張曉明

南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

作為當(dāng)下影響力最大的媒介形式之一，電影已經(jīng)成為時(shí)代晴雨表，而影片的創(chuàng)作與政治、經(jīng)濟(jì)、文化意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)，因此，影像文本的意義在某種程度上生成于其他文本的參照與互現(xiàn)之中。我們應(yīng)“把影像的世界與社會(huì)/文化的世界(大文本)平行對(duì)照，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)它們之間的互動(dòng)關(guān)系，其中的裂隙與縫合處，發(fā)現(xiàn)從文化文本到影像文本的種種復(fù)雜機(jī)制與動(dòng)因，探究種種來(lái)自主體的、意識(shí)形態(tài)的、觀眾心理的‘多元合力’”。

仔細(xì)考究新時(shí)期以來(lái)的電影我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期以來(lái)的社會(huì)文化思潮深刻影響著電影的創(chuàng)作：“傷痕文學(xué)”和“傷痕電影”；“改革文學(xué)”和“改革電影”；“尋根文學(xué)”和“尋根電影”等，電影和文學(xué)始終同頻共振。其中，鄉(xiāng)土電影是中國(guó)電影乃至中國(guó)文化的重要組成部分，影片中的鄉(xiāng)村凝聚了知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)土文明的深刻思考，對(duì)鄉(xiāng)土電影的重新審視，不僅是置身全球化時(shí)代對(duì)國(guó)家民族話語(yǔ)的重提，同時(shí)更是對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中中國(guó)社會(huì)歷史的體察。

一、傷痕文學(xué)與歸來(lái)者文學(xué)激發(fā)了鄉(xiāng)土電影的人性解放

“文革”結(jié)束后中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期，理想主義與啟蒙主義的文化精神籠罩在神州大地上，這一切以“傷痕文學(xué)”為肇始。十年“文革”給人民帶來(lái)了無(wú)數(shù)創(chuàng)傷，而動(dòng)亂結(jié)束后，人們從驚魂未定中恢復(fù)過(guò)來(lái)，開(kāi)始檢視精神上的傷痕。在1976年到1978年十一屆三中全會(huì)召開(kāi)的兩年中，人們舉步猶疑，文壇一片沉寂，這與當(dāng)時(shí)“兩個(gè)凡是”的政治論調(diào)有關(guān)，也有“文革”文藝思想延續(xù)的影響。1978年5月11日發(fā)起的真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論解放了人們的思想，而社會(huì)的重大變動(dòng)被文學(xué)敏銳地捕捉到，又在校園文學(xué)中體現(xiàn)了出來(lái)。1978年盧新華的小說(shuō)《傷痕》在《文匯報(bào)》上發(fā)表，這篇原本登在班級(jí)墻報(bào)上的小說(shuō)出乎意料地受到人們的歡迎，一時(shí)間“被引發(fā)的傾訴欲望在壓抑已久之后迅速匯成潮流，傷痕的爭(zhēng)相展示構(gòu)成統(tǒng)一的文學(xué)話語(yǔ)形式”。傷痕文學(xué)初期的作品在宣泄傷痛的訴求下難免局限在經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)范疇內(nèi)，大多數(shù)作品流于簡(jiǎn)單、直白的毛病，但是作為一個(gè)特定時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象,傷痕文學(xué)的出現(xiàn)終于將“痛苦的真實(shí)、事物的實(shí)際狀態(tài)、常識(shí)性思考”呈現(xiàn)在文藝作品中。在數(shù)量眾多的“傷痕文學(xué)”中，“鄉(xiāng)土傷痕小說(shuō)”的出現(xiàn)提升了傷痕文學(xué)的藝術(shù)品位，諸如《天云山傳奇》《牧馬人》《邢老漢和狗的故事》《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》等幾乎每一部都因關(guān)注社會(huì)問(wèn)題而在社會(huì)上引起巨大反響，很快又被電影導(dǎo)演搬上銀幕引發(fā)對(duì)原作的二次轟動(dòng)。而他們的創(chuàng)作者，是歸來(lái)者們。

20世紀(jì)80年代初期，結(jié)束流放獲得平反的文藝工作者紛紛回到城市，重新回歸各自久違的文藝陣地。特殊的流放經(jīng)歷和藝術(shù)才情以及話語(yǔ)權(quán)的失而復(fù)得和歸屬感的篤定踏實(shí)令他們的自述式“歸來(lái)”作品更能表達(dá)普通人的情感訴求，因而所謂“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”，他們的作品與傷痕文學(xué)一道構(gòu)成了對(duì)歷史嚴(yán)厲控訴的聲音。在50年代成長(zhǎng)起來(lái)的歸來(lái)者們和中華人民共和國(guó)一起成長(zhǎng)，理想主義的教育深入他們血液深處，革命題材文學(xué)和俄羅斯文學(xué)是他們豐厚的文學(xué)滋養(yǎng)，他們又在青年時(shí)代被流放到底層，十幾年靈與肉的摧殘和藝術(shù)的良知鼓動(dòng)著他們講出自己的真實(shí)經(jīng)歷，因此他們的“歸來(lái)者之歌”充滿了矛盾的姿態(tài)，在這些自傳式的作品如《天云山傳奇》《靈與肉》《布禮》中,他們既是受難者，又是圣徒，作家真實(shí)的體驗(yàn)和與之并不相符的感受曾經(jīng)引起過(guò)廣泛爭(zhēng)議，而被改編成電影后構(gòu)成了巨大反響。

年青一代的歸來(lái)者則是在“文革”成長(zhǎng)起來(lái)的青年，與前一代歸來(lái)者不同，知青一代的年齡和生活閱歷的限制使他們不得不反復(fù)回味下鄉(xiāng)的歲月，在最初是控訴歷史的傷痕，但隨后他們又不愿否定自己的青春史，加之城市生活并不盡如人意，于是他們開(kāi)始以詩(shī)意的浪漫回溯在鄉(xiāng)村的青春崢嶸歲月，構(gòu)筑了自己的青春悲壯史，而鄉(xiāng)村，也成為他們的精神烏托邦?？捉萆摹赌戏降陌丁?、王安憶的《本次列車(chē)終點(diǎn)》、史鐵生的《遙遠(yuǎn)的清平灣》、張抗抗的《回鄉(xiāng)》、張承志的《黑駿馬》《騎手為什么歌唱母親》、梁曉聲的《今夜有暴風(fēng)雪》等作品都深情歌頌了曾經(jīng)收留他們的鄉(xiāng)村母親，字里行間又不乏對(duì)“傷痕”的控訴，作品由此呈現(xiàn)出一種批判與留戀的姿態(tài)，知青的靈魂自此漂泊在城鄉(xiāng)之間。

“傷痕”宣泄之后藝術(shù)家們開(kāi)始痛定思痛，適逢國(guó)門(mén)初開(kāi)，外國(guó)的文化思潮百家爭(zhēng)鳴，中國(guó)作家發(fā)現(xiàn)彼時(shí)盛行的西方現(xiàn)代主義雖然開(kāi)闊了他們的眼界卻沒(méi)有辦法解決“文革”為什么會(huì)發(fā)生的問(wèn)題，于是一些作家開(kāi)始試圖在本土文化中尋找自我與民族文化精神，“尋根文學(xué)”便應(yīng)運(yùn)而生。

二、尋根文學(xué)開(kāi)啟了鄉(xiāng)土電影的深刻反思

1985年興起的尋根文學(xué)是一場(chǎng)文化啟蒙。韓少功首先提出：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深則葉難茂?！弊骷覀兿＜较蛑腥A文化的歷史縱深處尋找民族精神和民族文化，質(zhì)言之，“描寫(xiě)中國(guó)傳統(tǒng)文化籠罩下人的精神生活”成為尋根文學(xué)的主題，而這一主題的闡發(fā)具體包含著兩層含義：一是向傳統(tǒng)的儒道釋文化精神的皈依；二是不由自主地反叛傳統(tǒng)文化精神，體現(xiàn)出精神失落和無(wú)家可歸的思想內(nèi)涵。不言自明，尋根文學(xué)大都是鄉(xiāng)土小說(shuō)，因?yàn)橹袊?guó)的文化心理結(jié)構(gòu)與國(guó)民性的兩極都沉淀在歷史深處，只有鄉(xiāng)土文學(xué)才能將其深刻展露出來(lái)。因此，丁帆指出，所有的尋根小說(shuō)都充分體現(xiàn)出風(fēng)俗畫(huà)的特征，作家們非常注重“異域情調(diào)”和“地方色彩”的發(fā)掘，以此來(lái)區(qū)別于其他非“尋根”的鄉(xiāng)土題材小說(shuō)。

阿城的《棋王》《孩子王》、莫言的《紅高粱》、韓少功的《爸爸爸》、鄭義的《遠(yuǎn)村》《老井》等，都是尋根文學(xué)的經(jīng)典作品，而由此改編的電影《孩子王》《紅高粱》《老井》等也構(gòu)成了尋根電影的潮流，成為鄉(xiāng)土電影的厚重品格之所在。綜觀尋根電影作品中的人物與故事，山林竹屋中如倉(cāng)頡般造字的老桿，高粱地里野合的我爺爺和我奶奶，走不出老井村的旺泉子等都是寓言性的人和故事，他們的生存語(yǔ)境似乎與我們無(wú)關(guān)可是又似有所指，尋根小說(shuō)家們通過(guò)寓言式的寫(xiě)作，在鉤沉民族文化心理積淀的同時(shí)弘揚(yáng)民族優(yōu)根性，批判國(guó)民劣根性，其精神向度和價(jià)值目標(biāo)“帶有深刻的歷史檢討意識(shí)和自覺(jué)的文化批判意象”。

尋根文學(xué)以其對(duì)人和文化的關(guān)注續(xù)接了“五四”傳統(tǒng)，具有濃郁的啟蒙意味，20世紀(jì)80年代的文學(xué)也與時(shí)代、社會(huì)、國(guó)家、民族等重大主題緊密聯(lián)系在一起，深深影響了電影的創(chuàng)作。

三、新人民性文學(xué)促使了鄉(xiāng)土電影的詩(shī)性回歸

鄧小平視察南方談話預(yù)示著社會(huì)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作機(jī)制發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)變,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮席卷市場(chǎng)文化呼嘯而來(lái)，文化空間被大眾文化迅速占據(jù)。知識(shí)分子在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)面前的窘迫決定了人文理想的退隱，而文學(xué)不得不發(fā)生轉(zhuǎn)型，文學(xué)中憤怒青年的社會(huì)批判逐漸消失，自我意識(shí)、抗?fàn)幱皩?duì)終極價(jià)值的關(guān)切與提倡被大眾文化的批量生產(chǎn)而取代。在邁向現(xiàn)代化的過(guò)程中，20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代交融并存，正如?？滤f(shuō)：“與其說(shuō)現(xiàn)代性是一種時(shí)間概念，不如把它看成一種思維方式?！?/p>

中國(guó)當(dāng)下社會(huì)價(jià)值觀多元而復(fù)雜， 城市化進(jìn)程龐大而無(wú)聲地逼近鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)價(jià)值觀念與倫理道德體系在強(qiáng)大的城市文明前岌岌可危，“新人民性文學(xué)”便應(yīng)運(yùn)而生。劉慶邦的《神木》、陳應(yīng)松的《豹子最后的舞蹈》、遲子建的《零作坊》、胡學(xué)文的《走西口》、孫惠芬的《燕子?xùn)|南飛》等一批作品觀照的對(duì)象都處于社會(huì)底層，他們大多是窮苦農(nóng)民或掙扎在城與鄉(xiāng)之間的農(nóng)民工，作家們或是歌詠與惋惜鄉(xiāng)土中國(guó)所獨(dú)具的淳美人情，或是揭示與批判“現(xiàn)代化”誘惑下農(nóng)民的劣根性，鄉(xiāng)村底層生活開(kāi)始進(jìn)入文學(xué)敘事中?！肚笄竽?，表?yè)P(yáng)我》中的農(nóng)民工楊紅旗在雨夜見(jiàn)義勇為救下大學(xué)生；《泥鰍也是魚(yú)》(2006)中女泥鰍始終堅(jiān)守著自己的道德準(zhǔn)則。然而，“由于戶籍制的長(zhǎng)期存在，各城市對(duì)進(jìn)城農(nóng)民有排斥現(xiàn)象，城鄉(xiāng)二元經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)給農(nóng)業(yè)剩余勞動(dòng)力進(jìn)入城市競(jìng)爭(zhēng)所造成的阻礙給農(nóng)民工造成很大的精神壓力，他們只是城市生活的‘匆匆過(guò)客’，是城市生活的‘陌生人’”。對(duì)農(nóng)民工來(lái)說(shuō)，城市生活是殘酷的，商業(yè)社會(huì)不以農(nóng)耕文化的道德法則行事，他們?cè)诔鞘械奈镔|(zhì)生存條件匱乏，精神生活更是近乎貧瘠，無(wú)論是高興、五富、女泥鰍還是楊紅旗，他們渴望城市卻又被城市無(wú)情放逐，逃離鄉(xiāng)村但卻無(wú)法融入城市，農(nóng)民工也就成為城與鄉(xiāng)之間的流寓者，流徙不安。

物質(zhì)文明與商業(yè)文化、市場(chǎng)文化的高度發(fā)達(dá)所帶來(lái)的失落感與無(wú)根感使人們?cè)馐艿絿?yán)重的精神危機(jī)，此時(shí)鄉(xiāng)村文化蘊(yùn)含的歷史多重性再次被開(kāi)掘出來(lái)，重返田園烏托邦又成為“現(xiàn)代”新的意識(shí)形態(tài)。陳忠實(shí)的《白鹿原》甫一發(fā)表便贏得海內(nèi)外高度矚目，小說(shuō)以其對(duì)悠久厚重的民族文化的展示成為90年代鄉(xiāng)土小說(shuō)中當(dāng)之無(wú)愧的扛鼎之作。作家無(wú)意于展示現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土文明的強(qiáng)烈沖撞而著力于對(duì)傳統(tǒng)“耕讀文化”的歌詠，當(dāng)代意識(shí)的缺乏使《白鹿原》成為對(duì)鄉(xiāng)土烏托邦的深情回望。

90年代的眾多鄉(xiāng)土小說(shuō)家也紛紛加入這一合唱中，“返回土地”“返回野地”等字眼頻頻在鄉(xiāng)土小說(shuō)中出現(xiàn)，電影中的鄉(xiāng)土想象也開(kāi)始呈現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)村的懷舊與留戀姿態(tài)。張藝謀的《我的父親母親》(1999)在世紀(jì)之交最先拉開(kāi)了回望鄉(xiāng)村的序幕，《我的父親母親》改編自作家鮑十的《紀(jì)念》，講述的是“我”充滿深情地回憶起聽(tīng)說(shuō)過(guò)的父母的故事，那是一首浪漫的愛(ài)情頌歌。這里的鄉(xiāng)村不僅是敘事意義上父親母親愛(ài)情發(fā)生的場(chǎng)所，也是城市里來(lái)的“父親”的避難所，而對(duì)久居城市的“我”來(lái)說(shuō)，這塊土地還是以“我”為代表的離鄉(xiāng)游子回家尋求精神慰藉和靈魂安放的地方。張藝謀其后的作品《千里走單騎》(2007)、《山楂樹(shù)之戀》(2010)，霍建起的《暖》(2004)、《1980年代的愛(ài)情》(2015)，王全安的《白鹿原》(2012)等都是對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的溫情回望?！渡介珮?shù)之戀》和《1980年代的愛(ài)情》分別改編自艾米與野夫的小說(shuō)，前者更是熱銷(xiāo)四百萬(wàn)冊(cè)。在市場(chǎng)文化繁榮的今天，《山楂樹(shù)之戀》以天文數(shù)字般的銷(xiāo)量展現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)回望田園牧歌的狂熱渴望。

從新時(shí)期“傷痕文學(xué)”“歸來(lái)者之歌”到20世紀(jì)80年代人文思想啟蒙、“尋根文學(xué)”熱潮再到90年代精英文化衰落大眾文化崛起，現(xiàn)代人尋求精神救贖，鄉(xiāng)土電影始終深受時(shí)代文化藝術(shù)思潮影響，現(xiàn)代化的進(jìn)程所帶來(lái)的思維震顫鮮明地展現(xiàn)在了鄉(xiāng)土電影之中。也只有不斷地把準(zhǔn)時(shí)代發(fā)展的脈搏，鄉(xiāng)土電影才能找到源源不盡的生命源泉和動(dòng)力支持。