安 然(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451100)

文學(xué)創(chuàng)作中的家園意識，一直是文藝學(xué)之中一個(gè)不可忽視的類型學(xué)主題，隨著電影的出現(xiàn)，家園也頻繁出現(xiàn)在銀幕上。這其中的家園既可以是地理意義上的家園空間，也可以是文化社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中的，作為人類庇護(hù)性空間的心靈家園，及與之相關(guān)的精神性因素。人們在包括科幻電影在內(nèi)的諸種類型片中，對兩種家園進(jìn)行探尋追問的過程，反映出了不同時(shí)代、不同文化背景下人的精神格局。就往往有人類家園受到威脅，家園實(shí)體形態(tài)喪失或?yàn)l臨被摧毀，個(gè)體陷入無助、迷茫與困惑內(nèi)容的科幻電影而言，家園意識還涉及人類生存論的問題，電影通常以“在家”與“不在家”的區(qū)別，引發(fā)觀眾產(chǎn)生對生命本體的關(guān)注。郭帆根據(jù)劉慈欣小說改編而成的，有著“開啟中國科幻元年”之譽(yù)的《流浪地球》(2019)，就滲透著濃郁的家園意識，并且這一家園意識又與西方科幻電影反映出的家園意識有所區(qū)別。

一、“在家”的詩意

如前所述，《流浪地球》改編自劉慈欣最為搶眼的同名原著，原著的最大魅力就在于創(chuàng)意恢宏，人類將在太陽系即將毀滅之時(shí)，完成尋找到適宜生存新家園的艱巨任務(wù)，無論是氦閃這樣的末世浩劫，抑或是人類建造推進(jìn)器，讓地球緩慢飛出太陽系的壯舉，都被刻畫得大氣磅礴。同時(shí)，這一設(shè)定也拋出了一個(gè)問題，即人們曾長期與自然建立起友好關(guān)系，在大自然中建立了私人家園，人類如何能忍受家園遭到破壞，又如何能接受家園脫離曾經(jīng)熟悉的這一片廣袤的蒼穹，以及富饒的土地。另外，人還是社會(huì)性的存在，家園意味著親人的關(guān)懷與溫暖庇護(hù)，這些是人確信自己存在的關(guān)鍵，一旦這些失去，人將何以自處。

讓地球“流浪”的背景，意味著，人首先脫離了原有的在宇宙中的坐標(biāo)。其次，人還失去了部分與自己有親密血緣關(guān)系的人。由于流浪地球計(jì)劃中地球逐步遠(yuǎn)離太陽，需要人們進(jìn)入地下城避難，而地下城能容納的人口是有限的，將有35億人被留在地面上面臨死亡。人類在聯(lián)合政府的統(tǒng)治下將以抽簽的方式?jīng)Q定誰進(jìn)入地下城，而家庭是組成社會(huì)的細(xì)胞，人是關(guān)系中的人，這也就意味著計(jì)劃的開啟就是一個(gè)莫大的悲劇，無數(shù)的家庭將因?yàn)檫@個(gè)計(jì)劃而被打碎，無數(shù)的天倫之樂也將被犧牲。人將失去自己的定位，這對尤為注重“根”和宗法制度的中國人而言是痛苦的。這正是海德格爾所說的：“無家可歸是在世的基本方式?！敝徊贿^日常生活掩蓋了這種無家可歸，對此，海德格爾提出了“詩意的棲居”這一生存美學(xué)觀，對抗人類家園失落的困境，認(rèn)為人在擁有“大地和光明”時(shí)，就是“在家”的。

《流浪星球》中也繼承了“詩意的棲居”的觀點(diǎn)。從電影中來看，在流浪地球計(jì)劃開啟后，人的生活是并不理想的，劉啟等人常年生活在地底下，韓朵朵在上學(xué)的時(shí)候窗外的陽光都是人造的，為了能夠上到已經(jīng)是零下84攝氏度的地面，劉啟還從黑市人物的手中搞到了證件和防護(hù)服，結(jié)果因?yàn)檫`反規(guī)定開車而被關(guān)押。不久地震又降臨了，原來地球向木星的靠攏將導(dǎo)致地球毀滅，在混亂中，劉啟的姥爺韓子昂去世，劉啟想安慰韓朵朵現(xiàn)在就帶她回家，可是韓朵朵卻質(zhì)問爺爺不在了家又在哪里。至此，人類的“無家可歸”的雙重矛盾集中爆發(fā)出來。

韓子昂曾經(jīng)在16年前的一次海上事故中救下了海水中眾人手托的女嬰韓朵朵，他對于韓朵朵來說是“家”的代名詞，但對于劉啟來說，韓子昂進(jìn)入地下城的名額是犧牲了他重病的母親換來的，姥爺意味著自己家的破碎，因此劉啟總是輕蔑地稱呼韓子昂“老東西”，他也憎恨做出這個(gè)決定的宇航員父親劉培強(qiáng)。但是在隨后的劇情中，隨著災(zāi)難的越來越緊迫，人們不得不團(tuán)結(jié)在一起，又迅速地建立起了新的“家人”關(guān)系。劉啟在“老東西”臨終前知道他對那做飯很咸的姥姥的懷念，也體諒了他，在與父親劉培強(qiáng)聯(lián)合起來實(shí)施用沖擊波拯救地球的過程中，兩人的父子之情也得到了恢復(fù)，兄妹一路上遇到的如蒂姆、李一一等人，則與他們同舟共濟(jì)，人類最終在付出了包括劉培強(qiáng)犧牲的巨大代價(jià)的情況下，將賴以生存的地球拯救了回來。此時(shí)的地球，繼續(xù)向著遙遠(yuǎn)的比鄰星移動(dòng)。人類用自己的努力，為自己創(chuàng)造的“大地與光明”，在聯(lián)合政府已經(jīng)決定用火種計(jì)劃來取代流浪地球計(jì)劃，讓人們馴服接受死亡的命運(yùn)時(shí)，人類沒有就此屈服，而是實(shí)現(xiàn)了“家”的重組，諸多救援隊(duì)調(diào)轉(zhuǎn)車頭，放棄陪伴自己的家人而是去各地點(diǎn)燃火石，并且這一計(jì)劃也是來自“家”的。劉啟之所以能想到點(diǎn)燃木星上的氫氣來推走地球的點(diǎn)子，正是因?yàn)橛啄曛畷r(shí)在父親懷里聽到父親說“木星就像一個(gè)大氣球”。人類放棄了自己的小家，受益于自己的小家，最終守護(hù)了“大家”，為自己保留了生存空間，也讓地球因?yàn)槿松峒簽槿?，大義凜然等人性的閃光而更美好，人類依然有著充實(shí)的希望，“大家”又惠及了小家。可以說，人類最終依然是“在家”的，從韓子昂去世，到劉培強(qiáng)去世，計(jì)劃成功，這一從無家到有家的過程充滿了崇高的詩意。

二、“攜家”的樂觀

導(dǎo)演郭帆在接受《環(huán)球時(shí)報(bào)》采訪時(shí)曾經(jīng)表示，正是中國人有著對土地和家園的深厚情感，才會(huì)使得我們在逃離的時(shí)候也要帶上“家”，家不僅僅是一個(gè)物理空間，當(dāng)電影中的人推動(dòng)地球時(shí)，他們推動(dòng)的也不僅僅是一塊石頭，而是人們所有的情感載體?！读骼说厍颉返倪@種“攜家”理念，是頗為獨(dú)特的。傳統(tǒng)科幻電影中，人類在感到地球難以再繼續(xù)居住時(shí)，采取的對策基本上都是去開辟新的星球。最具有代表性的莫過于諾蘭同樣浸透了家園意識的《星際穿越》(2014)。人類在發(fā)現(xiàn)蟲洞后，得以進(jìn)行遠(yuǎn)距離的星際航行，于是NASA先后派出了兩批宇航員前去尋找適宜人類落腳的新星球，最終完成這一任務(wù)的是女宇航員布蘭德。但是鑒于尋找的過程太長，以墨菲為代表的科學(xué)家們又在地球上繼續(xù)科研，最終將人類轉(zhuǎn)移到了空間站中生存。而舍小家救大家的宇航員庫珀，也是女兒的啟發(fā)者。地球最終是被人類放棄了的。

而這種“攜家”理念在傳達(dá)時(shí)，透露出了一種背離了原著的樂觀精神。正如人們所熟知的，劉慈欣一貫熱衷于表現(xiàn)宇宙規(guī)律的無情冷酷，及其在人類面前的壓倒性優(yōu)勢，與其他科幻小說往往肯定人類的價(jià)值，張揚(yáng)人類的力量不同，劉慈欣筆下的宇宙足以摧毀人類的一切，人類的憐憫與道德在宇宙面前是不值一提的。在《流浪地球》中，劉慈欣也將地球塑造為一個(gè)異己的存在，從人類啟動(dòng)地球發(fā)動(dòng)機(jī)開始，人類就已經(jīng)成為無家可歸者。在原著中，劉慈欣以一種超乎尋常的沉郁筆調(diào)來表現(xiàn)這種夢幻的終結(jié)以及家園的喪失，而這種喪失，不僅包括地理家園，也包括精神家園。雙重家園的喪失使人類成為孤兒，原有的生活方式被迫發(fā)生轉(zhuǎn)變。

在人們將藝術(shù)作品中對家園的態(tài)度分為“歌頌”和“批判”兩種時(shí)，劉慈欣選擇的卻是表現(xiàn)人類殫精竭慮依然難與自然對話，終將無家的絕望。然而電影卻考慮到大多數(shù)觀眾的審美習(xí)慣，與原著背道而馳，將這種絕望轉(zhuǎn)化為希望，將地球家園的“人間地獄”身份轉(zhuǎn)化為人類守護(hù)，在“流浪”過程中不離不棄的對象。因此，電影中保留了原著中，能彰顯人類改造、征服自然能力的內(nèi)容，如人類可以預(yù)知未來的災(zāi)難，用科技停止地球自轉(zhuǎn)并讓其按照既定軌道前往外太空，同時(shí)又遴選了劉培強(qiáng)等宇航員乘坐空間站為地球護(hù)航，而劉培強(qiáng)等人也肩負(fù)了執(zhí)行火種計(jì)劃的責(zé)任，運(yùn)行軌道上的小行星等障礙物，人類也都能將其清除，劉培強(qiáng)還可以使用人工智能莫斯隨時(shí)與家人保持聯(lián)系等。而原著中的悲傷哀怨情調(diào)則被隱去，如聯(lián)合政府和叛軍之間血流成河的斗爭，飛船派和地球派的矛盾，夫妻的出軌(這些意味著大家庭和小家庭的同時(shí)崩潰)，爺爺被高溫雨水燙傷，小學(xué)生們恐懼日出，在地下城的人們要被巖漿吞噬等(這些意味著家的惡化)，這些在電影中都被有意刪去了。對“攜家”的流浪地球計(jì)劃的支持，以及對“棄家”的火種計(jì)劃的貶抑，使得電影有必要在介紹前者時(shí)保持了樂觀、積極的基調(diào)。

三、“護(hù)家”的溫情

《流浪地球》中家園意識的價(jià)值，還體現(xiàn)在它使電影即使置于當(dāng)代科幻片譜系中，也是十分獨(dú)特的。在西方科幻電影中，電影人還會(huì)在對家園的思考中提出關(guān)于文明與野蠻關(guān)系，文明“代價(jià)”的問題。這其中較為典型的便是卡梅隆的《阿凡達(dá)》(2009)，在電影中，人類在掌握了先進(jìn)科技之后，入侵了納美人的家園潘多拉星球，開始了對潘多拉星球資源的掠奪，而原本背負(fù)說服土著離開時(shí)代居住家園的外交任務(wù)的杰克·薩利則倒戈入納美人的陣營，幫助他們保衛(wèi)了自己的家園。地球人和納美人相比，前者代表了文明，而依然以部落形式生活，打仗時(shí)還在使用弓箭標(biāo)槍的后者則是落后的，然而在科技的進(jìn)步中，人類的道德水準(zhǔn)下降了，對納美人的進(jìn)攻暴露出了人類的浮虛和狂妄，人類反而成為野蠻者，薩利正是在進(jìn)入了另一個(gè)“家”后，才感受到了誠摯的人情。在以《阿凡達(dá)》為代表的電影中，人們認(rèn)為，社會(huì)的進(jìn)步，科技的發(fā)展，有可能導(dǎo)致古老美好，曾長期為人類信奉的倫理觀念解體，導(dǎo)致世風(fēng)向著趨利自私的方向發(fā)展。反過來，那些表現(xiàn)外星人入侵地球，最終鎩羽而歸的電影，如《超級戰(zhàn)艦》(2012)等表達(dá)的也是同樣的理念。這類電影的出現(xiàn)是與西方對殖民史的反思分不開的。殖民史使得西方人能夠毫無窒礙地理解掌握新科技者對閉塞落后地區(qū)的沖擊，認(rèn)為“文明”者的家園也應(yīng)該敬畏對方的純善人情、親近自然，并且要敬畏對方家園的自然力量(足以與先進(jìn)科技的力量相抗衡)，不然就要付出慘重的代價(jià)。

然而誕生于并無殖民史，主張世界大同的中國的《流浪地球》，卻以一種脈脈溫情，展現(xiàn)了全世界人團(tuán)結(jié)“護(hù)家”的圖景，電影中并不出現(xiàn)敵對關(guān)系明顯的外星人，人類在利益與情感上也是互通一體的。如劉啟等人在監(jiān)獄中認(rèn)識的蒂姆，是中澳混血兒，說著一口京片子，綽號叫“中國心”，在劉啟命懸一線時(shí)，是蒂姆救了他；而在空間站，劉培強(qiáng)則和其他國家的宇航員關(guān)系融洽，其中來自俄羅斯的馬卡洛夫更是劉培強(qiáng)的知心密友，在劉培強(qiáng)決定反抗莫斯后，是馬卡洛夫前來幫忙，馬卡洛夫最終犧牲在強(qiáng)行前往總控室的路上，他曾對劉培強(qiáng)說過：“劉，我相信你說的那句話，總有一天，冰會(huì)變成水的，到那時(shí)起，我們再帶著孩子去釣鮭魚！”對孩子，對人類的愛讓兩位父親勇于犧牲，馬卡洛夫留下的俄羅斯人最愛的伏特加酒也為劉培強(qiáng)點(diǎn)燃空間站提供了燃料。而人類的這種情懷，是與AI莫斯截然不同的，這也正是人類沒有被異化，其心靈依然能得到安頓的體現(xiàn)之一?？梢哉f，《流浪地球》中的家園是人類命運(yùn)的共同體，不存在某個(gè)個(gè)體、族群上的優(yōu)越，所有人所做的努力，都是要維護(hù)人類的安全和爭取人類的福祉。

《流浪地球》的家園意識是具有獨(dú)特性的，它在展現(xiàn)近未來時(shí)代人們的物質(zhì)與精神家園狀況，探尋人類在絕境中對“小家”與“大家”關(guān)系的處理之道時(shí)，既有別于劉慈欣的原著，也不同于當(dāng)代的同類題材科幻電影，呈現(xiàn)出了別樣的審美品格。