楊 凱(南通理工學(xué)院 計算機(jī)與信息工程學(xué)院,江蘇 南通 226002)

縱觀視覺文化歷史演進(jìn)，觀者銀幕視覺感受與現(xiàn)實世界感受之間的差距不斷消弭。對視覺感受的追逐，也逐漸成為當(dāng)代人的審美心理需求。在影視制作技術(shù)以及媒體傳播技術(shù)不斷發(fā)展的背景下，3D動畫電影不僅重構(gòu)了觀者的審美體驗，也瓦解著手繪動畫電影在行業(yè)當(dāng)中的存在意義，手繪動畫電影面臨著出局的危機(jī)?？枴ゑR克思曾說，歷史的質(zhì)疑必將推動歷史的發(fā)展。2017年首映的手繪動畫電影《養(yǎng)家之人》，在第45屆動畫安妮獎評選中獲得最佳動畫長片獎以及最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳藝術(shù)指導(dǎo)等八項提名；在第90屆奧斯卡金像獎、第31屆歐洲電影獎、第75屆美國電影電視金球獎等眾多評選中獲得多項提名和高度認(rèn)可；在洛杉磯影評人協(xié)會獎的評選中最終擊敗了《尋夢環(huán)游記》，斬獲最佳動畫獎?！娥B(yǎng)家之人》能夠在3D動畫電影風(fēng)靡的視覺文化時代中脫穎而出，驗證了手繪動畫電影藝術(shù)價值與商業(yè)價值高度耦合的可能性。以視覺效果運(yùn)用及藝術(shù)表達(dá)為視角對其進(jìn)行探析，或可發(fā)現(xiàn)手繪動畫走出發(fā)展困境的蹊徑，為手繪動畫電影的價值創(chuàng)新提供參考。

一、視覺中心主義下的藝術(shù)感知重構(gòu)

視覺文化是一種脫離了以語言為中心的理性主義文化形態(tài)。美國著名文化形態(tài)研究學(xué)者W.J.T.Mitchell曾在《圖像轉(zhuǎn)向》一書中對視覺文化的典型特點進(jìn)行闡述。他指出，視覺文化以影像形象為內(nèi)容中心，拓展了觀者對事物感知的空間，進(jìn)而改變了觀者的審美認(rèn)知。同時，觀者由于感知體驗的升級，更加依賴于視覺感知信息獲取方式。當(dāng)這種信息傳遞及獲取方式成為社會層面的普遍性需求時，便形成了以視覺感知為中心的文化形態(tài)，即視覺中心主義?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展放大了視覺中心主義在社會各層面中的影響力，尤其在動畫影視行業(yè)當(dāng)中更是如此。3D動畫電影以其虛幻性、擬真性、娛樂性以及感官刺激性等特征，成為人們?nèi)諠u青睞的文化消費(fèi)品。相比之下，傳統(tǒng)手繪動畫電影的發(fā)展則受限于“視覺中心主義”的負(fù)面效應(yīng)，因無法為觀者帶來震撼的感知體驗，使其藝術(shù)表達(dá)效果驟降，最終導(dǎo)致手繪動畫電影在市場中逐漸喪失競爭力。這也證明了1913年貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》中表述的觀點：視覺感知是藝術(shù)審美的重要過程，但僅是觀者審美體驗的一部分，通過視覺效果呈現(xiàn)出的藝術(shù)價值，將最終決定觀者審美體驗。故而，如何運(yùn)用視覺效果對手繪動畫電影的藝術(shù)價值進(jìn)行表達(dá)，成為手繪動畫電影創(chuàng)作的首要問題，而這一問題的答案也是《養(yǎng)家之人》獲得成功的首要因素。

手繪動畫電影市場價值創(chuàng)新的過程，就是對觀者藝術(shù)感知重構(gòu)的過程。卡通沙龍(Cartoon Saloon)動畫工作室首先對《養(yǎng)家之人》的故事性進(jìn)行多維拓展，在故事高度上，用主要人物形象來象征國家意義(阿富汗)，通過主要人物在故事情節(jié)發(fā)展中的遭遇，來映射阿富汗這個國家在特定歷史階段中所歷經(jīng)的磨難。在這樣渾厚的故事背景下，《養(yǎng)家之人》這部手繪動畫被賦予了強(qiáng)烈的情感能量，所以觀者通過視覺感知獲取的不僅僅是事物表面的理性概念，更多的是事物內(nèi)嵌的情感力量，而正是這種復(fù)合的情感驅(qū)力最終推動觀者審美體驗得到升華。視覺效果是呈現(xiàn)電影意境的重要手段，《養(yǎng)家之人》為更好地把故事立意和情感底蘊(yùn)呈現(xiàn)給觀者，對視覺效果進(jìn)行了精心設(shè)計，并對運(yùn)用策略進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。在影片開頭處就用一組極具象征意義的畫面為全片定下基調(diào)：在黑幕畫面中，傳來由遠(yuǎn)漸進(jìn)的，眾人講話的嘈雜聲，聲音逐漸變大卻難以聽清內(nèi)容。在黑幕及嘈雜聲持續(xù)約十幾秒后，一個蜷縮著的孩子剪影出現(xiàn)在屏幕中央位置，并開始順時針方向旋轉(zhuǎn)。伴隨著畫面中央位置色彩亮化，孩子的模樣逐漸清晰……在隨后的敘事中得知，此處畫面中的男孩具有雙層象征意義，一是為了敘事需要而象征著主人公帕爾瓦那，另外更重要的就是象征著國家意義。男孩蜷縮著的視覺形象以及不斷旋轉(zhuǎn)的動作語言，令人聯(lián)想起蜷縮在母親身體里未降生的嬰兒，象征了一個正在成長的國家卻因遭受內(nèi)部混亂和外部入侵而陷入到未來的不確定性當(dāng)中。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式在經(jīng)典電影《辛德勒的名單》中曾精彩使用過，作為真人影片，《辛德勒的名單》能夠利用視覺真實感，更深沉有力地呈現(xiàn)故事意境。而作為一部手繪動畫電影，《養(yǎng)家之人》巧妙回避了手繪動畫在表現(xiàn)事物外在真實性方面的技術(shù)弱勢，運(yùn)用“暈染”的視覺效果模糊了電影主題的沉痛感同時，使觀者更清晰地感知到了電影主題的內(nèi)在事理。這種由視覺效果帶來的藝術(shù)感知差異，能夠使觀者更容易對電影深刻內(nèi)涵產(chǎn)生理性認(rèn)知，隨著敘事情節(jié)的逐漸展開，觀者會在這種理性認(rèn)知基礎(chǔ)上逐漸累積起情感能量，并最終在觀影結(jié)束時上升為高階的審美體驗。

二、雙重敘事中的視覺分離與整合

利用視覺效果的分離與整合對雙重敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行對應(yīng)與銜接，是《養(yǎng)家之人》獲取成功的另一個重要手段。深刻的電影主題需要堅實而精妙的敘事結(jié)構(gòu)來支撐，而這樣的敘事結(jié)構(gòu)則需藝術(shù)化的視覺效果來呈現(xiàn)?！娥B(yǎng)家之人》在創(chuàng)作構(gòu)思時選擇這樣莊嚴(yán)、沉痛的電影主題是大膽的，這對其敘事策略的謀劃以及視覺效果的運(yùn)用提出了更高的要求。而事實證明，《養(yǎng)家之人》成功運(yùn)用視覺效果實現(xiàn)了敘事策略，并進(jìn)一步深化了電影主題。在構(gòu)思影片敘事結(jié)構(gòu)時，為了把主題思想清晰呈現(xiàn)，首先將復(fù)雜的主題內(nèi)涵解構(gòu)為多個象征元素，并將象征元素用兩兩對應(yīng)的方式進(jìn)行再次拆分，進(jìn)而形成了多個簡明易懂的、具有對應(yīng)關(guān)系的獨立象征元素。據(jù)此設(shè)計兩條平行關(guān)系的故事線，將各象征元素分別布置于故事線節(jié)點當(dāng)中。隨著劇情的動態(tài)發(fā)展，各象征元素之間的對應(yīng)關(guān)系及象征意義逐漸顯現(xiàn)，并在影片結(jié)束時巧妙地重新融合，顯現(xiàn)出整個影片的終極意義。這樣先拆解再融合的雙重敘事結(jié)構(gòu)為《養(yǎng)家之人》的成功奠定了堅實的基礎(chǔ)，但究其成因，對視覺效果的運(yùn)用，才是雙重敘事藍(lán)圖以及藝術(shù)價值實現(xiàn)的根本成因。

在《養(yǎng)家之人》的雙重敘事結(jié)構(gòu)中，主線敘事以現(xiàn)實主義風(fēng)格貫穿始終，架構(gòu)起莊嚴(yán)、沉重的故事主題，而輔線敘事則以理想主義風(fēng)格呈現(xiàn)影片主題中積極的一面。主輔兩條故事線為觀者提供兩個對立視角，來審視影片主題所映射的現(xiàn)實問題，并通過最終的藝術(shù)化重合，來表達(dá)影片的價值主張。在視覺效果運(yùn)用上，主線畫面多采用飽和度不高的灰暗色，即便是在廣角視野中也弱化色差對比；多運(yùn)用顯性線條描繪物體的形態(tài)、輪廓、質(zhì)感，而刻意回避色彩的情感表現(xiàn)力，進(jìn)而形成與主題的深層暗合。此外，在沉重的主線敘事中，基于制造反差感的需要而點綴了少量的浪漫畫風(fēng)，將具象化的視覺元素模糊化、抽象化，進(jìn)而實現(xiàn)了對沉重現(xiàn)實的浪漫渲染與假象分離。在輔線敘事中，全部畫面以“立體貼畫”的形式呈現(xiàn)，這種類似于中國“剪紙”的藝術(shù)形式，是一種弱化線條而凸顯輪廓形態(tài)及色彩差異的浪漫形式。輔線鮮艷的“立體貼畫”視覺效果與主線的低沉形成強(qiáng)烈反差，使觀者不僅能夠區(qū)別兩個故事線的時間及空間，同時在這種視覺效果對比中加深了觀者對影片主題的認(rèn)知與反思。

視覺效果在對故事時間與空間進(jìn)行分離的同時，也需對具有對應(yīng)關(guān)系的象征元素進(jìn)行整合。主線故事中的主人公帕爾瓦娜同時也是影片的核心人物，當(dāng)帕爾瓦娜因現(xiàn)實困境而陷入恐懼或無助時，便會用講故事的方式安慰別人或自己，帕爾瓦娜所講的故事便是影片的輔線故事。輔線故事基于帕爾瓦娜的講述而展開，與主線故事中的情節(jié)相對應(yīng)，輔線劇情演進(jìn)的同時，也對主線劇情的發(fā)展進(jìn)行暗示、對主線劇情背后的寓意進(jìn)行揭示。視覺淺出淡入是重要雙重敘事結(jié)構(gòu)銜接方式，當(dāng)畫面中的線條輪廓不變，而輪廓中的視覺內(nèi)容逐漸淡化，另一故事中的畫面在輪廓中逐漸淡入的時候，便形成了兩個故事的無縫銜接。影片中另一重要的象征元素便是輔線故事主人公蘇萊曼所探尋的、最終戰(zhàn)勝敵人的寶物——“講述”。這一象征元素并非以視覺形式呈現(xiàn)在觀者眼前，但是卻通過視覺藝術(shù)表達(dá)最終讓觀者理解。每當(dāng)帕爾瓦娜面臨困境而無力反抗時，便用“講述”故事的方式獲得心靈慰藉。特寫畫面中，帕爾瓦娜受傷的身體、恐懼的神情，以及景深畫面中暗色調(diào)的冷巷、破敗的室內(nèi)陳設(shè)、滿是裂痕的玻璃窗等。這些出現(xiàn)帕爾瓦娜講故事時的畫面，準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出帕爾瓦娜當(dāng)時的痛苦心境。而當(dāng)畫面轉(zhuǎn)移到輔線故事中時，展現(xiàn)的是蘇萊曼勇于抗?fàn)?、積極進(jìn)取的精神態(tài)度。這種視覺畫面的切換，整合了“講述”的象征意義，即勇敢面對、積極進(jìn)取是掙脫困境的有效方法。在影片的結(jié)尾處，蘇萊曼用“講述”自身沉痛經(jīng)歷的方式感化了惡魔，幫助村民找回了失去的種子。這種理想主義的情節(jié)設(shè)計，雖然弱化了劇情本身的客觀性，但是卻凸顯了“講述”在情節(jié)中的效用，闡明了“勇敢面對”的重要意義，使得觀者最終感知到《養(yǎng)家之人》的主題——在苦難中堅強(qiáng)。

三、在視覺對比中揭示人物成長軌跡

著名美學(xué)家朱光潛曾說：“人類是崇高精神的載體，崇高的精神通過人具體的言語、行為表現(xiàn)出來。在表現(xiàn)精神類的崇高時，對比是最有效的藝術(shù)手法之一。”在電影藝術(shù)領(lǐng)域同樣如此，作品的價值主張需要通過故事人物的承載與傳遞才能最終呈現(xiàn)給觀者?！娥B(yǎng)家之人》立意莊嚴(yán)而深刻，意在表述阿富汗人民在社會動蕩中的生存困境，以及勇敢、積極的阿富汗民族精神。影片以帕爾瓦娜的形象來作為阿富汗的象征意義，而帕爾瓦娜面臨的現(xiàn)實困境以及在困境中的掙扎，便是阿富汗歷史及當(dāng)今問題的縮影。為能夠更加深入地對影片內(nèi)涵進(jìn)行詮釋，影片將內(nèi)涵表述分解為現(xiàn)實主義及理想主義表述，為兩種表述構(gòu)建了主輔兩條敘事線，并分別設(shè)定主要人物來推動劇情發(fā)展。其中主線敘事設(shè)定帕爾瓦娜為主人公，輔線敘事設(shè)定蘇萊曼為主人公，蘇萊曼以帕爾瓦娜講述的故事人物身份出現(xiàn)，并具有相對獨立的劇情發(fā)展。在帕爾瓦娜形象初次映入畫面時，她所出售“紅裙”具有重要的象征意義，影片用大量的畫面疊加來對其進(jìn)行呈現(xiàn)：首先映在畫面中的是監(jiān)獄的鐵柵欄，隨著畫面逐漸由近漸遠(yuǎn)，鐵柵欄的線條輪廓逐漸同步到用來遮掩面容的婦女服飾上來，最終通過視覺銜接效果的轉(zhuǎn)化，畫面中出現(xiàn)了帕爾瓦娜的“紅裙”。鐵柵欄的幽暗與帕爾瓦娜鮮艷的紅裙形成了強(qiáng)烈的視覺反差，通過這一組視覺效果的對比，揭示了帕爾瓦娜在朝氣蓬勃的年齡卻被社會環(huán)境束縛的不幸命運(yùn)。帕爾瓦娜在屢遭困境的壓迫后，建立了主動改變命運(yùn)的決心，對帕爾瓦娜這一重要的人格升華時刻，影片設(shè)計了一個標(biāo)志性畫面：帕爾瓦娜走到鏡前剪斷了長發(fā)……鏡子中清晰可見帕爾瓦娜堅定不移的表情，這與陳舊的、已經(jīng)模糊的鏡面形成了對比，映襯出帕爾瓦娜與“舊”自己決絕的決心。主線敘事中帕爾瓦娜以現(xiàn)實主義風(fēng)格呈現(xiàn)出人物在現(xiàn)實困境下的孤獨與無助，而在輔線敘事中，影片則用理想主義呈現(xiàn)出人物面對困境所表現(xiàn)出的勇敢與智慧，進(jìn)而實現(xiàn)對主線敘事的呼應(yīng)與反照。兩個人物象征意義的對應(yīng)與融合，以及帕爾瓦娜人格升華前后的縱向?qū)Ρ?，共同呈現(xiàn)出了影片的價值主張——精神世界的崇高終將幫助人們掙脫現(xiàn)實世界的困境。