仇雅琳 (北京電影學(xué)院 中國電影文化研究院，北京 100088)

影片《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》取材于發(fā)生在1976年美國得克薩斯州達(dá)拉斯市的伍德警官遇害案件，該片和導(dǎo)演埃羅爾·莫里斯的調(diào)查最終證明當(dāng)年被判死刑的兇手蘭道·亞當(dāng)斯(Randall Adams)實(shí)際上被錯(cuò)判，而真正的兇手是指證亞當(dāng)斯的大衛(wèi)·哈里斯(David Harris)，其因?yàn)榱硪豁?xiàng)謀殺案被判死刑而最終承認(rèn)了自己才是兇手。影片上映后引起熱議，“替罪羊”亞當(dāng)斯也在被監(jiān)禁長達(dá)11余載后無罪釋放。作為20世紀(jì)七八十年代西方新紀(jì)錄電影的代表作，《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》顯示出高度風(fēng)格化的敘事策略，將采訪、搬演等紀(jì)錄片傳統(tǒng)手法融進(jìn)精致的、風(fēng)格華麗的、具有懸疑色彩的故事片影像結(jié)構(gòu)中，同時(shí)令人眼花繚亂的素材拼貼、蒙太奇策略等剪輯手段也展現(xiàn)出影片背后作者意識(shí)的深入性和主導(dǎo)性。

這種“新穎”的紀(jì)錄片敘事風(fēng)格，與以往將著眼點(diǎn)放置于影像本身對(duì)于真實(shí)的傳達(dá)的紀(jì)錄電影大相徑庭，因?yàn)椴徽撌歉窭餇栠d(John Grierson)提出紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”[1]6，還是讓·魯什(Jean Rouch)們追求現(xiàn)場直接參與以激發(fā)心靈的真實(shí)(真理電影(1)即Cinéma vérité，法國真理電影，通常也譯作真實(shí)電影。參見單萬里《紀(jì)錄與虛構(gòu)(代序)》，見于單萬里主編:《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，北京：中國廣播電視出版社，2001年版，第11頁。)，更不用說德魯小組(Drew Team)開啟的在現(xiàn)實(shí)場景中呈現(xiàn)和捕捉自然流動(dòng)的真實(shí)(直接電影)，它們都沒有跳脫傳統(tǒng)電影語境下攝影影像本體的現(xiàn)實(shí)神話(2)即電影攝影的影像本體實(shí)現(xiàn)了完整的現(xiàn)實(shí)主義的神話，參考[法]安德烈·巴贊:《電影是什么》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，1987年版。，真實(shí)的結(jié)構(gòu)原則仍舊是以保證影像呈現(xiàn)的是真實(shí)發(fā)生(而非虛構(gòu))的現(xiàn)實(shí)景象為前提的。而隨著影像合成技術(shù)的發(fā)展以及電視、錄像、數(shù)字視頻等媒介的快速興起，后現(xiàn)代以來的日常生活充斥了影像，以至于“現(xiàn)實(shí)風(fēng)格”的影像也只能被確認(rèn)為一種風(fēng)格而遠(yuǎn)非真實(shí)。正如琳達(dá)·威廉姆斯(Linda Williams)在《沒有記憶的鏡子》一文中所表達(dá)的，映照真實(shí)的鏡子卻無法保證記憶的真實(shí)存在。在這種后現(xiàn)代的電影語境下誕生的新紀(jì)錄電影，就以對(duì)影像本體的媒介特性的反思和重新定位為起始點(diǎn)，展現(xiàn)出對(duì)于真實(shí)的新的多樣化的探索和求證。正如《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》通過風(fēng)格化的敘事策略達(dá)成了對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)的解構(gòu)，采用重型設(shè)備拍攝固定鏡頭、讓人物直面鏡頭進(jìn)行訪談的手法也直接來自對(duì)于直接電影的反叛和批判(3)導(dǎo)演曾坦述其影片《天堂之門》的拍攝手法是對(duì)直接電影的顛覆，參見[美]梅根·坎寧漢編：《紀(jì)錄片的藝術(shù)》，何一枝、寧茜譯，北京:人民郵電出版社，2017年版，第63頁。，挑戰(zhàn)了紀(jì)錄片必須如實(shí)記錄“現(xiàn)實(shí)”(非虛構(gòu))的傳統(tǒng)觀念。時(shí)至今日再來回溯便可以更明確地看到，這些創(chuàng)新和“越界”手法實(shí)則在后現(xiàn)代的時(shí)代發(fā)展下延續(xù)了紀(jì)錄片的發(fā)展脈絡(luò)，更是更新了紀(jì)錄電影的邊界。

一、拼貼結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)敘事

實(shí)際上，由于紀(jì)錄性質(zhì)，影片內(nèi)部的敘事先于影片之前就已經(jīng)形成，其敘事僅存在于影片的外部，即它是如何呈現(xiàn)在觀眾面前的?；蛘f其內(nèi)部敘事其實(shí)是依靠外部結(jié)構(gòu)來結(jié)構(gòu)的。就像莫里斯自己所言，“影片并非講述謀殺案的故事，不是關(guān)于一項(xiàng)調(diào)查。其本身就是調(diào)查”[2]。在這里，故事即是形式。具體來說，這部影片以對(duì)案件當(dāng)事人的采訪串聯(lián)全篇，包括亞當(dāng)斯、哈里斯，達(dá)拉斯和維多兩地的刑偵人員、警探，哈里斯的好友，以及律師、法官、證人，一共18個(gè)人的采訪以碎片式的方式分散于影片中。采訪素材中穿插大量風(fēng)格各異的影像材料，如搬演的案發(fā)相關(guān)場景、新聞報(bào)道的文字和照片、歷史/紀(jì)錄照片、檔案文字和照片，以及法庭復(fù)原畫、早期好萊塢偵探片等，同時(shí)有多段主題配樂貫穿其中，營造出夢(mèng)魘般的故事片氣質(zhì)。整體呈現(xiàn)出一種拼貼畫的結(jié)構(gòu)風(fēng)格，形成了多文本多視點(diǎn)的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。

在碎片化的素材拼貼下，其敘事線索在剪輯的作用下還是比較清晰的。從亞當(dāng)斯和哈里斯講述案件發(fā)生的大致經(jīng)過，到審判亞當(dāng)斯、調(diào)查案件的細(xì)節(jié)描述，再到哈里斯犯罪前科和作案動(dòng)機(jī)的發(fā)現(xiàn)，以及法庭證詞細(xì)節(jié)、司法程序細(xì)節(jié)的披露，一步步明確了亞當(dāng)斯被錯(cuò)判的事實(shí)，并以結(jié)尾處哈里斯招供的錄音結(jié)束。如果說采訪素材構(gòu)成一種羅生門式的多視點(diǎn)敘述(telling)，那視覺素材則更多是一種演示(showing)，作為采訪內(nèi)容的視覺化呈現(xiàn)及視覺物證，與敘述出現(xiàn)的詞語保持同步，并建構(gòu)了一個(gè)有關(guān)過去的視覺化的敘事空間，與采訪的當(dāng)下敘事空間不斷交互，共同指向那個(gè)十一年前真實(shí)存在的歷史/記憶空間。其中的搬演鏡頭映襯著采訪和畫外音敘述，既增強(qiáng)了觀眾的代入感又以虛構(gòu)的指示強(qiáng)調(diào)間離和審視，如風(fēng)格華麗而充滿懸念感的特寫以及慢鏡頭，混合了當(dāng)下與過去兩種時(shí)間感的達(dá)拉斯的街道和城市夜景，以及虛構(gòu)模擬的汽車電影院場景，等等。過去的文字、照片等龐大的證據(jù)資料則以靜照的形式滲入人物和歷史的空間，與采訪的當(dāng)下空間形成深入而有趣的并置。而人物畫像及偵探片影像則透過人物敘述的內(nèi)容對(duì)其過去和當(dāng)下的心理進(jìn)行了審視和呈現(xiàn)。

這種拼貼形成的復(fù)調(diào)敘事不僅表現(xiàn)為多文本結(jié)構(gòu)對(duì)敘事空間的延展，更體現(xiàn)于文本內(nèi)部所呈現(xiàn)出來的對(duì)話碰撞和重復(fù)敘事，比如18個(gè)被采訪者的敘述文本和多角度重復(fù)搬演場景各自產(chǎn)生的復(fù)調(diào)對(duì)話形式。在采訪鏡頭中，導(dǎo)演只保留了被訪者的回答而取消自己的聲音(除了最后一個(gè)鏡頭的采訪錄音)，沒有畫外音解說，讓影片中的談話保持一種自行訴說的狀態(tài)，當(dāng)事人在鏡頭前講述各自記憶中的案發(fā)情況，形成多角度的敘述碰撞。而反復(fù)出現(xiàn)的搬演案發(fā)場景，其風(fēng)格化的影像并非旨在還原現(xiàn)實(shí)，而是作為模擬當(dāng)事人口述的假定性情境搬演，從而取消了單一指涉的確定性陳述。

根據(jù)巴赫金的觀點(diǎn)，復(fù)調(diào)藝術(shù)有兩個(gè)根本特點(diǎn)，即對(duì)話的創(chuàng)作原則和對(duì)話的創(chuàng)作手法。這兩方面分別體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)待作品的觀念和創(chuàng)作作品的手段上?！靶录o(jì)錄電影主張紀(jì)錄片要反映后現(xiàn)代社會(huì)的‘多聲部’和人撕裂的靈魂?！彼鼈冎鲝堊尭髀暡堪l(fā)出自己的聲音而不是在導(dǎo)演的意志支配下展開事件。正如莫里斯的那句“我要把注意力集中在拍攝對(duì)象身上，也就是他們?cè)鯓涌创麄冏约?，而不是我們?cè)鯓涌创麄儭?。[3]58

二、互文性和反身性

多文本的拼貼和雜交給影片帶來了豐富的互文話語空間，這種互文性存在于兩個(gè)層面，一是影片多重文本及其產(chǎn)生的敘事空間之間的互文，二是文本與外部世界產(chǎn)生的互文。

第一層次的互文性主要表現(xiàn)在多重?cái)⑹挛谋局g的相互指涉。如前文所述，采訪、照片、文字及搬演影像等文本共存于影片的敘事結(jié)構(gòu)中，它們并非無序地各自分散，而是經(jīng)由剪輯的作用呈現(xiàn)出多點(diǎn)映照的對(duì)話關(guān)系，不斷相互生成新的指涉。

文字特寫如報(bào)紙上新聞報(bào)道中抽取的相應(yīng)詞語、亞當(dāng)斯觀看電視節(jié)目的時(shí)間表及其犯罪測試的文字結(jié)果、哈里斯犯罪記錄、律師穆德的勝訴記錄等，圖片、照片的影像資料如罪犯和證人的新聞圖片特寫、手槍和車的資料圖片、達(dá)拉斯和維多市的地圖、相關(guān)人物資料照片、哈里斯犯罪現(xiàn)場照片等，此外則是搬演案發(fā)場景、好萊塢偵探片及法庭審判的復(fù)原畫像。它們作為采訪內(nèi)容的視覺呈現(xiàn)和補(bǔ)充，將口頭訴說轉(zhuǎn)化為視覺文本的信息。同時(shí)，這些素材的插入還與敘述文本共生了一種情感聯(lián)結(jié)。如亞當(dāng)斯談起地方法院只在乎如何對(duì)他行刑而不管他無辜與否時(shí)，穿插電椅的資料圖片及特寫，傳達(dá)了亞當(dāng)斯口中“噩夢(mèng)”般的絕望感；如文字特寫“Adams gets death”“Adams guilty”分別配合律師和法官完全不同立場的敘述，也承載了悲觀無奈和辛辣諷刺的意味；數(shù)次的搬演場景配合當(dāng)事人的回憶和證詞，在“確鑿無疑”的敘述之外卻暗示并展現(xiàn)著一種質(zhì)疑和戲謔。它們?cè)跀⑹鑫谋镜耐獠拷?gòu)了一種與其相應(yīng)的雜然交錯(cuò)的視覺文本。另外，視覺文本之間也產(chǎn)生著相互勾連。如哈里斯犯罪記錄和他當(dāng)時(shí)的入獄檔案照片、被毀的藍(lán)色汽車和作案手槍的照片、其新聞報(bào)道中年輕的笑臉，以及童年的家庭生活照，勾勒出他部分的生命痕跡。而具有黑色電影元素的搬演場景和早期好萊塢偵探片的影像素材也形成某種互文關(guān)系。

第二層次的互文性則表現(xiàn)為影片文本和外部世界的相互指涉。首先如采訪這種形式，是莫里斯紀(jì)錄片敘事的一個(gè)關(guān)鍵因素，他的“談話療法”本質(zhì)上是展開一種調(diào)查，“盡量打開一些不可預(yù)料的將要發(fā)生之事的可能性”。為此他甚至發(fā)明了實(shí)現(xiàn)第一人稱視角訪談的“恐怖采訪機(jī)”(Interrotron),并在1997年的作品《又快又賤又失控》(Fast,Cheap&OutofControl,1997)中第一次使用了這種方式采訪。[3]102-103而本片中人物正面面對(duì)鏡頭講述的采訪方式便已顯示出第一人稱視角訪談的意識(shí)。另外，采訪在新紀(jì)錄電影中是作為一種核心元素呈現(xiàn)的，同時(shí)也是對(duì)真實(shí)電影采訪方式的吸納和超越。其次，華麗的搬演場景具有黑色電影的風(fēng)格元素，夜晚暗黑的城市街景、非均衡構(gòu)圖、低調(diào)照明及大面積陰影的呈現(xiàn)，再加上車燈對(duì)畫面的勾勒、槍殺犯罪案件及深沉的配樂，使得搬演鏡頭展現(xiàn)出極強(qiáng)的故事片特質(zhì)。同時(shí)，這種風(fēng)格化和靜默的紀(jì)錄情節(jié)劇式的搬演法[4](docudrama reenactments)還影響了后來的紀(jì)錄電視、“真人秀”電視系列片的影像風(fēng)格，如NYPDBlue、《警察》等(4)K. Macdonald, M. Cousins.Imagining Reality:The Faber Book of Documentary.London:Faber and Faber, 1996, p366. 轉(zhuǎn)引自孫紅云：《真實(shí)的游戲：西方新紀(jì)錄電影》，北京:文化藝術(shù)出版社，2013年版，第113頁。。再如，當(dāng)法官講述父親在FBI的經(jīng)歷和米勒夫人講述自己的“偵探情結(jié)”時(shí)，插入引用的好萊塢偵探片素材在他們各自敘述的映襯下形成一種戲仿的手段，充滿諷刺味道。影片流露出的拼貼畫式的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格和對(duì)影像素材的開放態(tài)度也暗含了美國60年代實(shí)驗(yàn)先鋒電影的影響。

通過這種空前雜交的手法和技巧來突顯紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)的建構(gòu)過程，實(shí)際上完成了一種反身性的策略。根據(jù)比爾·尼克爾斯的觀點(diǎn)，紀(jì)錄片中的反身模式主要探討的是電影制作者和觀眾之間的互動(dòng)過程[1]194。而《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》所體現(xiàn)出來的反身性主要在于假定性搬演的場景和結(jié)構(gòu)全片的采訪場景中。

首先，不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片中搬演是為了真實(shí)再現(xiàn)，如格里爾遜評(píng)價(jià)《北方的納努克》(NanookoftheNorth,1922)所言以實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片“記錄的價(jià)值”[1]13，這部影片是將搬演作為一種風(fēng)格化的敘事策略，直接提醒觀眾看到的不一定就代表真實(shí)，從而解構(gòu)了通過虛構(gòu)搬演以達(dá)到真實(shí)的傳統(tǒng)觀念，實(shí)現(xiàn)了一種自我指涉和對(duì)真實(shí)的超越。真實(shí)是必然存在卻難以達(dá)到的，而我們只能以虛構(gòu)的方式不斷靠近真實(shí)。其次，如前所述，采訪片段體現(xiàn)了導(dǎo)演一種不干涉的參與互動(dòng)，即意圖呈現(xiàn)話語和話語之間自然和多元的碰撞，這種手法在充滿不言自明的矛盾和謊言的采訪進(jìn)程中產(chǎn)生了一種反身性。即通過這種采訪的結(jié)構(gòu)解構(gòu)了話語和真實(shí)的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，以及許多紀(jì)錄片通過“假面采訪”(masked interview)[1]177“建構(gòu)”的真實(shí)感。從這一角度似乎也可以理解影片結(jié)尾哈里斯招供的片段只呈現(xiàn)為一段錄音的必要性和必然性了(盡管還有采訪當(dāng)天導(dǎo)演只找到錄音機(jī)的偶然性)。

三、反諷意味和解構(gòu)真實(shí)

在分析了復(fù)調(diào)敘事的拼貼手法及其帶來的互文本性和反身性之后，《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》中后現(xiàn)代主義的反諷意味和解構(gòu)思想也就不言自明了。

具體看來，影片在視覺素材的呈現(xiàn)、反身性的自我指涉以及片名與影片的互文中都表現(xiàn)出了反諷特質(zhì)。在視覺素材的互文話語中，最明顯的如好萊塢偵探片搭配法官和米勒夫人的畫外音敘述造成的戲仿式嘲諷，法庭復(fù)原畫像及風(fēng)格華麗的搬演場景在矛盾和疑點(diǎn)逐漸明晰的過程中也充滿戲謔意味。同時(shí)，亞當(dāng)斯講述格里格森醫(yī)生對(duì)他進(jìn)行犯罪人格測試時(shí)插入的圖形圖案，三個(gè)證人言之鑿鑿地描述司機(jī)形象時(shí)插入他們眼睛和耳朵的大特寫鏡頭，以及報(bào)道上哈里斯微笑的頭像映襯司法機(jī)構(gòu)為保護(hù)年輕人而無視他的犯罪記錄，等等，顯示一種克制微妙的諷刺效果。在反身性策略中，透過積極干預(yù)并突顯真實(shí)的建構(gòu)過程，諸如對(duì)采訪的建構(gòu)、對(duì)搬演的建構(gòu)，進(jìn)而嘲諷了我們所看到的影像就代表真實(shí)這種認(rèn)知方式[3]52。另外，片名與影片文本中的互文更進(jìn)一步表達(dá)了一種悲觀而深刻的反諷。在影片61分鐘處，法官講述了他在亞當(dāng)斯的案子中曾因辯護(hù)律師關(guān)于“細(xì)細(xì)的藍(lán)線”的最后發(fā)言而深受震撼和感動(dòng)，它象征著司法的保護(hù)力量，使群眾遠(yuǎn)離亂世，然而諷刺的是，法庭現(xiàn)場本身就是一場虛假的集會(huì)，它將無辜的人錯(cuò)判，而法官和勝訴律師卻將此案作為自己偉大的勝利之一，“細(xì)細(xì)的藍(lán)線”最終也只是淪為宣揚(yáng)司法正義和自我感動(dòng)的工具。

這種重重對(duì)立而雜交共生的文本話語同時(shí)也是間離的，讓觀眾面對(duì)采訪鏡頭時(shí)采取一種審視和觀察的距離感，并進(jìn)一步深入思考畫面背后隱含的社會(huì)現(xiàn)象。反諷意味和間離效果顯示的是后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑精神，既然真相如此容易被遮蔽，“現(xiàn)實(shí)”的影像又能保證什么呢？在面對(duì)如此難以滲入的有關(guān)過去的創(chuàng)傷性事件時(shí)，影片沒有追求直接地再現(xiàn)過去，而是用虛構(gòu)搬演的手段在有關(guān)過去的碎片化敘述中積極干預(yù)真實(shí)的建構(gòu)，看似玩世不恭的手法反而揭示出一種解釋的復(fù)雜困難性，即過去真相的不可接近，只能在重復(fù)和“事件之間的回響”中逐步挖掘?！安⒉皇呛唵蔚亟衣吨e言以暴露真實(shí)，也不是拿一種制造嘲弄另一種制造，而是展示謊言如何作為局部真實(shí)對(duì)歷史創(chuàng)傷的動(dòng)因和證據(jù)發(fā)揮作用。”[5]

從這個(gè)角度來看，《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》作為一部新紀(jì)錄電影，不僅僅通過多樣化的文本和語義及反身性策略干預(yù)真實(shí)的建構(gòu)，以此反對(duì)直接電影將靜觀立場作為真實(shí)的基準(zhǔn)，同時(shí)解構(gòu)了傳統(tǒng)觀念中紀(jì)錄片影像和現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系，將關(guān)于紀(jì)錄片真實(shí)性的思考引向了對(duì)真實(shí)更本質(zhì)的追問和理解。既然影像就是影像，其與現(xiàn)實(shí)未必有直接關(guān)系[3]114，更無法保證真實(shí)，唯一能指向的是建構(gòu)真實(shí)的過程，那就以開放態(tài)度對(duì)待文本，以多元視點(diǎn)呈現(xiàn)對(duì)抗，而真實(shí)的獲得只能是相對(duì)的、偶然的或附帶的，這與多媒介語境下的后現(xiàn)代時(shí)代特征不謀而合。

像影片結(jié)尾哈里斯的錄音可以說接近甚至達(dá)到了影片追求的真實(shí)/真相，甚至他對(duì)于指證亞當(dāng)斯的解釋(因其沒有收留一個(gè)幫助了他的人)與他在采訪時(shí)談到的童年陰影和對(duì)父親的報(bào)復(fù)心理相映照，呈現(xiàn)出掩藏于深處的更為確鑿的犯罪動(dòng)機(jī)，即亞當(dāng)斯在他的心理歷程中扮演的角色重復(fù)了父親曾對(duì)他造成的創(chuàng)傷[5]。然而這一切發(fā)生的前提不可忽略，哈里斯因?yàn)榱硪粯吨\殺案被判死刑，所以才最終說出亞當(dāng)斯是無辜的，并成為影片最有力量的一個(gè)段落。這一真相的獲得可以說是導(dǎo)演在追尋真實(shí)道路上的一次特殊的成功，卻也充滿了一種悲觀主義的哀愁。

就像林達(dá)·威廉姆斯所寫的，“紀(jì)錄片不是故事片，也不應(yīng)該混同于故事片。但是，紀(jì)錄片能夠而且應(yīng)該采用一切虛構(gòu)手段和策略以達(dá)到真實(shí)”[5]。盡管在后現(xiàn)代的電影語境下，真實(shí)被解構(gòu)為碎片化的、相對(duì)的和不可揭示的，盡管連新紀(jì)錄電影本身都在闡釋與被闡釋之間面對(duì)自我生存的困境，追尋真實(shí)本質(zhì)的過程卻具有揭示一切可怕的虛構(gòu)和謊言的力量。