú)播等。

同時(shí)我們也能夠看到，像視頻平臺(tái)這樣發(fā)行渠道的投資者進(jìn)入影展的好處，他們能夠在一定程度上為導(dǎo)演在創(chuàng)作前期提供一些規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的建議，并培養(yǎng)青年導(dǎo)演在缺少?gòu)?qiáng)大制作團(tuán)隊(duì)和經(jīng)驗(yàn)豐富的制片人的情況下自我規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的能力。

(三)院線放映走入大眾視野

能真正從FIRST走出來(lái)，參加國(guó)際電影節(jié)，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播放，最后進(jìn)入大眾視野的電影可謂少之又少，這些優(yōu)秀的青年導(dǎo)演和他們的作品如同片中所觀照的那群被遺落在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的微小個(gè)體一樣，也被多少遺落在了這條通往市場(chǎng)的道路上。但是他們還年輕，還可以繼續(xù)前進(jìn)。而在他們里面那位走入大眾視野的導(dǎo)演就是忻鈺坤，他的第一部長(zhǎng)片《心迷宮》在奪得第8屆FIRST青年電影展兩項(xiàng)大獎(jiǎng)后與包括太合娛樂(lè)在內(nèi)的業(yè)內(nèi)影業(yè)公司促成了電影的院線發(fā)行。之后的《暴裂無(wú)聲》除了太合娛樂(lè)以外，還有曾與FIRST影展共同發(fā)起的“并馳Lab”的并馳影業(yè)與和和影業(yè)作為其主出品方。在姜武等一并重量級(jí)卡司陣容下，我們能夠從《暴裂無(wú)聲》中看到忻鈺坤導(dǎo)演的成長(zhǎng)，在保持其“作者”特質(zhì)的同時(shí)，也照顧到了觀眾與市場(chǎng)的訴求。5424萬(wàn)的票房讓我們更直觀地看到一個(gè)青年導(dǎo)演身上可預(yù)見的商業(yè)性。

另外，王一淳的處女作《黑處有什么》在影展結(jié)束后與和和影業(yè)達(dá)成合作，院線發(fā)行后票房760萬(wàn)；《八月》奪得金馬獎(jiǎng)后在國(guó)內(nèi)院線上映獲得了436萬(wàn)的票房。

除了傳統(tǒng)的48條院線，于2016年11月8日成立的“全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”也為從FIRST脫穎而出的優(yōu)秀作品提供了一條放映渠道。如《北方一片蒼?！酚扇珖?guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟專線放映，力求彌補(bǔ)網(wǎng)絡(luò)播放與觀看的缺陷，回歸電影從開始被創(chuàng)作時(shí)期的那種集體觀看的儀式感，追求沉浸式的觀影體驗(yàn)。全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟首批一共征集了100個(gè)影廳，均衡分布在全國(guó)31個(gè)省區(qū)市。這在一定程度上能夠扭轉(zhuǎn)藝術(shù)電影和獨(dú)立電影曲高和寡的狀況，取得合理的回報(bào)率，形成良性循環(huán)系統(tǒng)，為中國(guó)獨(dú)立電影提供多渠道、多層次的發(fā)展空間。

在分析“FIRST系”導(dǎo)演生存突破路徑的同時(shí)，我們也能看到存在不少問(wèn)題，比如出品時(shí)間與上映時(shí)間相隔較久。得不到及時(shí)的市場(chǎng)反饋對(duì)青年導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是一種現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。同樣，對(duì)投資公司來(lái)說(shuō)資金回籠戰(zhàn)線較長(zhǎng)，也不利于良性創(chuàng)投的運(yùn)行。比如同于2015年出品的劉紫薇導(dǎo)演的《我心雀躍》和李非導(dǎo)演《命運(yùn)速遞》，前者于2017年6月上映，后者更是推遲到了2018年5月上映。一部電影的誕生不僅是對(duì)青年導(dǎo)演來(lái)說(shuō)耗盡了全部精力與資金，而且背后還有整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為之付出的努力，這種精神是難能可貴的。但戰(zhàn)線太長(zhǎng)的根本問(wèn)題在于在策劃前期導(dǎo)演沒有合理分配好制作與宣發(fā)的資金比例，導(dǎo)致后期無(wú)錢可用，胎死腹中。面對(duì)這樣的情況，青年導(dǎo)演除了要不斷提高自己專業(yè)技能外，也應(yīng)該對(duì)電影制作的整個(gè)周期有所規(guī)劃和掌控。

四、結(jié) 語(yǔ)

我們從“FIRST系”導(dǎo)演的作品中既能看到對(duì)類型敘事的探索、個(gè)人表達(dá)風(fēng)格嫻熟的質(zhì)感，也能從中觸摸到時(shí)代記憶和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。青年導(dǎo)演的視角是難能可貴的，他們要做的正是堅(jiān)持反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的初衷，保持獨(dú)立思辨的能力。正如五六代導(dǎo)演初出茅廬的作品一樣，手法稚嫩但觀點(diǎn)尖銳，撥開粗糙的影像，我們看到的是血淋淋的人性。

然而影展的篩選標(biāo)準(zhǔn)和院線的標(biāo)準(zhǔn)或者說(shuō)市場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)哪一個(gè)更為嚴(yán)苛并不好說(shuō)，影展可以包容劇本講述故事的青澀和業(yè)余，也能包容影片粗糙的畫質(zhì)和晃動(dòng)的鏡頭，它認(rèn)可的是這個(gè)導(dǎo)演的潛力和創(chuàng)作張力；而上述這些問(wèn)題如果呈現(xiàn)在影院的大銀幕上，實(shí)屬折磨觀眾。影院觀眾或許可以容許一個(gè)稀爛的故事，但是絕不容許視覺上的侵犯。觀影環(huán)境的封閉性和銀幕對(duì)高畫質(zhì)的要求，使得院線影片要有更高的完成度與更加成熟的視聽語(yǔ)言。所以，從電影節(jié)的角度來(lái)說(shuō)，“并不希望這些略顯稚嫩的青年電影進(jìn)入市場(chǎng)循環(huán)后，迅速盲目地投向商業(yè)大潮去面對(duì)不公平的競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)，而是通過(guò)資源和產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式的細(xì)分，讓他們各自找到市場(chǎng)化的生存路徑”。這不僅停留在探討平衡藝術(shù)價(jià)值和票房?jī)r(jià)值的層面，而是要使中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)更加的合理，從而意識(shí)到“市場(chǎng)的蛋糕”越做越大，藝術(shù)電影的“切角”才會(huì)越來(lái)越大。

這不僅要依靠像FIRST青年電影展這樣的影展平臺(tái)、樂(lè)于培養(yǎng)新人的影視宣發(fā)公司以及網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，還要通過(guò)輸出大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)電影逆向地培養(yǎng)市場(chǎng)和觀眾。讓有態(tài)度、有立場(chǎng)、有價(jià)值的作品真正被觀眾看到；讓有活力、有野心、有愛的導(dǎo)演真正走向大眾。