趙金玉(江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

自古以來(lái)，人類文明的發(fā)展便伴隨著對(duì)于身體的探索。從拉康的鏡像學(xué)理論來(lái)看，兒童自我認(rèn)識(shí)覺(jué)醒的初級(jí)階段，首先認(rèn)識(shí)的就是自我的身體，兒童通過(guò)鏡像認(rèn)識(shí)自我，通過(guò)協(xié)調(diào)身體的行為，達(dá)到對(duì)于自我的控制。因此，從個(gè)人層面上看，身體是先于自我認(rèn)識(shí)的物質(zhì)存在，對(duì)個(gè)人生活的展開(kāi)有著重要影響。從社會(huì)層面上看，身體的健全意味著身體的功能是個(gè)人參與社會(huì)生活并被其接納所必需的物質(zhì)基礎(chǔ)。換言之，身體功能的殘缺則意味著個(gè)體在社會(huì)生活中身份的迷失。在個(gè)體社會(huì)化的過(guò)程中, 個(gè)人的私有身體與社會(huì)化的整體觀念呈現(xiàn)出一種雙向的影響關(guān)系。社會(huì)的統(tǒng)一意志形態(tài)不僅是個(gè)體追求的審美目標(biāo)和最終價(jià)值，同樣也是作為社會(huì)評(píng)價(jià)個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)，在社會(huì)的影響和引導(dǎo)下，個(gè)人的身體特性最終朝社會(huì)發(fā)展的方向發(fā)生變化。也就是說(shuō)，身體作為自我的一部分，先是構(gòu)成了自我意識(shí)覺(jué)醒的初級(jí)階段，繼而在社會(huì)的影響和引導(dǎo)下不斷被消解重構(gòu)，最終生成符合社會(huì)整體價(jià)值的自我認(rèn)知。

因此，電影對(duì)于人類命運(yùn)和生存狀態(tài)的關(guān)注實(shí)質(zhì)上是對(duì)其所處的社會(huì)環(huán)境的關(guān)注，如果說(shuō)對(duì)于身體的深入探索為這種關(guān)注提供了一個(gè)新的視角，那么對(duì)于患有疾病的身體的探索則為這種關(guān)注提供了更深層次的思考。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，鄉(xiāng)村電影對(duì)于身體的呈現(xiàn)都或多或少地伴隨著疾病和殘疾的意象。疾病，是“對(duì)人體正常形態(tài)與功能的偏離”，表現(xiàn)為癥狀、體征和行為的異常，包括生理疾病與心理疾病。從人類形成之初，疾病便一直伴隨，蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書(shū)中開(kāi)篇就說(shuō)：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個(gè)降臨世間的人都擁有雙重身份，其一屬于健康王國(guó)，另一則屬于疾病王國(guó)。盡管我們都只樂(lè)于使用健康王國(guó)的護(hù)照，但或遲或早，至少會(huì)有那么一段時(shí)間，我們每個(gè)人都被迫承認(rèn)我們也是另一王國(guó)的公民。”[1]福柯也在書(shū)中提到：“疾病的秩序不過(guò)是生命世界的一個(gè)‘復(fù)寫’：都是由同樣的結(jié)構(gòu)支配著，具有同樣的分工形式，同樣的布局。生命的合理性與威脅著它的東西的合理性完全同一。它們的關(guān)系不是自然與反自然的關(guān)系。相反，因?yàn)槎呔哂型瑯拥淖匀恢刃颍虼硕呦嗷テ鹾?，相互重疊?！盵2]出于對(duì)疾病和對(duì)生命的思考和觀照，疾病這一意象被多次用于不同的藝術(shù)形式中，疾病這一概念也從一種純身體的病態(tài)逐漸發(fā)展為具有隱喻意義的視覺(jué)符號(hào)，其在特定語(yǔ)境條件下所呈現(xiàn)出的意涵早已經(jīng)超越了概念本身。本文以鄉(xiāng)村電影為基礎(chǔ)，繼以探究疾病這一意象在電影中的建構(gòu)及意義。

一、構(gòu)建當(dāng)代鄉(xiāng)村真實(shí)圖景

聾、啞、殘、瘸、傻，作為人類生活的一部分，疾病以各種形式長(zhǎng)期而又穩(wěn)固地籠罩在鄉(xiāng)村上空，成為當(dāng)代鄉(xiāng)村電影中屢見(jiàn)不鮮的意象，而這一意象的來(lái)源則間接呈現(xiàn)了當(dāng)代鄉(xiāng)村的真實(shí)圖景。首先，遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的鄉(xiāng)村墨守成規(guī)，他們有著建立在血緣紐帶和鄰里關(guān)系基礎(chǔ)上的倫理道德觀念和傳統(tǒng)價(jià)值體系，腐朽的封建宗族觀念在這里根深蒂固，每一個(gè)村民都在這樣嚴(yán)密狹隘的鄉(xiāng)村規(guī)范和秩序中生存。鄉(xiāng)村的閉塞和落后，讓近親之間的結(jié)合成為司空見(jiàn)慣的事情，這在延續(xù)鄉(xiāng)村香火的同時(shí)，也穩(wěn)固了傳統(tǒng)的世襲生活方式。但與此同時(shí)這也成為后代各類疾病最首要的來(lái)源。其次，疾病的惡化與發(fā)展還來(lái)自鄉(xiāng)村里落后的醫(yī)療水平和村民們有限的認(rèn)知水平，無(wú)知與貧窮導(dǎo)致了孩子在生病之初得不到及時(shí)有效的救治，只能任其蔓延。除此之外，惡劣的生存環(huán)境也是造成疾病鄉(xiāng)村蔓延的重要原因。在電影《暴裂無(wú)聲》中，村里的水質(zhì)污染導(dǎo)致翠霞和栓子的媽媽渾身酸軟疼痛，不能下床走路，也讓丁海的兒子無(wú)法開(kāi)口說(shuō)話。電影《冰河追兇》里也講述了由于來(lái)自化工廠的有毒廢水被排進(jìn)河里，導(dǎo)致村里新生兒患上先天殘疾。這一類疾病直接暴露出在快速發(fā)展的社會(huì)進(jìn)程中，由于對(duì)財(cái)富的貪婪與渴求，使得部分人群對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行無(wú)限制的開(kāi)發(fā)和挖掘，造成鄉(xiāng)村環(huán)境迅速惡化，而被惡化的環(huán)境又反向侵蝕底層人民，構(gòu)成雙向的影響關(guān)系。最后要關(guān)注到的是，生于此亦長(zhǎng)于此的傳統(tǒng)的思想觀念和腐朽的規(guī)矩風(fēng)俗一直在有條不紊地、牢不可摧地主導(dǎo)著鄉(xiāng)村生活，并在此過(guò)程中形成對(duì)村民的束縛。在電影《殺生》中，原本無(wú)病的牛結(jié)實(shí)，終于在全村人精心謀劃的“臨終關(guān)懷”中經(jīng)歷了相信自己有病—真的得病—最后死去的過(guò)程。無(wú)獨(dú)有偶，在電影《一個(gè)勺子》中原本不傻的拉條子，也在眾人的譏笑和愚弄中逐漸迷失自我，徹底淪為傻子。從以上可以看出，當(dāng)個(gè)體的行為舉止與全村的意識(shí)形態(tài)相違背時(shí)，古老的規(guī)則便凝聚成村民的惡意，直至異化為個(gè)體的病態(tài)。多數(shù)電影作品在對(duì)于鄉(xiāng)村的刻畫中，總是伴隨著疾病的意象，二者彼此纏繞、相互影響。如果說(shuō)，疾病是生命的陰暗面，那么疾病這一意象在鄉(xiāng)村電影中的呈現(xiàn)與蔓延，也適時(shí)揭示出了鄉(xiāng)村的陰暗面：封閉、貧窮、落后。鄉(xiāng)村的封閉、無(wú)知與落后催生出了疾病，疾病的蔓延使得鄉(xiāng)村更加封閉、無(wú)知、落后，長(zhǎng)此以往，鄉(xiāng)村越發(fā)呈現(xiàn)出破敗荒涼的傾頹之勢(shì)。

農(nóng)村里的這些人，和疾病相關(guān)的人，他們既組成了鄉(xiāng)村，他們也是農(nóng)村本身。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，疾病的外化是鄉(xiāng)村的病癥，鄉(xiāng)村的貧窮與落后是疾病產(chǎn)生的原因。因此，疾病在鄉(xiāng)村電影里的呈現(xiàn)，首先是與鄉(xiāng)村的生存苦難聯(lián)系在一起，它真實(shí)地還原并揭露出了當(dāng)代鄉(xiāng)村的真實(shí)面貌，讓觀眾用感知疾病的方式感知到這一邊緣地帶的腐朽與落后，感受到鄉(xiāng)村底層人民生活的艱辛與困窘。疾病既為電影提供了呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的獨(dú)特視角，也為電影增添了符合時(shí)代語(yǔ)境的紀(jì)實(shí)色彩，用現(xiàn)實(shí)主義的手法構(gòu)建新世紀(jì)紀(jì)實(shí)美學(xué)。

二、塑造鄉(xiāng)村典型人物形象

疾病是身體的一部分，身體是人物的一部分。因此，影視作品中的疾病既是對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的思考，也是對(duì)個(gè)體生命的塑造和關(guān)注。蘇珊·桑塔格曾說(shuō)：“疾病是意識(shí)通過(guò)身體說(shuō)出的話，是個(gè)人意志的表現(xiàn)，它是展現(xiàn)內(nèi)心世界的語(yǔ)言，是自我表現(xiàn)的形式?！盵1]在這種情況下，疾病就成了對(duì)個(gè)體非正常存在狀態(tài)的言說(shuō)與表述。電影《天狗》中的護(hù)林員李天狗是位跛著腿的退伍軍人，年輕時(shí)在自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中為了守住國(guó)家的樹(shù)和土地，不幸落入敵人手中，被打殘一條腿。從影片來(lái)看，李天狗的殘疾一是表現(xiàn)出人物鐵血錚錚、堅(jiān)強(qiáng)不屈的硬漢形象，為后面他一人抵抗全村、抵抗孔家三兄弟埋下伏筆；二是表現(xiàn)出人物堅(jiān)定的愛(ài)國(guó)信念。李天狗對(duì)于樹(shù)林的堅(jiān)守來(lái)自他沉重傷痛的人生經(jīng)驗(yàn)，他比任何人都知道樹(shù)林的珍貴。即便已經(jīng)退伍，他也依然把保家衛(wèi)國(guó)作為自己一生的信念，把林場(chǎng)作為他的第二戰(zhàn)場(chǎng)，誓死守衛(wèi)這里。當(dāng)然，腿部的疾病也暗含了李天狗在村子中處于弱勢(shì)的地位和他最后的悲劇命運(yùn)?？梢哉f(shuō)，李天狗一生的命運(yùn)都是和他這條被打殘的腿相關(guān)聯(lián)起來(lái)的——他堅(jiān)忍的性格、正直的品質(zhì)、邊緣的地位以及悲慘的結(jié)局。疾病這一意象在本片中由內(nèi)而外地塑造了李天狗這一形象，既成全了他軍人的品質(zhì)也加深了其生命的深度。不同于李天狗的身殘志堅(jiān)，電影《心迷宮》中的陳自立和《喊山》中的臘宏的殘疾不僅是肢體上的缺陷，更是人格上的缺陷。陳自立是一個(gè)家在農(nóng)村而在城里做生意，且有點(diǎn)小錢的中年男人，隨身攜帶的拐杖既是輔助他走路的工具也是他用來(lái)暴打妻子的武器。相較之下，臘宏不僅是個(gè)瘸子，還是個(gè)正在被通緝的殺人犯，一言不合便對(duì)被拐賣來(lái)的妻子紅霞實(shí)施暴力。臘宏和陳自立一樣，都因自身的缺陷而產(chǎn)生極度扭曲而又自卑的心理，他們將自己的意愿強(qiáng)加在女人身上，以此來(lái)滿足自己的控制欲，鞏固自己的男權(quán)地位。也唯有對(duì)弱者施暴才能填補(bǔ)由自身缺陷帶來(lái)的自卑感，達(dá)到對(duì)于權(quán)威和欲望的滿足。兩部電影分別通過(guò)“瘸”并暴力這一形象來(lái)表現(xiàn)鄉(xiāng)村男人至高無(wú)上的男權(quán)思想。電影《暖》也是用疾病的意象完成了對(duì)啞巴的人物形象塑造。片中，女主人公暖喜歡的小武生和井河都在給了自己承諾之后，又相繼棄己而去。只有不會(huì)說(shuō)話的啞巴，沒(méi)有給暖承諾，卻一直用實(shí)際行動(dòng)陪伴著暖，呵護(hù)著暖。他給暖送鴨蛋，在暖受傷后送暖去醫(yī)院，下雨天背暖回家，井河走后給暖送信，等等。啞巴對(duì)暖的好，就像啞巴的人一樣，安靜而又莽撞，笨拙而又無(wú)私。啞巴的啞在影片中一是形象地體現(xiàn)出了以啞巴為代表的鄉(xiāng)村底層農(nóng)民的憨厚和樸實(shí)，二是在與小武生和井河的對(duì)比中凸顯諷刺意味，增添人物深度。

從以上可以看出，疾病在電影中的第二層呈現(xiàn)是與人物形象的塑造緊密貼合的。它隱藏在身體里，影響著人物的一言一行，彰顯人物的性格品質(zhì)的同時(shí)更貫徹了人物的整個(gè)命運(yùn)。

三、隱喻底層鄉(xiāng)村生存現(xiàn)狀

對(duì)于邊緣群體的隱喻和社會(huì)現(xiàn)狀的指涉可以說(shuō)是疾病在影視作品中最重要的功能，亞里士多德在談到隱喻時(shí)說(shuō)道：“隱喻，是指以他物之名名此物?！盵3]當(dāng)疾病成為一種隱喻，疾病便呈現(xiàn)出超越其本身的時(shí)代內(nèi)涵和個(gè)人思想，電影以各種病狀闡釋出有關(guān)鄉(xiāng)村乃至整個(gè)社會(huì)的道德倫理、政治文化、個(gè)體生存等方面的意義。正如蘇珊·桑塔格所說(shuō): “正是那些被認(rèn)為具有多重病因的疾病，具有被當(dāng)作隱喻使用的最廣泛的可能性，它們被用來(lái)描繪那些從社會(huì)意義和道德意義上的感到不正確的事物。”[1]在電影作品里，疾病代表苦痛、脆弱、絕望，這種身不由己的狀態(tài)成為社會(huì)中弱勢(shì)群體的象征，而對(duì)于邊緣人物的關(guān)注則正如魯迅先生所說(shuō)的“揭出病苦, 以引起療救的注意”[4]。在電影《喊山》當(dāng)中，年少的紅霞在試圖反抗臘宏時(shí)被他用老虎鉗生生拔掉牙齒，這一殘忍的行為給她留下了終生陰影并讓她從此不再開(kāi)口說(shuō)話。在日復(fù)一日的暴力與摧殘下，紅霞最終放棄抵抗、哭訴、吶喊，像木偶一樣終日活在臘宏的控制之下。紅霞的啞源自人為的被剝奪，這隱喻了成千上萬(wàn)個(gè)像紅霞一樣被拐賣到鄉(xiāng)村的女性群體在被壓迫下的集體失語(yǔ)，她們從女人變成了為男人傳宗接代、發(fā)泄欲望的工具，被落后的倫理道德和人性之惡困在山村里，永遠(yuǎn)地被剝奪了話語(yǔ)權(quán)。同樣喪失話語(yǔ)權(quán)的還有電影《暴裂無(wú)聲》中的底層礦工張保民。張保民是谷豐村的村民，他粗魯、野蠻、莽撞，武力是他解決問(wèn)題的唯一方式，盡管，武力沒(méi)能幫他解決任何一個(gè)問(wèn)題。在影片中，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使得現(xiàn)代社會(huì)逐漸呈現(xiàn)出由權(quán)力主導(dǎo)的、階級(jí)分明的金字塔結(jié)構(gòu)，位于金字塔底層的張保民自始至終都在被壓榨、被欺騙、被利用，直到最后也沒(méi)能知曉兒子死亡的真相。從最初的喪失發(fā)聲功能到后來(lái)的喪失發(fā)聲欲望再到最后的喪失發(fā)聲身份，張保民的無(wú)言隱喻了同他一樣的社會(huì)底層人民的生存困境，即話語(yǔ)權(quán)的逐步流失。在越發(fā)破敗的鄉(xiāng)村里，環(huán)境惡劣、經(jīng)濟(jì)蕭條、人心渙散，暴力最終成為底層人民表達(dá)訴求的僅有的方式。電影《殺生》同樣使用了“啞”的意象，作為長(zhǎng)壽村的異類的馬寡婦是個(gè)不會(huì)說(shuō)話的啞巴，但她長(zhǎng)得漂亮，身材性感，引得全村男人覬覦。寡婦身體上的缺陷，既揭示了她在長(zhǎng)壽村的失語(yǔ)和附屬狀態(tài)，也暗含了她任人擺布的命運(yùn)。老祖死前，她是老祖的供血源；老祖死后，她又在村里的規(guī)矩中成為老祖的殉葬品。直到被牛結(jié)實(shí)救下，并與之有了自己的孩子，她才正式從一個(gè)物體變成一個(gè)女人。馬寡婦與牛結(jié)實(shí)的結(jié)合突破了村里倫理道德的禁區(qū)，在全村女人的數(shù)落和遏制中，寡婦的啞展現(xiàn)了第二層含義：“欲望。”片中馬寡婦既象征著別人的欲望，也暗含著自己壓抑的欲望，而寡婦的失語(yǔ)則暗含著廣大中國(guó)女性無(wú)法正常表達(dá)自己的欲望，是為整個(gè)女性群體的隱喻。如果說(shuō)“啞”隱喻著弱勢(shì)群體的失聲，那么“傻”則是對(duì)整個(gè)社會(huì)的拷問(wèn)。在電影《一個(gè)勺子》里，老實(shí)人拉條子在回家的路上遇到由金世佳飾演的“勺子”(1)在甘肅方言里，“勺子”和“傻子”同音，意為傻子。也和該片的英文名A Fool(一個(gè)傻子)契合。并帶其回家，從此開(kāi)始了一段“遇到傻子—送走傻子—尋找傻子—成為傻子”的荒誕之旅。原本不傻的拉條子在日復(fù)一日的被愚弄和自我懷疑中越發(fā)摸不清這個(gè)社會(huì)的規(guī)則，也終于在眾人對(duì)傻子的爭(zhēng)搶中徹底糊涂了：“一個(gè)傻子，到底有什么用？”導(dǎo)演用拉條子最后的“傻”表現(xiàn)出底層農(nóng)民的“人善被人欺”，更借此隱喻出廣大如拉條子一般普通的老實(shí)人，是如何在環(huán)境的逼迫之下，將其本性中的老實(shí)善良異化為“傻”這一病態(tài)。這是對(duì)善良的拷問(wèn)，更是對(duì)這個(gè)社會(huì)的拷問(wèn)：到底，誰(shuí)是傻子？

由此可見(jiàn)，疾病在電影中的書(shū)寫并不僅在于病狀本身，而是通過(guò)疾病和其暗藏著的現(xiàn)世隱喻去反觀整個(gè)社會(huì)形態(tài)和人間世相。電影作品通過(guò)隱喻的方式將各類社會(huì)問(wèn)題凝聚為疾病的各類病態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，為的是讓觀眾在觀照病中的個(gè)體的命運(yùn)的同時(shí)去理解和體驗(yàn)以此個(gè)體為代表的眾多弱勢(shì)群體的生存困境，并在此過(guò)程中完成對(duì)于整個(gè)社會(huì)現(xiàn)象的審視和反思。因此，疾病在影視中的書(shū)寫既有形而上的思考，又有形而下的反映，這種多重指向性正如亞歷山大·蒲柏所說(shuō)的：“疾病是一種早期的老齡，它教給我們現(xiàn)世狀態(tài)中的脆弱，同時(shí)啟發(fā)我們思考未來(lái)，可以說(shuō)勝過(guò)一千卷哲學(xué)家和神學(xué)家的著述。”[5]

四、觀照當(dāng)代鄉(xiāng)村患病群體

疾病是鄉(xiāng)村一角，疾病是對(duì)個(gè)體存在的關(guān)注，疾病是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的隱喻，疾病還是痛苦、絕望的疾病本身。電影對(duì)于疾病的書(shū)寫和關(guān)注最終還是要在人文視域下回歸疾病本身的。在電影《最愛(ài)》中，導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了艾滋病(熱病)這一長(zhǎng)期處于被躲避和被遮蔽的患病群體。故事發(fā)生在一個(gè)叫作娘娘廟的偏僻村莊，大規(guī)模不規(guī)范的賣血行為導(dǎo)致熱病在此地迅速蔓延?；剂瞬〉拇迕癖患性谏缴系睦蠈W(xué)校，一起生活，一起等死，此刻生命衰竭、人性迷失，唯有欲望最為真實(shí)。而趙得意與商琴琴在此絕境下的絕望而又熾熱的愛(ài)情是這灰暗下唯一的一抹暖色，他們?cè)诩磳⒌蛄愕纳媲氨憩F(xiàn)出了對(duì)于命運(yùn)的頑強(qiáng)反抗，盡管最后依然分別，但死亡最終讓他們獲得了生命的升華和存在的深度。正如靳鳳林所說(shuō)，“在死的時(shí)刻, 生之大門才敞開(kāi)它的全部現(xiàn)實(shí)性。亦即死是有限生命的自我意識(shí), 是對(duì)感性存在的有限性領(lǐng)悟, 它迫使人們?nèi)リP(guān)切自身生存的價(jià)值和意義”。[6]因此，本片對(duì)于疾病的表達(dá)，不僅是對(duì)這一長(zhǎng)期被“忽略”的“空白”的深切關(guān)懷，更是對(duì)整個(gè)人生價(jià)值和意義的呈現(xiàn)。此外，作為李楊導(dǎo)演“盲”系列三部曲的終章，電影《盲道》通過(guò)講述晶晶的故事來(lái)探討兒童乞討這一社會(huì)現(xiàn)象。來(lái)自農(nóng)村的盲人女孩晶晶在被父母賣給人販子后受到長(zhǎng)期的打罵和虐待，并在其強(qiáng)迫和監(jiān)視下到地下道進(jìn)行乞討，直到遇到以裝瞎賣首飾過(guò)活的落魄歌手趙亮，二人在日漸的相處中逐漸成為彼此的救贖和依靠。在對(duì)故事的敘述中，影片還多次通過(guò)展現(xiàn)盲人主角艱辛的生存境遇來(lái)還原殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并在此之余豐富故事的現(xiàn)實(shí)意義。例如，趙亮賣首飾時(shí)被偷錢，吃飯時(shí)被減菜，走路時(shí)被擋道。又例如，受制于人販子團(tuán)體的流浪兒童討不到錢就沒(méi)有飯吃，不聽(tīng)話就被打殘腿，等等。盡管影片自上映以來(lái)受到了諸多非議，但不可否認(rèn)的是，李楊導(dǎo)演依舊用最冷靜的鏡頭語(yǔ)言通過(guò)揭露殘酷的社會(huì)現(xiàn)象來(lái)關(guān)注邊緣弱勢(shì)群體的生活。

從以上作品可以看出，電影對(duì)于疾病的關(guān)注實(shí)則是對(duì)患病群體的人文觀照。電影對(duì)于疾病的呈現(xiàn)讓更多的人看到了患病群體在社會(huì)生活中的窘境，它促使人們?nèi)ズ粲跽晟粕鐣?huì)體制，號(hào)召社會(huì)給予其更多的包容與關(guān)注。這種深刻的現(xiàn)實(shí)意義讓來(lái)源于生活的藝術(shù)又反作用于生活，并在中國(guó)電影人的人文關(guān)懷下形成對(duì)于社會(huì)的觀照和責(zé)任。

五、結(jié) 語(yǔ)

作為鄉(xiāng)村實(shí)景的一部分，疾病首先是反映了人與人、人與自然、人與社會(huì)之間的一種關(guān)系失調(diào)，其次也因其廣泛的語(yǔ)義引發(fā)觀眾由對(duì)個(gè)體生命的聆聽(tīng)，到對(duì)整個(gè)邊緣群體的關(guān)注，再到對(duì)于生命的思考，產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。因此，疾病不僅屬于生理世界，同時(shí)還屬于意義世界，它在以人本質(zhì)上的身體狀態(tài)上蘊(yùn)含著有關(guān)社會(huì)、文化、倫理的各種話語(yǔ)，為我們提供了別樣的社會(huì)景觀、文化視域和人生終極關(guān)懷。疾病在與電影相聯(lián)系的過(guò)程中被賦予了一種更具有時(shí)代性的思想內(nèi)涵，這其中既包含對(duì)個(gè)體心理、存在及命運(yùn)的闡釋，又有對(duì)于當(dāng)下社會(huì)意識(shí)形態(tài)和道德規(guī)范的解讀和重構(gòu)，并在此過(guò)程中不斷拓展其意義，在宏大的時(shí)代背景下形成終極的人文關(guān)懷和社會(huì)觀照。因此，從疾病這一獨(dú)特的視角來(lái)思考個(gè)人、社會(huì)乃至民族問(wèn)題，顯示出了其超越時(shí)代語(yǔ)境的深刻性與豐富性。