萬書亮 李竇逗

(1.長春大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 長春 130000；2.吉林藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，吉林 長春 130000)

中國電影事業(yè)的繁榮，與國家經(jīng)濟(jì)水平的提高和文化氛圍的活躍有著緊密聯(lián)系。1978年，在黨的十一屆三中全會(huì)上，改革開放的總設(shè)計(jì)師——鄧小平同志正式拉開了國家經(jīng)濟(jì)騰飛的序幕，中華民族開始了實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興的新征程。經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的改觀使得知識(shí)分子對(duì)國家充滿了信心和期待，他們思維活躍、積極向上，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的文學(xué)作品，為電影事業(yè)的崛起提供了充足的素材資源。改革開放是一項(xiàng)改變國家命運(yùn)的偉大決策，大大激勵(lì)了電影創(chuàng)作者們，他們記錄下生活中發(fā)生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的改變，或是用感人肺腑的電影故事傳達(dá)人民群眾對(duì)黨和國家的熱愛，或是用慷慨激昂的旋律歌頌祖國的豪邁壯麗，在20世紀(jì)80年代為人民呈現(xiàn)出了無數(shù)構(gòu)思精良、情感真摯的優(yōu)秀電影作品，整體風(fēng)格明麗，且富有人文關(guān)懷。

一、故事片的爆發(fā)及音樂敘事的創(chuàng)新(1979—1980)

十年動(dòng)亂所形成的緊張的斗爭氛圍消散后，取而代之的是煥然一新的改革開放形勢(shì)，電影界的陰霾也消失無蹤，迎來了繁榮發(fā)展的新局面。人民對(duì)未來的生活有了盼頭，對(duì)電影這種兼具藝術(shù)和娛樂的表現(xiàn)形式充滿興趣，因此電影事業(yè)受到了全民支持。這一時(shí)期所上映的影片，無論是數(shù)量還是質(zhì)量都有較大提升，并且電影藝術(shù)的交流和融合并不受國界的限制，有很多外國的經(jīng)典作品先后在國內(nèi)展映。其中發(fā)展勢(shì)頭最為迅猛的是故事片，到1980年，我國的電影創(chuàng)作者們共生產(chǎn)故事片82部，其中大部分是在1977年到1980年之間的三年內(nèi)完成的，[1]這其中有許多藝術(shù)價(jià)值較高的經(jīng)典作品，如《生活的顫音》等。在此期間，電影音樂作為重要的表現(xiàn)元素，逐漸受到創(chuàng)作者們的重視，因?yàn)榍‘?dāng)?shù)囊魳芳瓤梢院嫱须娪皻夥?，又可以承?dān)一部分?jǐn)⑹伦饔茫踔脸霈F(xiàn)了最早的音樂片，即以音樂旋律代替文字和故事劇情來承擔(dān)絕大部分?jǐn)⑹伦饔玫挠捌?/p>

其中最具代表性的莫過于電影《歸心似箭》，該電影上映于1979年，其中有一首經(jīng)典插曲廣為流傳，即單秀榮老師演唱的《雁南飛》。此曲旋律優(yōu)美，為配合劇情進(jìn)展，先后三次穿插進(jìn)電影中：第一次，影片為烘托男主人公的形象，渲染電影的氣氛，在男主人公進(jìn)行雪地跋涉時(shí)播放了插曲，以豎琴為演奏樂器，結(jié)合單秀榮老師出神入化的女高音吟唱，使得觀眾對(duì)男主人公產(chǎn)生情感上的共鳴；第二次，影片為了從側(cè)面展現(xiàn)女主人公的心理活動(dòng)，在玉貞低頭無言時(shí)播放了插曲，此時(shí)是女主人進(jìn)行婚嫁的關(guān)鍵時(shí)刻，優(yōu)美動(dòng)聽的音樂旋律與絢麗多姿的風(fēng)景畫面結(jié)合在一起，使得觀眾如同身臨其境，對(duì)未來的生活充滿期待；第三次，影片完美收官，主人公的結(jié)局呈現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，影片播放的帶詞版本的插曲，與前兩次形成呼應(yīng)，升華了電影的情感?！堆隳巷w》的作詞和作曲分別由李俊、李偉才負(fù)責(zé)，以東北地區(qū)的民歌為參考，既推動(dòng)了電影主線劇情的發(fā)展，又較好地烘托了男女主人公的形象。

二、第五代導(dǎo)演與電影音樂的人文精神(1981—1990)

中國的電影事業(yè)發(fā)展至今，導(dǎo)演風(fēng)格的更迭已經(jīng)到了第五代。第五代導(dǎo)演的代表人物是陳凱歌、張藝謀等，他們的共同特點(diǎn)是畢業(yè)于北京電影學(xué)院，且在1978年到1990年的時(shí)間內(nèi)，創(chuàng)作了許多探討人性的作品。相對(duì)于之前的導(dǎo)演風(fēng)格，他們所創(chuàng)作的作品帶有明顯的個(gè)人特色，觀眾單憑鏡頭切換或者人物拍攝方法就能判斷出是誰的電影作品。其次，第五代導(dǎo)演的電影作品還具有非常高的象征意義，一些看似普通的物品或情節(jié)，往往隱喻著重要的情感沖突或人物命運(yùn)。

第五代導(dǎo)演的活躍時(shí)期自20世紀(jì)80年代起，一直持續(xù)到今天，從他們身上可以看到中國傳統(tǒng)文化的積淀，這一點(diǎn)也體現(xiàn)在他們的作品中。我國的文化歷經(jīng)五千年沉蘊(yùn)，悠久的歷史長河中有無數(shù)值得用一生去追尋和揣摩的文化結(jié)晶，第五代導(dǎo)演擅長用電影語言講述源遠(yuǎn)流長的中華文明，無論是武俠片還是文藝片，都可以從中窺見導(dǎo)演對(duì)于家國天下和人心人性的深刻思考。在第五代導(dǎo)演的電影實(shí)踐中，導(dǎo)演中心制是最突出的亮點(diǎn)，短暫影響了此后電影事業(yè)的發(fā)展方向。之所以說是短期影響，是因?yàn)?993年，政府在廣泛征求社會(huì)各界的意見后，發(fā)布了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》，自此，電影的中心主導(dǎo)權(quán)從導(dǎo)演手中交還給國家部門，導(dǎo)演中心制就此退出了中國的電影規(guī)制。究其原因，電影文化是國家軟實(shí)力的重要組成部分，政府要加強(qiáng)監(jiān)管和指導(dǎo)是必然的。

與此同時(shí)，電影音樂也面臨著創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)。由于商業(yè)電影的大量出現(xiàn)，電影音樂的需求市場(chǎng)旺盛，音樂創(chuàng)作者們也有了更多風(fēng)格和技法上的創(chuàng)新。為不同風(fēng)格的電影配置音樂，二者的精神內(nèi)核和表現(xiàn)形式都要高度契合，無論是簡單直白的抒情音樂還是壯麗恢宏的交響樂章，都可以找到適合的電影作品。改革開放初期，電影音樂的主基調(diào)為“復(fù)調(diào)合唱”，這一表現(xiàn)形式應(yīng)用于眾多的電影作品中。這一時(shí)期，第五代導(dǎo)演和電影事業(yè)一樣，剛走出“文化大革命”的陰影，對(duì)歷史和未來有許多深刻的思考，于是他們常常在電影作品中對(duì)傳統(tǒng)概念做出挑戰(zhàn)和突破，在電影題材和拍攝手法上大膽創(chuàng)新，一定程度實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的升華和超越。此外，電影音樂的創(chuàng)作氛圍十分活躍，不僅有對(duì)傳統(tǒng)樂器的創(chuàng)新利用，還有對(duì)西方音樂元素的交流和融合，有些電影作品具有典型的中國風(fēng)格，但是其所使用的電影音樂卻具有西方特色，二者非但沒有產(chǎn)生文化沖突，反而在有機(jī)融合中更突出了電影的主旨和意境。除了在音樂表現(xiàn)技法上的中西融合，大量的西方樂器也參與到中國的電影音樂制作中，應(yīng)用最為廣泛的是鋼琴和弦樂器等，這些大膽的創(chuàng)新使得中國的電影事業(yè)迎來了新的發(fā)展熱潮，展現(xiàn)出中國電影音樂積極與國際市場(chǎng)接軌的開放精神，使得中國電影走上世界舞臺(tái)，被國際所認(rèn)可和接受。

戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)之間存在著密切關(guān)聯(lián)，一方面，一些經(jīng)典電影正是取材于優(yōu)秀的戲曲劇目；另一方面，戲曲作為重要的傳統(tǒng)藝術(shù)元素，也經(jīng)常出現(xiàn)在大銀幕上。戲曲藝術(shù)的流行時(shí)間與電影藝術(shù)存在一定的重合，使得觀眾對(duì)于二者的結(jié)合形式更加容易接受。在電影《定軍山》中，我國著名的京劇藝術(shù)表演家譚鑫培進(jìn)行了精彩絕倫的京劇演出，觀眾對(duì)此反響熱烈。

戲曲電影的發(fā)展初期，制作方所采取的表現(xiàn)手法為拍攝整段的戲曲表演，然后將其剪輯為完整影片，其表演深度僅停留在表面，可視為“影戲”，卻不能稱作是真正的戲曲電影。這一情形在第五代導(dǎo)演的手中得到改觀，戲曲不再整段整段地進(jìn)入電影中，而是作為諸多藝術(shù)元素的一種，參與到電影的制作中，成為觀眾發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化魅力的契機(jī)?！栋酝鮿e姬》是戲曲電影史上最具傳奇色彩的經(jīng)典案例，該電影由陳凱歌指導(dǎo)完成，一舉斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)?！栋酝鮿e姬》中的兩個(gè)主人公都是戲曲表演者，在家國的變遷和動(dòng)亂中發(fā)出對(duì)民族和人性的考問，電影的巨大成功離不開戲曲元素和音樂的運(yùn)用。

《霸王別姬》的歷史背景較為特殊，從20世紀(jì)20年代起，到“文化大革命”結(jié)束，中間經(jīng)歷了數(shù)十年的社會(huì)變革。電影中，兩位主人公作為京劇藝術(shù)的優(yōu)秀表演者，其身家命運(yùn)的起伏與傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的興衰有著內(nèi)在聯(lián)系，影片以小見大，通過二人的心態(tài)和環(huán)境變化，折射出了京劇藝術(shù)歷經(jīng)波折的發(fā)展歷程，從最初的繁盛到作為舊文化被攻擊，使觀眾從情感上感受到?jīng)_擊和震撼。

影片的電影音樂與戲曲元素有更加緊密的結(jié)合。第一部分，是電影中頻繁出現(xiàn)的優(yōu)秀劇目的經(jīng)典片段，或是借助路人視角，或是通過主人公視角，來展現(xiàn)中國的傳統(tǒng)戲曲劇目，以京劇為例，影片先后為觀眾呈現(xiàn)了《貴妃醉酒》和《霸王別姬》的經(jīng)典片段，給觀眾留下了深刻印象，其次，對(duì)《游園驚夢(mèng)》等昆曲劇目也有精彩演繹。第二部分則是戲曲元素的原創(chuàng)音樂，創(chuàng)作者為我國著名的作曲家趙季平。為給《霸王別姬》進(jìn)行貼合意境和主旨的音樂制作，趙季平廣泛尋求素材，從諸多的傳統(tǒng)樂器中選擇表現(xiàn)效果較為合適的京胡和簫等，來為劇情的轉(zhuǎn)折和人物的變化渲染氣氛。他制作的電影音樂，風(fēng)格既可輕松恬淡，又可悲壯激烈，是電影藝術(shù)的重要組成部分。此外，京劇元素還是一個(gè)很好的劇情推動(dòng)力，為揭示人物的最終命運(yùn)奠定基礎(chǔ)。影片開始，母親為了讓兒子能生存下去，斬?cái)嗔藘鹤拥氖种?，向戲班班主下跪，才讓兒子進(jìn)入了戲班，這是京劇元素與人物命運(yùn)的最初結(jié)合；之后，主人公不得不從事戲曲表演中的旦角(女性京劇角色)，他被反復(fù)責(zé)打，甚至嘴里被塞進(jìn)煙嘴，心理上遭受嚴(yán)重傷害，奠定了悲劇結(jié)局的基礎(chǔ)；最后，兩位主人公在《霸王別姬》的表演中完成訣別，人物走向了死亡，京劇藝術(shù)似乎也走到了末路。這種獨(dú)特的結(jié)合方式，吸引了觀眾的全部注意力，是電影最終取得成功的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

電影藝術(shù)中最具有藝術(shù)價(jià)值的便是對(duì)人性的探討。在改革開放初期，電影音樂的創(chuàng)作者們逐漸轉(zhuǎn)變了心態(tài)，從最初的熱切而單純地贊美人性，到對(duì)人的存在價(jià)值進(jìn)行拷問。西方的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式中，歌劇的歷史悠久，制作理論也較為成熟，常常對(duì)人類命運(yùn)進(jìn)行宏觀的觀察和揣摩；除此之外，也不乏優(yōu)秀的音樂電影作品，即使沒有大段的臺(tái)詞和劇情講述，也可以讓觀眾隨著音樂旋律以及作曲風(fēng)格的變化，感受到人物的命運(yùn)起伏。相比國際音樂電影市場(chǎng)較高的發(fā)展水平，我國的音樂電影事業(yè)起步較晚、發(fā)展較慢，但是不難發(fā)現(xiàn)，雖然音樂電影的數(shù)量較少，但是其制作水準(zhǔn)并不落后于國際要求，無論是謳歌友誼還是展現(xiàn)成長，我國的音樂電影所具有的感染力和影響力都不容小覷。音樂的創(chuàng)作者們擁有敢于創(chuàng)新、不畏艱險(xiǎn)的制作精神，高度重視電影音樂所具有的藝術(shù)價(jià)值，為實(shí)現(xiàn)音樂電影市場(chǎng)的理性發(fā)展而不懈努力。改革開放以來，藝術(shù)觀念呈現(xiàn)出中西融合的發(fā)展趨勢(shì)，電影音樂的素材不再局限于傳統(tǒng)民族樂器，表現(xiàn)技法也吸收了西方音樂理論的優(yōu)秀成果，實(shí)現(xiàn)了爵士以及藍(lán)調(diào)風(fēng)格的普及應(yīng)用，也從根本上突破了音樂和政治的固有關(guān)系，為電影音樂事業(yè)的發(fā)展提供了機(jī)遇。

與此同時(shí)，隨著觀眾審美水平的提高，以及外來文化的沖擊，創(chuàng)作者們意識(shí)到中國的電影音樂市場(chǎng)需要更多的高素質(zhì)人才。為增強(qiáng)國家的電影制作實(shí)力，許多理論知識(shí)淵博且創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富的作曲家、作詞家紛紛投身于電影音樂的制作行業(yè)，使得專業(yè)學(xué)院派逐漸成為中國電影音樂規(guī)制的主流。作曲家較高的專業(yè)素養(yǎng)，使這一時(shí)期的電影音樂制作水平大幅提高，無論是對(duì)觀眾內(nèi)心的感染力還是劇情人物的烘托力，都實(shí)現(xiàn)了穩(wěn)步增長。多元化的音樂表現(xiàn)形式大大豐富了電影的藝術(shù)內(nèi)涵，使音樂語言成為電影語言的重要組成部分，優(yōu)秀的電影音樂甚至?xí)屍降碾娪熬哂歇?dú)特的魅力，更是成功電影的必備要素。雖然專業(yè)學(xué)院派是我國電影音樂創(chuàng)作的主流，但一些年輕的從業(yè)者更加具有與時(shí)俱進(jìn)、開拓進(jìn)取的創(chuàng)新精神，他們的頭腦活躍，觀點(diǎn)新穎，使電影音樂的創(chuàng)作市場(chǎng)充滿生機(jī)和活力，也讓觀眾獲得了更加具有藝術(shù)特色的觀影體驗(yàn)。

三、改革開放初期的音樂創(chuàng)作制度

在改革開放初期，我國的文化呈現(xiàn)出全面發(fā)展卻方向模糊的尷尬局面。由于這一時(shí)期代表著啟蒙、文化、起步以及精英等關(guān)鍵詞，因此電影業(yè)為了積極響應(yīng)國家政策，致力于進(jìn)行產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型以及業(yè)務(wù)創(chuàng)新。與此同時(shí)，在這一時(shí)代背景下，由于我國尚未形成系統(tǒng)性的創(chuàng)作制度，加上經(jīng)濟(jì)的不穩(wěn)定發(fā)展以及技術(shù)的不成熟，因此我國的五代導(dǎo)演模式仍處于摸索時(shí)期，急需一個(gè)清晰化的指導(dǎo)方針。此外，一些傳統(tǒng)的電影音樂創(chuàng)作人的工作僅僅局限于主題歌曲的配寫以及電影插曲的創(chuàng)作，并且其音樂技術(shù)手段相對(duì)單一，老套，因此其創(chuàng)作的音樂往往不能夠博人眼球。甚至其在創(chuàng)作一系列簡單音樂的過程中，也常常會(huì)因?yàn)樗季S的局限而出現(xiàn)尷尬局面，無法發(fā)揮其全部的實(shí)力，經(jīng)典精妙的音樂也寥寥無幾。然而，在這一摸索階段也逐漸涌現(xiàn)出了一系列的新型電影音樂創(chuàng)作組織，并且在商業(yè)模式逐漸系統(tǒng)化的基礎(chǔ)上，其在電影音樂的創(chuàng)作中也有了較大的突破。

綜合改革開放初期我國的電影風(fēng)格可知，這一時(shí)期人們將電影視為人性吶喊的藝術(shù)手段之一，在電影作品中，人性的價(jià)值、尊嚴(yán)以及獨(dú)立被展現(xiàn)得淋漓盡致，并且電影描寫手段從一味的表揚(yáng)贊頌過渡于質(zhì)樸自然的敘述。此外，在改革開放初期至20世紀(jì)90年代初期這一時(shí)期內(nèi)，我國不摻雜任何雜質(zhì)的電影音樂作品只有寥寥十部而已，而在這為數(shù)不多的純粹電影音樂作品中，以古典文明為主要展現(xiàn)對(duì)象的《絲路花雨》，以青年情感世界為主要展現(xiàn)對(duì)象的《瘋狂歌女》《西部舞狂》以及《搖滾青年》，以中朝關(guān)系為主要展現(xiàn)對(duì)象的《同心結(jié)》都凝結(jié)了高度的音樂藝術(shù)感，將改革開放初期的音樂藝術(shù)電影表現(xiàn)得淋漓盡致。雖然這些作品與西方好萊塢創(chuàng)作的歌舞劇還存在著一定的差距，并且高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品數(shù)量較少，但是我國在這方面所做的嘗試極大地推進(jìn)了我國電影音樂行業(yè)向高水平方向發(fā)展的步伐。換句話說，在現(xiàn)代化電影技術(shù)以及新型處理措施的基礎(chǔ)上，電影編劇越來越重視電影價(jià)值的定位，同時(shí)上述提及的電影為我國將來的歌舞片電影創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從而使我國電影業(yè)發(fā)展跳出了純粹的“文藝為政治服務(wù)”的范圍。此外，在西方電影技術(shù)手段的不斷深化下，我國電影技術(shù)也趨于多元化發(fā)展，出現(xiàn)了藍(lán)調(diào)、爵士以及搖滾等不同的音樂處理風(fēng)格?？偠灾?0世紀(jì)90年代初的電影發(fā)展為基本立足點(diǎn)，我們可以窺見那個(gè)時(shí)代的音樂藍(lán)圖，而90年代初涌現(xiàn)出的新電影無可厚非地成為那個(gè)時(shí)代的代表之作，甚至凸顯出整個(gè)時(shí)代的電影音樂背景。

電影觀眾審美情趣的提高也是電影音樂不斷發(fā)展的根源之一，使越來越多的電影制作人開始意識(shí)到電影音樂的重要地位。為了滿足觀眾的需求，電影制作者致力于聘請(qǐng)一些專業(yè)作曲人來進(jìn)行電影音樂的創(chuàng)作，從而使得電影音樂創(chuàng)作逐漸形成一個(gè)成熟的專業(yè)院系。在專業(yè)作曲人獨(dú)特的音樂處理能力以及系統(tǒng)性的音樂創(chuàng)作技巧下，電影音樂也被賦予了豐富的音樂情感，使得其音樂主題、背景以及基調(diào)向著多樣化的方向發(fā)展，同時(shí)也使電影更具表現(xiàn)力和渲染力。與此同時(shí)，專業(yè)作曲人在深層次體悟了電影背景以及人物情感的基礎(chǔ)上，相應(yīng)地為其設(shè)計(jì)合適的民族、抒情或者流行音樂，將音樂與電影巧妙地契合在一起，同時(shí)使合理的音樂背景為電影情節(jié)的開展推波助瀾。除此以外，一些音樂創(chuàng)作的新生力量也在電影音樂中初露鋒芒，不斷推動(dòng)著電影音樂創(chuàng)作向著更好的方向發(fā)展。然而與傳統(tǒng)的作曲人相比，年輕作曲人傾向于將傳統(tǒng)因素與外來因素有機(jī)結(jié)合在一起，以更新穎的方式提高我國電影音樂的渲染力。電影音樂的探索時(shí)期主要是指在其發(fā)展達(dá)到飽和時(shí)獨(dú)立意識(shí)的一種覺醒，努力向著更成熟、系統(tǒng)的方向發(fā)展。然而這并不代表所有的電影音樂都要以獨(dú)立意識(shí)出發(fā)，但是其要求電影音樂在不斷發(fā)展中進(jìn)行鏡頭切換、情節(jié)安排、題材選擇等方面的創(chuàng)新探索，從而將電影音樂的烘托功能升華為電影情感的凸顯，在音樂中融入電影的主題思想。在此項(xiàng)進(jìn)程中，我國電影行業(yè)獲得了更廣闊的發(fā)展空間。

眾所周知，評(píng)判20世紀(jì)80年代電影獨(dú)立意識(shí)發(fā)展的關(guān)鍵指標(biāo)為音樂的地位，其是否由電影的附帶品轉(zhuǎn)化為電影的重要組成部分?！皼]有巧妙的音樂設(shè)計(jì)，就不可能有杰出的現(xiàn)代電影?！盵2][3]在這一觀點(diǎn)的認(rèn)定上，電影界統(tǒng)一了口徑。在一部電影中，音樂所起的作用不僅是情感的渲染以及情感的切換，其同樣是一種情節(jié)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力。