王志揚(yáng) 于佳卉(.韓國(guó)清州大學(xué)，韓國(guó) 清州 360764；.吉林藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，吉林 長(zhǎng)春 30000)

一、間離效果

間離效果又被稱(chēng)為陌生化效果。這是德國(guó)戲劇理論家、劇作家布萊希特提出的一種全新的美學(xué)概念，他用藝術(shù)的方法把本來(lái)平常的事物變得不平常起來(lái)，通過(guò)不斷揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，把人們所熟知的，能夠一目了然的東西剝離出來(lái)，讓人們對(duì)之產(chǎn)生好奇心，從而意識(shí)到改變現(xiàn)實(shí)的可能性。

陌生化效果所達(dá)到的結(jié)果和斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“體驗(yàn)派”讓演員與角色融為一體，達(dá)到的效果是不同的，布萊希特提出的間離方法是要求演員與角色是要保持一定距離的，非但不能將二者融為一體，演員更要超越角色本身。這種表演理論要求觀眾在觀看戲劇演出時(shí)不能完全跟著演員表演以及劇情的走向走，而是要看到演員表演角色的深層含義。所以要達(dá)到良好的間離化效果也需要演員和觀眾兩方面相配合。演員和觀眾都需要建立良好的獨(dú)立思考的能力。

二、電影《暗戀桃花源》和間離效果

(一)敘事結(jié)構(gòu)的間離感

《暗戀桃花源》中包含了兩個(gè)風(fēng)格截然不同的小戲。不是單一的悲劇，又不是單純的喜劇。導(dǎo)演在敘事過(guò)程中，恰恰就把這樣的悲劇和喜劇融合在一起，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的間離效果，讓一種純粹的情感激烈到一定程度，再用另外一種方式來(lái)反諷這種激烈，就能達(dá)到更加深化的目的，從而產(chǎn)生出更高深的境界。

話劇版的《暗戀桃花源》講的是兩個(gè)話劇演出團(tuán)體租用了同一個(gè)劇場(chǎng)，因?yàn)榕啪殨r(shí)間沖突，他們爭(zhēng)奪排練場(chǎng)地而引發(fā)的故事。這兩個(gè)團(tuán)體的演出劇目分別是——《暗戀》《桃花源》，這兩個(gè)劇目本身的故事以及兩個(gè)劇目在同一場(chǎng)地同時(shí)演出交織的故事，還有因?yàn)闋?zhēng)奪排練場(chǎng)地而產(chǎn)生的摩擦又產(chǎn)生了新的故事。電影版的《暗戀桃花源》則是用鏡頭去拍攝一個(gè)發(fā)生在劇場(chǎng)里的故事，這除了包含話劇版所包含的故事之外，還增加了很多觀眾席，臺(tái)前幕后等鏡頭。幾個(gè)故事中不斷地穿插著“回憶”“愛(ài)情”“尋夢(mèng)”“現(xiàn)實(shí)”等概念，通過(guò)不斷去打斷，去討論，使作品由“議論”聯(lián)系起來(lái)，而非一般影片或話劇采用線性敘事和非線性敘事的方式，從而揭示某種現(xiàn)象，并不是真的去敘述某個(gè)情節(jié),陳說(shuō)某種故事。

(二)舞臺(tái)效果的間離感

話劇無(wú)論各個(gè)版本的演繹舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和很多寫(xiě)實(shí)戲劇比起來(lái)會(huì)有強(qiáng)烈的粗糙感和不真實(shí)感，讓觀眾充分意識(shí)到這是“假”的。從而在觀看兩個(gè)戲中戲的片段表演中不斷“跳戲”。

電影版的《暗戀桃花源》，使用一種新的媒介，新的語(yǔ)言去再次思考，進(jìn)行再度創(chuàng)作。它從一個(gè)舞臺(tái)劇變成了鏡頭記錄下的發(fā)生在劇場(chǎng)里的一個(gè)故事。觀眾電影院里所看到的電影《暗戀桃花源》，呈現(xiàn)的不僅是一個(gè)舞臺(tái)，而是通過(guò)鏡頭等各種方式讓觀眾清醒地知道這是在劇場(chǎng)拍攝的一個(gè)故事。好像故事是真的，但舞臺(tái)是假的，所以讓觀眾很容易以一個(gè)旁觀者、獨(dú)立思考者的角度，看待舞臺(tái)上發(fā)生的一切。

無(wú)論是話劇版還是電影版，《暗戀桃花源》舞美設(shè)計(jì)的運(yùn)用都很別出心裁。兩個(gè)小戲的布景和道具總是并用和共存的。甚至在兩個(gè)演出團(tuán)體爭(zhēng)奪排練場(chǎng)地的時(shí)候貌似都會(huì)給對(duì)方遺留一些道具在舞臺(tái)上，而對(duì)方的劇組又恰恰能用遺留在舞臺(tái)上另一方的道具產(chǎn)生新的表演，這也是賴聲川導(dǎo)演對(duì)于整部戲的建立效果做了進(jìn)一步的貫徹。

(三)表演方式的間離感

演員在《暗戀桃花源》這部作品的表演過(guò)程中擔(dān)任著多種角色，演員既是角色又是自己，讓表演者被“表演”，用同樣一個(gè)演員換不同的方式來(lái)表演，去呈現(xiàn)不同的角色，這也是對(duì)布萊希特間離表演理論的進(jìn)一步探索。每一個(gè)演員都是活生生的人，一種已經(jīng)被創(chuàng)造出來(lái)的角色相對(duì)于演員(人)來(lái)說(shuō)是固定的，但它呈現(xiàn)借助的卻是活生生的而又富于變化的演員(人)，這也是布萊希特間離表演理論對(duì)于演員自我不可抹殺性的肯定。

兩個(gè)版本的表演，無(wú)論是話劇版還是電影版，似乎讓我們覺(jué)得和以往內(nèi)心中所認(rèn)定的話劇和電影的表演方式不大相同，演員都有一點(diǎn)“作狀”而不走心，這種作狀的表演方式，會(huì)讓觀眾很難完全沉浸于故事的走向當(dāng)中，甚至觀眾剛剛沉迷于某個(gè)情節(jié)之中，就會(huì)立即被某種方式打斷。由此，很多觀眾會(huì)下意識(shí)地去思考，為什么演員要這樣表演？為什么又會(huì)被打斷？為什么要在這個(gè)地方停下來(lái)？為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的一個(gè)和劇情毫無(wú)相干的人？為什么要讓《暗戀》和《桃花源》兩出完全風(fēng)馬牛不相及的戲在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)同時(shí)上演？這部作品到底要表達(dá)什么？在間離感的作用下，無(wú)數(shù)的疑問(wèn)會(huì)時(shí)刻避免鏡頭所帶給觀眾的真實(shí)感，讓觀眾更容易脫離劇情站在客觀旁觀的立場(chǎng)去認(rèn)真理性地思考作品最終要帶給我們的是什么。

(四)鏡頭作用的間離感

《暗戀桃花源》作為一個(gè)獨(dú)特的存在，讓電影與戲劇兩種表現(xiàn)方式迥然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式可以和睦相處。電影《暗戀桃花源》將舞臺(tái)戲劇充填到整個(gè)電影鏡頭語(yǔ)言當(dāng)中，形成了一種“鏡頭前的舞臺(tái)”的特殊的觀影模式，讓觀眾通過(guò)鏡頭發(fā)覺(jué)這是一種舞臺(tái)劇的模式。鏡頭非常容易帶給觀眾真實(shí)感，導(dǎo)演通過(guò)用不同板塊進(jìn)行切割交換。比如在電影中，老年的江濱柳和老年的云之凡在醫(yī)院中短暫的相聚，又短暫的話別通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的渲染，讓觀眾潸然淚下，但是在觀眾眼淚即將掉落時(shí)，鏡頭馬上轉(zhuǎn)換到了后臺(tái)以及道具上。導(dǎo)演不斷地給予觀眾視角，把視覺(jué)主體從觀眾轉(zhuǎn)到鏡頭，又從鏡頭轉(zhuǎn)到觀眾。讓觀眾在觀影過(guò)程中，在電影模式和戲劇模式中不斷轉(zhuǎn)換。這樣的轉(zhuǎn)化正是間離效果的一種體現(xiàn)，幫助觀影受眾客觀地去審視作品。

三、“間離美學(xué)”對(duì)電影作品的指導(dǎo)意義

(一)開(kāi)放的敘事手段

如何評(píng)價(jià)一部電影作品，很多人都會(huì)覺(jué)得電影作品的成功與否，故事性是關(guān)鍵。如果說(shuō)故事性是一部電影的基石，那么敘事手段法則決定了這塊“基石”的材質(zhì)。應(yīng)該說(shuō)，很多影片創(chuàng)作者都不希望讓觀眾剛一看到開(kāi)頭就已猜中結(jié)尾。撲朔迷離、曲折離奇的故事才會(huì)更加吸引觀眾的注意。事實(shí)上，從觀影體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，觀眾也并不希望看到一些稀松平常的劇情，他們反而會(huì)被一些使其警覺(jué)，有尋根究底的沖動(dòng)，有時(shí)代性、批判性的作品吸引。

從電影這種藝術(shù)作品出現(xiàn)到今天，一種封閉的“經(jīng)典敘事”手段就一直占據(jù)著電影作品創(chuàng)作的主體地位。這樣的主流敘事手段雖然有其優(yōu)越性，但同樣也容易帶給觀眾審美疲勞，而布萊希特的間離美學(xué)理論則恰恰為電影作品的創(chuàng)作注入了新的源泉。

布萊希特將史詩(shī)的“敘述形式”引入戲劇，在戲劇結(jié)構(gòu)上加入敘述性因素，一般不采用貫穿全劇中心事件的方法也沒(méi)有全劇的戲劇高潮，情節(jié)可以有跳躍性，時(shí)常插入人物的敘述或歌手的評(píng)論，使其成為一種更為開(kāi)放的敘事結(jié)構(gòu)。這種開(kāi)放式的敘事大多都會(huì)比較松散，采用多個(gè)并列而又有交集的故事，或使故事背景模糊化，仿佛影片到底講了一個(gè)什么故事并不重要，重要的反而是觀眾要調(diào)動(dòng)自己的思維，對(duì)電影主題進(jìn)行深入地分析和挖掘，在這一分析的過(guò)程當(dāng)中，恰恰也能讓觀影者體味到自己思索的樂(lè)趣。比如說(shuō)《甲方乙方》《無(wú)論西東》等讓觀眾看得津津有味的影片，都是沒(méi)有一條主線，也沒(méi)有明確的結(jié)尾，而是利用多個(gè)平行的故事，形成一種散文式的、開(kāi)放式的敘事結(jié)構(gòu)。讓電影創(chuàng)作者在與觀眾更為緊密的互動(dòng)過(guò)程當(dāng)中，將主動(dòng)權(quán)交給觀眾，任其天馬行空地想象和討論，讓觀影體驗(yàn)更為充實(shí)有趣。

(二)不落窠臼的角色塑造

目前我們看到的很多電影作品，有太多太多約定俗成而又理所當(dāng)然的東西，比如好人就該一身正氣，壞人就該面目可憎，比如主角即將被殺害的那一秒總會(huì)天降奇兵讓劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，比如地球永遠(yuǎn)會(huì)在影片的最后一刻被拯救，太多太多理所當(dāng)然的東西讓觀眾甚至剛買(mǎi)了電影票，幾乎就了解了全部的劇情走向。

布萊希特在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中提出：“把一件事或人物陌生化，首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一件事或人物性格中的理所當(dāng)然、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西?！笨梢?jiàn)布萊希特所提出的間離效果就是要導(dǎo)演和演員率先打破傳統(tǒng)的、被大眾所熟知的表演方式，充分讓演員與角色保持距離。雖然演員在觀眾面前的展現(xiàn)是被大眾所熟悉的，但是給觀眾帶來(lái)的演出體驗(yàn)卻又不同尋常。從表演方面來(lái)說(shuō)，在電影作品之中如果要使角色得到“間離之美”，讓觀眾有煥然一新的體驗(yàn)感，演員首先要做到的就是必須要對(duì)角色有著自己的思考，這種思考要建立在劇本以及導(dǎo)演所給予的信息之上，在自己的理解下，創(chuàng)造出具有自我意識(shí)特色的角色形象，再用這樣的角色形象與觀眾的思維進(jìn)行藝術(shù)的摩擦碰撞。

周星馳的無(wú)厘頭電影中明顯地體現(xiàn)了間離美學(xué)，影片《大話西游》中孫悟空的角色形象完全顛覆了那個(gè)我們所熟知的美猴王，增加了七情六欲、肉身凡胎的人性色彩。“孫悟空”“至尊寶”是善或是惡，是佛還是妖，是好還是壞？影片在打破了觀眾對(duì)孫悟空這一經(jīng)典形象的固有觀念之后，在精彩的劇情進(jìn)展中引發(fā)喜劇效果的同時(shí)，又讓觀眾在深思之中體悟到了世事的滄桑和人性的升華。這種“詫異”的體驗(yàn)無(wú)疑是一次酣暢淋漓的經(jīng)歷。

(三)陌生化的表現(xiàn)

在布萊希特的理論體系中常常用到“陌生”手法，他是讓觀眾產(chǎn)生異常的感受來(lái)表現(xiàn)這個(gè)矛盾而復(fù)雜的世界，他把對(duì)象和事件描繪成異乎尋常的陌生化形態(tài)，讓觀眾產(chǎn)生困惑，從而促使他們深入認(rèn)識(shí)所發(fā)生事件的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。如人類(lèi)每天都會(huì)利用雙腿行動(dòng)，用雙手勞動(dòng)，這樣常態(tài)化的行為并不會(huì)帶來(lái)新鮮感，但是當(dāng)舞蹈這一種全新的肢體行動(dòng)的方式展現(xiàn)在人們面前時(shí)，就會(huì)帶給人們前所未有的新鮮感，會(huì)促使人們?nèi)ニ伎既ジ兄Ｋ赃@應(yīng)該是一種遞進(jìn)式的結(jié)構(gòu)，先是由“陌生”去引發(fā)感知，接著推動(dòng)想象，最終認(rèn)識(shí)本質(zhì)。

那么，依據(jù)這種理論，評(píng)價(jià)一部電影作品的好壞方式應(yīng)該在于電影創(chuàng)作者制造出這種新鮮感之后，能夠推動(dòng)觀眾想象多深多遠(yuǎn)，以及是否使觀眾能在不斷地思考中認(rèn)識(shí)到現(xiàn)有的本質(zhì)。近些年來(lái)影片《肖申克的救贖》一直蟬聯(lián)影史第一的位置，影片通過(guò)不斷地設(shè)置連環(huán)的“陌生化”的劇情，讓觀眾一直在意想不到的結(jié)果中保持新鮮，而觀眾也在這種新鮮的感知之下，不斷地思考從而感悟到人類(lèi)生存最重要且最可貴的要素——自由。這樣的感知并不是被生搬硬套地放進(jìn)觀眾的意識(shí)中，而是在劇情的跌宕起伏中諷刺般地讓人們記住了自由，領(lǐng)悟了生命的真諦。“新鮮”會(huì)引導(dǎo)人類(lèi)思索，布萊希特所倡導(dǎo)的陌生化表現(xiàn)方法，能夠引導(dǎo)觀眾去自由地想象。當(dāng)代電影創(chuàng)作者們，應(yīng)當(dāng)突破原本固有的成規(guī)，大膽運(yùn)用新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，那么自然而然就會(huì)對(duì)大眾的藝術(shù)審美造成極大的沖擊，陌生的新鮮感也就自然而然產(chǎn)生了。

四、結(jié) 語(yǔ)

布萊希特的美學(xué)理論，其間離效果與他的藝術(shù)實(shí)踐方法已經(jīng)走出了舞臺(tái)，走向屏幕。加之高于其理論的實(shí)踐探索已經(jīng)產(chǎn)生了深入和廣泛的影響。這也說(shuō)明了布萊希特的間離美學(xué)思想理論，不僅僅對(duì)戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而且對(duì)整個(gè)人類(lèi)電影文化同樣產(chǎn)生了巨大的影響。在《暗戀桃花源》這部電影中，賴聲川導(dǎo)演對(duì)布萊希特間離美學(xué)理論的運(yùn)用達(dá)到了一種全新的高度。人一旦打破了原本所固有的認(rèn)知，才會(huì)引起精神上的巨大滿足。正因如此，人類(lèi)才想要不斷地去突破自我的認(rèn)知，不斷地去開(kāi)拓未知的領(lǐng)域，不停地走向全新的天地。布萊希特的間離美學(xué)理論為人類(lèi)去探求新的領(lǐng)域提供了無(wú)限的可能，在我看來(lái)這種間離之美的實(shí)質(zhì)是創(chuàng)新，這也是電影藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，這需要一代又一代的電影人不懈努力，才能不斷創(chuàng)造出具有高度性和前沿性的電影作品。