羅志勇(天津商業(yè)大學(xué)寶德學(xué)院，天津 300384)

在美國商業(yè)電影時(shí)代持續(xù)發(fā)展的多年間，反轉(zhuǎn)類型懸疑電影始終保持著較高的業(yè)內(nèi)評價(jià)與票房回饋，引發(fā)電影人爭相模仿。就整體而言，雖然美國電影界已經(jīng)針對反轉(zhuǎn)類型建立較為清晰的類型化機(jī)制，但電影創(chuàng)作不能是單純的模仿，能否將框架鮮明、結(jié)構(gòu)勻稱的類型機(jī)制加以高階承襲，殊非易事。稍有失慎，便會(huì)溺于形式慣性之中，將電影自身的潛在價(jià)值加以局限。對此，文章以著名懸疑類型電影導(dǎo)演史蒂文·索德伯格的低階之作《副作用》為引，借由電影所“遵循”的形式慣性，脫于電影之外探賾類型電影的價(jià)值局限，以期為當(dāng)代懸疑電影的創(chuàng)作，提供反向的理論借鑒素材。

一、主體混亂的鏡頭處理

鏡頭語言是構(gòu)成一部電影的最基礎(chǔ)元素，也是觀眾得以感知電影的關(guān)鍵媒介。導(dǎo)演通過創(chuàng)造和調(diào)度不同的鏡頭語言，可以表達(dá)拍攝意圖、雅正觀眾視覺重心。鏡頭處理的手法，決定了觀眾接收信息的形式、尺度、數(shù)量，可以決定觀眾后期是否能夠察覺劇情的不正確之處，也可以適當(dāng)隱匿一些信息，釋放一些信息，從而令觀眾對后期劇情產(chǎn)生反轉(zhuǎn)感。因此，對鏡頭語言的拿捏與處理，對于懸疑類電影而言極為重要。通常，反轉(zhuǎn)電影中的鏡頭語言多在主體、客體之間切換，而鏡頭的主客觀調(diào)整，必須要以當(dāng)下最核心的敘事需求為主，進(jìn)行對應(yīng)調(diào)整。主觀視角鏡頭具有分享影片中人物感知的巨大潛力，但過度使用主觀攝影的方式，可能會(huì)降低視角鏡頭的戲劇力量，而客觀視角具有活泛引領(lǐng)觀眾視角的作用。可以利用視角的切換，把觀眾引領(lǐng)到任何你想要他去的地方。以電影制作技術(shù)為范疇，二者使用的尺度具有通識性規(guī)定。在重點(diǎn)突出主人公感受時(shí)，多使用主觀鏡頭。在描寫事件，甚至是要在事件中埋放怎樣的線索時(shí)，應(yīng)使用客觀視角。如此，便可利用多個(gè)視角的切換，以更加靈活的鏡頭語言講出整個(gè)事件的經(jīng)過。其優(yōu)勢在于，活用客觀鏡頭，可以令觀眾更加沉浸在劇情中。更能夠以顯現(xiàn)的方式，通過視角的錯(cuò)亂、轉(zhuǎn)換和有效的線索埋放，實(shí)現(xiàn)在明面上的線索暗藏。

《副作用》的鏡頭語言從整體上看簡潔明了，但加入對敘事需求的考慮后，便出現(xiàn)了突兀的鏡頭語言問題。整部影片的前半部分，也就是反轉(zhuǎn)的鋪墊部分，全程以主觀鏡頭為主。主觀鏡頭最大、最明顯的作用是令觀眾產(chǎn)生共情。導(dǎo)演將艾米麗作為鏡頭語言中的主人公，所有的鏡頭語言都是在描寫她的所見所感，僅有的幾個(gè)客觀鏡頭，也是在塑造其患有抑郁癥的形象。而對后期重要人證——保安的功能塑造，也是通過主觀鏡頭直接呈現(xiàn)。這無疑降低了反轉(zhuǎn)劇情前期鋪墊對“隱性”特征的要求。但實(shí)際上，如果要突出對假象的塑造，更應(yīng)該以旁人的視角作為切入，才更具真實(shí)感。令觀眾在察覺到不對的時(shí)候，也能夠自己說服自己，從而增強(qiáng)后期反轉(zhuǎn)的震撼度。這種主人公設(shè)置有誤的形式，在影片反轉(zhuǎn)的后期仍有出現(xiàn)。電影后期當(dāng)喬納森醫(yī)生反將一軍，在精神病院內(nèi)控制了艾米麗的行動(dòng)時(shí)，鏡頭語言本應(yīng)突出艾米麗的掙扎和無助，應(yīng)使用主觀鏡頭令觀眾產(chǎn)生共情，從而令觀眾將前期對她的憐愛，直接轉(zhuǎn)換為嘆其罪有應(yīng)得的憤恨。但影片卻使用客觀視角，直接弱化了艾米麗的個(gè)體表現(xiàn)，令其地位與其他次要人物處于一致。從創(chuàng)作意圖上看，后期對艾米麗所有反應(yīng)的弱化，都是為了突出喬納森后期反撲的手到擒來。但影片中，也并未對喬納森的初戰(zhàn)告捷加以濃墨點(diǎn)述，從而使得如此強(qiáng)大的戲劇沖突，卻在鏡頭語言的處理下變得無比平淡。這種操作方法所顯現(xiàn)出來的形式慣性，就是當(dāng)代懸疑驚悚電影類型化機(jī)制的常用套路。即為了塑造與以往不同的視覺觀感，影片會(huì)盡可能以迷惑觀眾作為目的，從而忽略了對影片本身敘事框架的描述。而這種僅以蒙騙觀眾為目標(biāo)的創(chuàng)作手法，卻也會(huì)令觀眾在觀看電影的結(jié)尾處時(shí)，不會(huì)對反轉(zhuǎn)劇情產(chǎn)生超出預(yù)期的反應(yīng)，從而降低觀眾的審美體驗(yàn)。

二、前后矛盾的邏輯布局

一部好的懸疑電影，往往就是憑借邏輯取勝。電影中的邏輯，指的是電影矛盾預(yù)設(shè)、情節(jié)推演的思維規(guī)律。而邏輯布局，則是為了實(shí)現(xiàn)敘事目的和內(nèi)涵傳遞，沿預(yù)設(shè)思維規(guī)律所鋪設(shè)的情節(jié)、人物的總和。一部電影中必須有且僅有一個(gè)邏輯，電影才能完善地將內(nèi)涵傳遞給觀眾。且反轉(zhuǎn)電影前期埋放的疑問，也必須在后期得到解答。所有在電影最終得不到解釋的果，無論其形式內(nèi)容上有多顛覆，都屬于不合理置放。也只有做到以上兩點(diǎn)，電影劇情才能在相對可控的狀態(tài)下向著無盡未知發(fā)展，從而激發(fā)觀眾比類取向的聯(lián)想力，充分調(diào)動(dòng)觀眾的感性思維，在為其提供拍案叫絕的懸疑體驗(yàn)后，引發(fā)后續(xù)思考和討論。

但電影《副作用》的整體邏輯呈現(xiàn)出首尾無法對應(yīng)的問題。電影前期以全面具體的方法，塑造了人物形象及其綜合能力框架，令人們對人物產(chǎn)生了清晰的認(rèn)知。且這種認(rèn)知在影片人物和劇情的多次交鋒后，得到了充分且真實(shí)的佐證。但在電影后期，為了突出喬納森的絕地反殺，影片在邏輯上直接削弱了兩個(gè)騙子艾米麗和凱瑟琳醫(yī)生的能力。這使得影片前后兩個(gè)階段中，主要人物的能力設(shè)定出現(xiàn)偏差，前后敘事邏輯無法對接。例如，艾米麗在前期被塑造為具有精湛演技和強(qiáng)大心理素質(zhì)的騙子形象，毫無破綻地欺騙了包括喬納森在內(nèi)的許多人。但在后期，為塑造喬納森反殺的反轉(zhuǎn)劇情，影片設(shè)置艾米麗出現(xiàn)演技上的錯(cuò)誤，也就是在不該對藥物產(chǎn)生反應(yīng)的時(shí)候產(chǎn)生反應(yīng)，令喬納森斷定她在撒謊。而對凱瑟琳的形象塑造，則是運(yùn)籌帷幄的高智商醫(yī)生，能力之強(qiáng)足以令喬納森身敗名裂。但在后期，喬納森憑借幾個(gè)在前期毫無征兆憑空出現(xiàn)的證據(jù)和一段錄音就識破了二人的騙局，更成功引導(dǎo)二人分道揚(yáng)鑣。凱瑟琳的宏觀把控能力在此完全未能起到作用，且從喬納森的一系列操作中，可以看出凱瑟琳甚至沒有鋪設(shè)任何應(yīng)對應(yīng)急情況的計(jì)劃。這種前后人設(shè)的矛盾，和人物能力的斷層式下降，直接令影片的邏輯鋪設(shè)一文不值，更斷崖式降低了影片的觀賞性價(jià)值。對照上文所述的兩個(gè)要求，《副作用》既未能做到上下邏輯的銜接一致，更在錯(cuò)誤的節(jié)點(diǎn)塑造了波瀾起伏的效果。即觀眾在觀影過程中，的確會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果。但這種意想不到所對應(yīng)的并不是劇情上的反轉(zhuǎn)，而是影片后半段更像是用同一批人物演繹了另一個(gè)故事。觀眾在影片前期產(chǎn)生的疑問，在后期均未能得到解答，反而是前期從未鋪設(shè)的線索、能力，構(gòu)成了反殺式劇情。這種邏輯形式在業(yè)內(nèi)被稱為“1+？=？”，即前期為觀眾提供較少的線索，在后期直接隨意填充一個(gè)問號來解釋未知的結(jié)局。不但缺少對合理線索的預(yù)設(shè)，更無法令觀眾對影片產(chǎn)生若即若離的布控感，從而使得影片成為“為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)”的形式主義，滿篇皆是狗尾續(xù)貂。

三、能量甚微的情節(jié)推進(jìn)

傳統(tǒng)的電影理論把電影結(jié)構(gòu)等同于情節(jié)的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為電影是由不同情節(jié)組成的復(fù)雜動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。具有不同敘事目的的各個(gè)情節(jié)所組成的段落，在同一個(gè)電影內(nèi)此消彼長，以爭奪結(jié)構(gòu)空間的形式，通過不斷聯(lián)結(jié)、拉動(dòng)來呈現(xiàn)戲劇沖突。而每一個(gè)互動(dòng)的過程，是否能夠走向沖突的最終解決，是否可構(gòu)成訴說電影內(nèi)涵價(jià)值的小高潮，重點(diǎn)不在于情節(jié)本身的震撼性，而是從一個(gè)情節(jié)到另一個(gè)情節(jié)的遞進(jìn)時(shí)，交錯(cuò)產(chǎn)生的碰撞力量。在電影中，情節(jié)與情節(jié)的轉(zhuǎn)折和碰撞被稱為“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，其過程被稱為推進(jìn)，推進(jìn)的方向和曲折變化越是強(qiáng)有力，轉(zhuǎn)折點(diǎn)的設(shè)定越是恰如其分，影片通向最終沖突的過程就越是意趣盎然。而對于懸疑電影這類強(qiáng)調(diào)令結(jié)局“意想不到”的類型片，其對于情節(jié)推進(jìn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的設(shè)定要求更是有加無已。

在電影《副作用》中，其優(yōu)勢在于前期對于欺騙行為的鋪墊塑造得極好。整個(gè)過程循序漸進(jìn)，直至艾米麗夢游殺害丈夫的這一階段，整體的推進(jìn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的鋪設(shè)、引導(dǎo)、完成的過程十分完整。如果把前半段作為一個(gè)獨(dú)立的故事，以講述一個(gè)抑郁癥患者患病殺人為劇情主線，此段的創(chuàng)作手段和完成度堪稱完美。但也正因前半段的優(yōu)秀，凸顯了影片后期的劣勢過多。首先，前期鋪墊過多，會(huì)無形中加快后期反轉(zhuǎn)的節(jié)奏。更會(huì)在演繹過程中留下過多的信息，尤其當(dāng)這些信息在后期反轉(zhuǎn)的過程中得不到解答時(shí)，就會(huì)令鋪墊的精彩直接變成冗余，影片整體本末倒置。畢竟觀眾更想要看到劇情反轉(zhuǎn)的無限精彩，而不是看戲中戲如何逼真。其次，影片最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也就是喬納森發(fā)現(xiàn)之前的一切可能是個(gè)騙局時(shí)，節(jié)點(diǎn)被設(shè)置成喬納森看到了凱瑟琳發(fā)表的夢游癥論文。將論文作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的合理性十分牽強(qiáng)，從前期的鋪墊來看，更應(yīng)該設(shè)定前期經(jīng)常出現(xiàn)但卻從未被作為視覺中心的線索，作為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這樣才能令觀眾產(chǎn)生恍然大悟感。而借由憑空出現(xiàn)的線索和回憶類的情節(jié)來交代艾米麗和凱瑟琳的異樣親密關(guān)系，實(shí)屬勉強(qiáng)。且在推進(jìn)該轉(zhuǎn)折點(diǎn)劇情發(fā)展之時(shí)，影片安排喬納森和凱瑟琳對壘。從設(shè)定上看，二人皆為事業(yè)有成的知名心理醫(yī)生，二人的對壘必然應(yīng)從面部到動(dòng)作，從內(nèi)里到外在都十分精彩。這里本應(yīng)是全篇最應(yīng)濃墨重彩刻畫的部分，但卻被電影一筆帶過，使得快節(jié)奏的交鋒卻有著令人意外的極弱力度，著實(shí)令人觀感不適。不僅如此，相較于反轉(zhuǎn)初期喬納森緩步查找線索的節(jié)奏，這段節(jié)奏速度的加快顯得十分突兀和違和。而這種快節(jié)奏從喬納森發(fā)現(xiàn)論文，一直延續(xù)到其成功將兩個(gè)騙子分別送入監(jiān)獄和精神病院，整個(gè)過程不到二十分鐘。可以看出，影片中情節(jié)推進(jìn)的最大問題并不出現(xiàn)在節(jié)奏的分布上，而是影片提供的信息，與節(jié)奏和時(shí)長的分布并不匹配。本應(yīng)加快節(jié)奏的部分過于拖沓，而應(yīng)該穩(wěn)定節(jié)奏的部分又快到令人生厭，且在過程中忽略了許多線索的邏輯銜接。既令前半部分的精彩成為對劇情反轉(zhuǎn)毫無幫助的冗余，也降低了后期反轉(zhuǎn)的精彩程度，這無疑是失敗的。

這種情節(jié)布設(shè)的形式，同樣來源于懸疑電影類型化機(jī)制。即電影前半段要盡量壓制敘事信息，直至將信息壓縮到某一程度內(nèi)的極端，從而突出電影后期的反轉(zhuǎn)效果。例如電影《孤兒怨》和《搏擊俱樂部》，都是將信息在前半段充分壓縮，在后期驟然迸裂的經(jīng)典之作。而從電影《副作用》的情節(jié)結(jié)構(gòu)上看，其明顯沿襲了這種商業(yè)范式，但顯然沒能理解這種方法的應(yīng)用真諦。電影只是在前半段以壓制的形式壓縮了大量信息，但被壓制的內(nèi)容和效果并沒有達(dá)到一個(gè)擠壓到即將迸裂的效果。繼而使得后半段的情節(jié)推進(jìn)顯得無力而軟弱，敘事情節(jié)也顯得分崩離析，非但無法匹配觀眾的審美需求，更削弱了電影作為一部藝術(shù)作品應(yīng)有的完整性。懸疑電影本身對邏輯性、完整性和電影技術(shù)整合度的要求，要遠(yuǎn)高于其他類型電影。而意圖構(gòu)建反轉(zhuǎn)劇情來提升影片價(jià)值的電影，就更應(yīng)該注重對節(jié)奏和細(xì)節(jié)的拿捏。以此為根本，建議這類鋪設(shè)反轉(zhuǎn)劇情的懸疑電影，務(wù)必明確電影的敘事目的，明白敘事針對的內(nèi)容。一定要先圓滿劇情的設(shè)定，再試圖與觀眾產(chǎn)生共情；對邏輯的鋪設(shè)務(wù)必要前后接洽，角色以及劇情的變動(dòng)，必須有相同邏輯作為連接，且每一個(gè)“后果”，都要有對應(yīng)的“前因”對其進(jìn)行合理解釋；對節(jié)奏的分布，可以繼續(xù)使用在短時(shí)間內(nèi)完成多個(gè)反轉(zhuǎn)的模式。但務(wù)必注意不要為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)，反轉(zhuǎn)不是前后不一致即可，前期的鋪墊必須達(dá)到一定高度，再在其基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)反轉(zhuǎn)，才能達(dá)到迸裂的效果。