李曉雨(吉林建筑科技學院，吉林 長春 130000)

《波西米亞狂想曲》曾獲得2018年金球獎最佳劇情片和2018年奧斯卡最佳電影提名，這些殊榮一定程度上反映出相關影評人認可電影在人物傳記影片之外所具有的藝術價值。《波西米亞狂想曲》是皇后樂隊主唱弗雷迪的傳記影片，其敘事的焦點始終環(huán)繞在弗雷迪自身。換言之，弗雷迪這一角色的變化、分離、矛盾和超越共同形成了影片的內生性敘事邏輯?？v觀整體劇情的安排，弗雷迪個人命運的變化也暗合著故事符號學的基本邏輯，形成了一種對原型故事敘事的回環(huán)。劇情中弗雷迪從默默無聞的機場行李員到萬眾矚目的搖滾巨星的發(fā)展歷程事實上正符合了大眾對個體的“神話”的想象。因此，與其說《波西米亞狂想曲》大受成功與弗雷迪這一角色塑造的成功有關，不如說是觀眾對生活中的自我投射、對后現代世界的英雄的想象在《波西米亞狂想曲》一片里實現了“還魂”。

約瑟芬·坎貝爾曾經在《千面英雄》提出了“元神話”理論。他認為當代電影中所呈現的主流“英雄”(也可以是非典型“英雄”)，本質上和荷馬史詩中歷經波折千里歸鄉(xiāng)的奧德賽、莎士比亞筆下在死亡和生存中兩難的哈姆雷特沒有區(qū)別，他們是濃縮后的英雄符號。故事中的英雄踏上冒險的旅程，事實上所暗示的則是每個人日常人生中所面臨的庸常生活的挑戰(zhàn)。在《波西米亞狂想曲》里，觀眾可以清晰地看到這種經常出現在商業(yè)劇情片的經驗性邏輯本質是對想象經驗的重復和拓展。因此，筆者嘗試借助約瑟夫·坎貝爾的神話原型理論對《波西米亞狂想曲》的藝術創(chuàng)作做出分析，嘗試解析影片《波西米亞狂想曲》中所蘊含的藝術特點。

一、以隱喻代替訴說——基于隱喻構筑的元敘述環(huán)境

電影是一門運用隱喻的藝術。隱喻則被認為是解讀電影的重要門徑。和一般的藝術電影相比，《波西米亞狂想曲》中的隱喻較少被用來暗示和諷刺，這些隱喻更多時候是畫面表達的無意識補充。約瑟夫·坎貝爾針對這一類型的隱喻提出了獨特的觀點，他認為隱喻中的元素包含著對現實真相的揭露。這一點在《波西米亞狂想曲》中被多次證明。

首先，影片中最為顯著也最為隱蔽的隱喻，就來自弗雷迪的四顆門牙。影片中突出這一面部缺陷固然是還原傳主弗雷迪·墨丘利的原貌，但屢次出現對其夸張的齙牙的展示顯然暗含了更多的意味。在影片開場不久，觀眾便親眼可見還沒有創(chuàng)立皇后樂隊的弗雷迪的窘迫境地。身份上，他是被排除于主流白人社會的巴基斯坦移民；宗教上，他是不被父權(民族主流意識)承認的“怪胎”。在影片開場的五分鐘，弗雷迪在家庭中似乎也沒有謀求其渴望的愛，妹妹的緊盯但沒有任何言語的眼光，從本質上解釋了弗雷迪作為一個徹頭徹尾的“異端”的身份。這種施加于弗雷迪的“異端”的壓力則是依靠這四顆門牙得到了宣泄。在面對原“微笑樂隊”的約翰·迪肯的刁難時，弗雷迪既沒有選擇硬碰硬地反駁，也沒有因為移民身份忍氣吞聲，他反而張開嘴，通過展示歌喉，贏得尊重。隨后，弗雷迪向約翰·迪肯做出了四顆門牙的解釋——四顆門牙非但沒讓他不能唱歌，反而讓其音域更加寬廣。在弗洛伊德和榮格的原型分析中，嘴巴這一意象與欲望和展示緊密相連。被夸大的四顆門牙在這里即成為弗雷迪向眾人展示的窗口，同時又成為其少數性取向的暗示。而這突兀的四顆門牙，同樣形成了角色在影片中時常遭遇的外部壓力，在弗雷迪因為音樂風格和服裝造型保守遭外界非議時，影片畫面往往不時閃現的也是弗雷迪的正面鏡頭，而正面鏡頭中最為凸顯的也是他略顯突兀的嘴。

與弗雷迪的門牙形成互文的隱喻則是《波西米亞狂想曲》。《波西米亞狂想曲》可能并不是皇后樂隊傳唱度最廣、影響力最大的樂曲，以此為傳記名稱顯然有更深層的內涵所指。同樣，《波西米亞狂想曲》也并非作為點燃影片的高潮存在，相反，整部電影中《波西米亞狂想曲》有更為具體的敘事作用。細數《波西米亞狂想曲》出現的片段，觀眾可以清晰地看到《波西米亞狂想曲》幾乎是作為弗雷迪個人的悲劇性英雄主義主題曲存在的?！恫ㄎ髅讈喛裣肭氛鏓MI高層所說的一樣，樂曲本身的含義并不明朗。在搖滾樂追求直抒胸臆、發(fā)泄憤怒與快樂情緒的年代，《波西米亞狂想曲》過于晦澀難懂。細讀《波西米亞狂想曲》的歌詞，可以發(fā)現，歌詞中的內容大多是片段化的、細節(jié)化的、情緒化的。《波西米亞狂想曲》被剪裁成了對弗雷迪具象人生的注解。于是觀眾可以看到在弗雷迪遭遇性取向的掙扎時，音樂響起的是“媽媽，我的人生剛開始，可是已經結束了”。在弗雷迪面對艾滋病，依然決定向世人公布時，音樂響起的又是“我們是冠軍”。由此可見，影片中出現的音樂往往是對劇情和角色的一種“注解”，提供給觀眾以理解角色和故事的另一種方式?！恫ㄎ髅讈喛裣肭返膹碗s和難解暗示著影片傳主弗雷迪自身的矛盾與復雜，《波西米亞狂想曲》自身就構成一個相對復雜的意象符號，從頭到尾貫穿整部電影，成為主角弗雷迪人生探索的標示與暗示。

二、英雄是如何成為英雄的——故事線索的“元敘事”特點

約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中結合普羅普的《故事形態(tài)學》，提出了元神話的敘事邏輯，他認為每個通俗冒險故事都包含著一條明晰的軌跡：外部壓力導致英雄走上冒險；冒險過程中英雄偶遇同伴；英雄取得階段性的勝利；英雄遭遇挫折、英雄(或在次要角色的幫助下)克服挫折；英雄獲得榮譽回歸故鄉(xiāng)。換言之，每個典型的英雄人物幾乎都要經歷四個步驟，即：離群索居；歷經考驗；獲得勝利；榮歸故里。

分析《波西米亞狂想曲》的電影敘事可以看到相似的脈絡，弗雷迪出生于巴基斯坦，成長于印度，少年時才隨著父母遷居來到英國，從身份上來說，巴基斯坦、印度的第三世界國家，來到歐美資本高度發(fā)達的第一世界國家，其中的轉變與波折不啻于從離群索居的環(huán)境正式登上人生舞臺，在影片開始時，弗雷迪是一個不折不扣的小人物，這種“小”不僅僅是角色的年輕、不僅僅是職業(yè)的差別、不僅僅是社會階層的低微，更多的這種“小”來自角色身份的懸置。正如影片中所表現的，弗雷迪對自己的身份也存在著很大的疑問，他向同事反復強調自己不是“巴基仔”，自己是“土生土長的英國本地人”。在遭遇約翰·迪肯對其齙牙的嗤笑時，他笨拙又固執(zhí)地以“我和別人不同，我長了四顆門牙，正因為如此，我的音域比其他人更寬闊”來反擊潛在的歧視與嘲笑。這些段落無一不在揭示弗雷迪作為當時英國社會中移民群體中的小人物、一個性取向少數者，其面臨的社會壓力。從多數對少數、平庸與不凡、沉默與反抗等元素的對比，弗雷迪一定意義上也可以被視之為一位英雄人物。

約瑟夫·坎貝爾在《英雄之旅》中曾經對英雄的定義做出解釋，他認為，英雄并不一定來自傳說、并不一定戰(zhàn)勝邪惡，英雄正是因為反抗某種未知，才成為英雄。聯系《波西米亞狂想曲》的電影文本，弗雷迪的反抗無處不在，不論是面對他人對自己創(chuàng)作的音樂不認可的堅持，還是對展現真我而遭到飽受社會批評時的反駁與不屑，這些都成為角色作為“英雄”做出反抗的明證，而這些抗爭不可避免地遭受非議，一定程度上又引發(fā)了弗雷迪自我身份認同的問題。對自我身份認同的差異性、對歸屬的不確定也造成了影片后半段中弗雷迪的個人悲劇。在這里，這些悲劇和麻煩既是外部環(huán)境的，同樣又是來自內部自我的，不論是BBC音樂部門主管對《波西米亞狂想曲》的惡評，還是弗雷迪對自我性取向的不確定，這些都是弗雷迪(英雄)在完成“英雄旅途”時必須面臨的挑戰(zhàn)。電影的敘事邏輯幾乎刻板地完成了對個人生命的超越之旅的復制，于是在弗雷迪遭遇每一個挑戰(zhàn)時，幾乎都有一個“伙伴”對其進行勸說和安慰，在影片中，前期肩負這一任務的角色是瑪麗·奧斯汀，在后半段伙伴的角色被分裂和異化，保羅·普蘭特和吉姆·赫頓不同程度地起到了“再次催促英雄上路”的作用，三者在敘事功能上所起到的作用是一致的，盡管其角色在影片中發(fā)揮的具體作用有所差異。

影片為進一步推動影片的節(jié)奏，甚至相對突兀地設置了侍應生吉姆·赫頓的角色。吉姆·赫頓出現在弗雷迪家舉辦的一場紙醉金迷的舞會后，在派對的一片狼藉后，失去了愛人和友人支持的弗雷迪是失落的，此時吉姆·赫頓的出現幾乎如同天神降臨。他既不如保羅·普蘭特一樣，嘗試通過搭上弗雷迪獲利，也沒有和其他樂迷崇拜在弗雷迪的腳下。他讓失落的費雷迪重新尋找自我，然后便離開。如同所有的神話原型一樣，吉姆·赫頓的身份和在神話中喚醒英雄重新走上征服之路的魔法師角色一樣，出場寥寥，但象征意味濃厚。

三、對“英雄文本”的理解和超越——《波西米亞狂想曲》的主題敘事解構

前文已經論述了《波西米亞狂想曲》對其中“元神話”的展示，坎貝爾認為神話原型提供給人們以認識世界、理解世界的方式。英雄之旅既可以是傳說故事，同樣也可以被縮略為個人與世界相互碰撞后的體驗。在《波西米亞狂想曲》中，神話原型的被改造起到了三重的敘事功能。其一，在于提供了普通大眾理解弗雷迪的窗口，《波西米亞狂想曲》并不僅僅只是為了皇后樂隊樂迷拍攝的紀念影片，它更多的是以故事為主體的劇情片，這就要求故事必須通俗流暢，從這一角度來看，利用神話原型敘事的策略，構筑弗雷迪的生平故事顯然是好萊塢流暢的電影故事文本的必要要素，它降低了電影在大眾中產生共鳴獲得理解的難度。

《波西米亞狂想曲》作為傳記影片，在故事構成的真假虛實層面必須和現實保持一致，又因為敘事角度的差異導致角色的個性解讀存在偏差，借助神話原型的敘事模式，很大程度上可以避免某種被誤讀的可能性，利用隱喻與原型邏輯，可以提高角色的內涵廣度。在弗雷迪與瑪麗深夜遙望一節(jié)，臺燈、電話與香檳酒的意象化展示顯然代替畫外音和對話更為具體鮮明地展示了弗雷迪精神上所面對的艱難處境。神話原型的敘事范式替角色表達了無法言說的情緒。

此外，神話原型的敘事范式同樣也是對電影主旨的主題復歸。對比《波西米亞狂想曲》和坎貝爾提出的神話原型理論，可以看到《波西米亞狂想曲》的敘事目的往往是被遮蔽的，以西部類型片為例，《正午》《日落黃沙》《荒野大鏢客》等西部電影英雄常常以崇高的目的與顯性的反派來展示英雄主義，這種以英雄對抗外界的惡為主線的影片，非常明顯地遵循著西方神話的傳統(tǒng)，表達也常常是模板與范式相結合的，是以陽剛之氣一以貫之的正義與超然。不過以西部英雄電影構筑的世界觀和價值觀帶入《波西米亞狂想曲》，則能夠發(fā)現其中價值觀念的松動。在《波西米亞狂想曲》中，對個體的擾動不再是來自外界的惡勢力、不再是嚴酷的自然環(huán)境，這種擾動逐漸內驅，變成了情感化的、內傾化的沖突，《波西米亞狂想曲》中的“惡人”形象實際上相當單一，不論是保羅·普蘭特，還是一度引發(fā)樂隊解散危機的約翰·迪肯，他們只在敘事中形成單一的外部壓力，而真正對弗雷迪造成影響的依然是其單一對抗的社會意識，影片中弗雷迪與樂隊成員穿著女裝拍攝音樂錄影帶、弗雷迪向世界承認自己患有艾滋病等，無一不是在表明弗雷迪對抗外部世界的努力。而這種努力是形而上的，是精神層面的，在影片結尾，弗雷迪實現了對自我身份的超越，而在影片前半段如同弗雷迪靈魂伴侶的侍應生吉姆·赫頓也如約出現。從象征和隱喻的層面看，打破了精神與世俗禁錮枷鎖的弗雷迪也如同所有勇于和惡龍戰(zhàn)斗的英雄一般，獲得了證明其英勇和無畏的圣杯。