劉靚婷 (中國美術(shù)學(xué)院 影視與動(dòng)畫藝術(shù)學(xué)院,浙江 杭州 310024)

一、引 言

小城鎮(zhèn)特指在中國城鎮(zhèn)化改革的陣痛中艱難蛻變的小縣城與中等城市。自費(fèi)孝通1983年發(fā)表《小城鎮(zhèn)大問題》以來的30多年中，城鎮(zhèn)化成為中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主要推動(dòng)力量，城鄉(xiāng)一體化、破除城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，使得小城鎮(zhèn)發(fā)展獲得了新的意義，成為實(shí)現(xiàn)中國現(xiàn)代化建設(shè)和偉大復(fù)興的主要途徑。習(xí)近平主席曾明確指出：“城鎮(zhèn)化不是土地城鎮(zhèn)化，而是人口城鎮(zhèn)化?！睘榱巳耍匀藶楹诵牟攀浅擎?zhèn)化建設(shè)與發(fā)展的本質(zhì)。

由當(dāng)代著名的馬克思主義文論家和后現(xiàn)代主義理論家弗雷德里克·詹姆遜在《處于跨國資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》中提出的“國家寓言”概念明確指出，比起國家主流意識(shí)形態(tài)，“國家寓言”來源于民間思想，用個(gè)人行為和遭遇反映社會(huì)現(xiàn)狀，聚焦于每個(gè)普通民眾的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，并服務(wù)于廣大民眾。基于此，從國家寓言的角度能夠更有效地促使普通民眾的處境與整個(gè)國家的發(fā)展融合。同時(shí)，國家寓言的敘述雖然低于歷史弘大寫作的形式，且不限于歷史的真實(shí)范疇，但這也是一種合理解釋集體和個(gè)人歷史的形式，并且有助于激活傳統(tǒng)文化向著理想中國文化更進(jìn)一步發(fā)展。當(dāng)我們這一代創(chuàng)作者面對(duì)中國百年鄉(xiāng)土的歷史變革，應(yīng)清醒地意識(shí)到：我們的優(yōu)勢(shì)是更為便捷地開展田野工作，可以更好地扎根本土文化，并且作為教育和創(chuàng)作的源泉，這是中國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的40年帶給我們的時(shí)代饋贈(zèng)。中國的小城鎮(zhèn)既是人民生產(chǎn)、生活的現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也是當(dāng)代文化工作者的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)，而關(guān)于小城鎮(zhèn)的文化生產(chǎn)恰是文化工作者亟待擔(dān)負(fù)起的文化使命，其中小城鎮(zhèn)題材電影就形成了以城鎮(zhèn)作為參照系的當(dāng)代國家寓言的電影書寫。

其實(shí)早期中國電影中，以小城鎮(zhèn)為故事背景的作品就已經(jīng)作為反映中國社會(huì)時(shí)代風(fēng)貌的亞類型電影形態(tài)存在。例如中國電影史上第一部故事長(zhǎng)片《難夫難妻》，導(dǎo)演兼編劇的鄭正秋選擇以家鄉(xiāng)潮州的買辦婚姻習(xí)俗為題材，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，將電影語言與中國鄉(xiāng)土、民俗生活緊密連接，在當(dāng)時(shí)具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。此后《狂流》《漁光曲》《萬家燈火》《小城之春》《祝?！贰盾饺劓?zhèn)》《香魂女》《三峽好人》《立春》《心迷宮》《路邊野餐》等小城鎮(zhèn)影片，依托于地域文化的空間架構(gòu)，以“原生態(tài)”的形式彰顯它的文化意義。與此同時(shí)，中國電影經(jīng)歷了一場(chǎng)前所未有的商業(yè)化沖擊，類型電影活躍于各大電影院線，而小城鎮(zhèn)題材的電影幾乎占不到多少市場(chǎng)份額。中國電影藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了嚴(yán)重分層化危機(jī)，被主流的商業(yè)電影模式所遮蔽的中國電影，規(guī)避了對(duì)社會(huì)變遷中的底層人群的關(guān)注。直到20世紀(jì)90年代末，第六代和新生代導(dǎo)演重新將創(chuàng)作目光聚焦在歷史背景下的中國小城鎮(zhèn)，以小城鎮(zhèn)書寫來關(guān)照社會(huì)變遷中的底層小人物，他們隨波逐流而又渴望改變，被激流擊退又堅(jiān)忍如初，這種對(duì)生活的不確定性被真實(shí)地呈現(xiàn)在鏡頭之下，成就了眾多感人至深的小城鎮(zhèn)題材電影。可以說，這些電影既是對(duì)中國電影的摸索和建構(gòu)，同時(shí)也是對(duì)中國城鎮(zhèn)文化的國家、民族基因的排序和梳理。而前人開創(chuàng)性的工作，現(xiàn)已形成了一條相對(duì)清晰的文化自覺的實(shí)踐路徑。作為一種文化現(xiàn)實(shí)，小城鎮(zhèn)電影中有著傳統(tǒng)和現(xiàn)代交織的復(fù)雜性，這些電影所負(fù)載的是導(dǎo)演們對(duì)城鎮(zhèn)變遷的憂患意識(shí)與自我覺醒的思考，是雙重歷史觀的存在，展現(xiàn)的是以社會(huì)體驗(yàn)為基點(diǎn)，對(duì)新時(shí)期的國家寓言的實(shí)踐。

二、景觀塑形中的現(xiàn)實(shí)勢(shì)能

伴隨著產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和非農(nóng)化的快速推進(jìn)，大量的農(nóng)村人口從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村型農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中轉(zhuǎn)移出來，中國經(jīng)歷了城鎮(zhèn)化的巨大變革，改革以空前的速度向前推進(jìn)，在商業(yè)化的大潮下，小城鎮(zhèn)成為鄉(xiāng)村與城市中間復(fù)雜的社會(huì)動(dòng)力場(chǎng)。這里即有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，也有歷史與文化的變遷。從地理空間來看，小城鎮(zhèn)是夾存于飛速發(fā)展的大城市和植根于土地文化的農(nóng)村之間，成為特定意義上的第三類地理空間。從歷史層面考量，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的連接紐帶，它既保守老舊又暗藏變革的活力。這是一種社會(huì)體制轉(zhuǎn)型所形成的獨(dú)特社會(huì)地形。城鎮(zhèn)化可以說是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中最為集中的表現(xiàn)，導(dǎo)演們通過書寫現(xiàn)代裂變中的小城鎮(zhèn)來表現(xiàn)小城鎮(zhèn)獨(dú)有的現(xiàn)代性品格，發(fā)掘小城鎮(zhèn)人群的現(xiàn)代性體驗(yàn)。小城鎮(zhèn)在電影中有了非同尋常的意義，不僅是一種空間的平面延展，標(biāo)注出清晰的地理空間維度，更是作為文化所關(guān)注的中心，努力揭示歷史時(shí)空的生命體驗(yàn)。因此，對(duì)小城鎮(zhèn)電影的考察，應(yīng)該把影片中的小城鎮(zhèn)作為象征性載體，從地緣屬性提升到對(duì)社會(huì)和歷史的文化層面的反思。

在聚焦小城鎮(zhèn)的電影作品中，小城鎮(zhèn)作為電影主題的背景依托，形成了獨(dú)特的地理坐標(biāo)敘事性空間場(chǎng)，將小城鎮(zhèn)特有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)作為一種參數(shù)納入到影像表達(dá)之中?！霸跁r(shí)間的綿延中，故事所給予我們的只是結(jié)局；而在空間的狀態(tài)下，故事才真正成為一個(gè)過程。這個(gè)過程刺激著我們的感覺、激活了我們的想象，我們由此而到達(dá)那個(gè)經(jīng)驗(yàn)的彼岸?！盵1]在小城鎮(zhèn)電影中，常出現(xiàn)的高音喇叭里“嚴(yán)打”的通告、艷俗簡(jiǎn)陋的歌舞廳、昏暗破舊的露天臺(tái)球場(chǎng)等具有地標(biāo)性的公共空間場(chǎng)所，這既是一種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，具有社會(huì)和歷史的客觀性，同時(shí)也是導(dǎo)演們的一種心理狀態(tài)的呈現(xiàn)，在一定程度上具有主觀性的想象和虛構(gòu)。導(dǎo)演們把一些具體的情景抽象成能普遍適用的象征性的形象體系，這些形象體系生成了一套由社會(huì)現(xiàn)實(shí)所激發(fā)出的獨(dú)特電影符號(hào)。他們?cè)谛〕擎?zhèn)中獲得構(gòu)成自我的經(jīng)驗(yàn)，然后通過自我想象性的再現(xiàn)指向引出自我意識(shí)的“物象”空間，這既是真實(shí)空間的存在，也是導(dǎo)演創(chuàng)作過程中的個(gè)人與環(huán)境共同作用的外在表現(xiàn)，構(gòu)成了電影語言敘述形式和意象符碼的永久性意象。于是通過電影符號(hào)構(gòu)成的語言空間，使得電影中的這些場(chǎng)景從特殊成為普遍性的表達(dá)意象。空間環(huán)境成為一個(gè)主要的敘事角色，在情境中建立起與觀者觀影心理之間的橋梁，在多數(shù)人心中引起相同的情緒反應(yīng)，依靠劇情的延展勾勒出時(shí)代背景下小城鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌。小城鎮(zhèn)作為一種新的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)出的不僅是一種獨(dú)特的地理空間表征，更是一種普遍性意義上的社會(huì)顯影式表達(dá)，在日常話語、底層敘事等更加多重的表述中完成了小城鎮(zhèn)形象的塑形與建構(gòu)，形成一種公認(rèn)意義上的對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的隱喻。

“電影比其他藝術(shù)媒介更直接地反映一個(gè)國家的心理狀態(tài)。”[2]導(dǎo)演們不約而同地選擇了小城鎮(zhèn)作為他們的關(guān)鍵性意象，并作為電影文化批評(píng)中的社會(huì)向度，進(jìn)而擴(kuò)大為對(duì)中國當(dāng)下社會(huì)關(guān)系復(fù)雜性的呈現(xiàn)。小城鎮(zhèn)電影中“真實(shí)”的現(xiàn)場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)城鎮(zhèn)密切相關(guān)，互為映射從而形成了一種“互文關(guān)系”現(xiàn)實(shí)勢(shì)能。紀(jì)實(shí)式的場(chǎng)面中，還原了被籠罩在現(xiàn)代化光環(huán)下隱去的或沉重或尖銳的現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)代文明沖擊下潛藏著的危機(jī)。因此，導(dǎo)演鏡頭下的小城鎮(zhèn)已不全然是社會(huì)學(xué)定義下的地理區(qū)位，電影中的小城鎮(zhèn)不是以一種還原的性質(zhì)呈現(xiàn),而是被訴諸了人類意圖涉指下的虛構(gòu)，透過這樣的虛構(gòu)，我們看到的是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化共同作用下的物質(zhì)世界。面對(duì)社會(huì)巨變帶來的危機(jī)感，導(dǎo)演們真正的動(dòng)機(jī)是表達(dá)對(duì)于理想的人文情懷和精神世界的追尋與守望，觸摸自己身處的歷史與現(xiàn)實(shí)，是一種對(duì)本土文化的追尋和守望。特別是影片對(duì)變遷中的中國小城鎮(zhèn)形態(tài)具有清晰的認(rèn)知價(jià)值，它們記錄了中國基層人際關(guān)系和倫理價(jià)值發(fā)生微妙變革那一瞬間的種種狀態(tài)。

三、城鎮(zhèn)化書寫的介入力量

從中國電影發(fā)展的脈絡(luò)來看，以小城鎮(zhèn)電影中所體現(xiàn)的人物形象塑造、國家寓言的呈現(xiàn)形式揚(yáng)棄了中國傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作形式，將小城鎮(zhèn)正在經(jīng)歷的劇烈演變過程和一個(gè)國家發(fā)展的陣痛與反思折射在小城人群的個(gè)體上，對(duì)邊緣人的關(guān)注成為導(dǎo)演的創(chuàng)作訴求，將人性突出到了一個(gè)極其醒目的地位。城鄉(xiāng)差別、東西部差別、大城市和中小城市差別幾乎在任何國家都能找到縮影，這是人類史發(fā)展歷程中的客觀存在。與第五代導(dǎo)演的鄉(xiāng)村書寫不同所呈現(xiàn)國家性焦慮不同，他們的焦慮是個(gè)體的、感性的?！凹o(jì)實(shí)無論是作為表現(xiàn)手法還是創(chuàng)作精神，都被賈樟柯運(yùn)用得更徹底更游刃有余，紀(jì)實(shí)已經(jīng)內(nèi)化為一種創(chuàng)作立場(chǎng)和創(chuàng)作態(tài)度，滲透進(jìn)每一個(gè)角落，達(dá)到內(nèi)外相生的和諧之境?！盵3]從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格來關(guān)照小城鎮(zhèn)電影，用社會(huì)學(xué)與人類學(xué)式的記錄融入自身對(duì)社會(huì)底層卑微的生命印跡的思考，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種城鎮(zhèn)化的書寫方式繞開了類型化的壁壘，突破了地域與文化差異的局限，為拓展對(duì)社會(huì)問題主題的探討提供了一種視野，這是一次承載著社會(huì)啟示力的洞見，也是一次成功的文化突圍，在某種意義上具有一定程度的普世性，這恐怕也是第六代導(dǎo)演在國際影壇上贏得了極大反響的根本原因——中國電影具有了真正意義上的世界性品格。

小城鎮(zhèn)電影中的主人公大都是游離于社會(huì)體制之外的個(gè)體生存者。他們疲于奔波，對(duì)周遭冷漠而無奈的外表下卻是極度焦慮的內(nèi)心。在一個(gè)前所未有的混亂、浮躁、焦灼的氣氛中，每個(gè)人身上的壓力，人與人之間隨著環(huán)境的變化而不斷建立和結(jié)束人際關(guān)系，個(gè)體在不知不覺中發(fā)生著巨大的變化，這與第六代、新生代導(dǎo)演們艱難起步的創(chuàng)作狀態(tài)完全雷同，這使得他們敢于直面現(xiàn)實(shí)，對(duì)中國社會(huì)存在的問題進(jìn)行了大膽的紀(jì)實(shí)性再現(xiàn)。比如《小武》中光線幽暗的小屋里，小武踱步抽煙，梅梅讓小武坐到床上，兩個(gè)人聊起了職業(yè)與愛好，梅梅唱著歌落淚了，小武用偷來的打火機(jī)給她放《致愛麗絲》，梅梅躺倒在了小武懷里。這個(gè)長(zhǎng)達(dá)六分鐘的長(zhǎng)鏡頭，原原本本地記錄下兩個(gè)人身體和心靈親近的細(xì)微變化過程。這種個(gè)人化的創(chuàng)傷體驗(yàn)和自敘式的敘事方式本身就是一種特定文化氛圍的書寫，使得他們?cè)谛〕擎?zhèn)人群中找到了表達(dá)自己的契合點(diǎn)，也注定他們要經(jīng)歷一場(chǎng)漫長(zhǎng)的精神流浪。電影成為新生代導(dǎo)演獨(dú)有的創(chuàng)作出口，表明了他們的一次絕望的精神突圍，完成了一種新的電影語法與美學(xué)原則的表述。

中國的城鎮(zhèn)化快速發(fā)展，與此相對(duì)的人倫情感卻無處安放，對(duì)未來小城鎮(zhèn)命運(yùn)的焦慮，使得小城鎮(zhèn)電影的城鎮(zhèn)化書寫帶有強(qiáng)烈的人文精神與文化介入生活的自覺意識(shí)。小城鎮(zhèn)成為影像的核心，導(dǎo)演們用一種“直面的表述”，試圖通過電影語言對(duì)他們隱含焦慮的情感體驗(yàn)、生活困境以及復(fù)雜的歸鄉(xiāng)之情進(jìn)行表述，再現(xiàn)小城鎮(zhèn)社會(huì)中普通人日常生活的真實(shí)，從而賦予電影作品一定的文本厚度與心理參數(shù)的統(tǒng)一。例如《孔雀》中的高衛(wèi)紅對(duì)藝術(shù)與傘兵的向往，《立春》中的王彩玲對(duì)愛情與歌劇偏執(zhí)的追求，《最愛》中商琴琴對(duì)愛情與美的渴望，通過展現(xiàn)她們與周遭環(huán)境的種種格格不入，來表達(dá)對(duì)時(shí)代背景下城鎮(zhèn)群體的生存狀態(tài)與精神面貌的體察，以及時(shí)代洪流下的無奈彷徨與亟待解決的社會(huì)問題。導(dǎo)演試圖用影像記錄下“偉大的現(xiàn)代化進(jìn)程”中，整整一代人跌宕起伏命運(yùn)的時(shí)代“標(biāo)本”。這種城鎮(zhèn)化的書寫形成了一種影像本體與社會(huì)之間的動(dòng)力學(xué)模式，對(duì)小城鎮(zhèn)的情景建構(gòu)，以及對(duì)小城鎮(zhèn)中的小人物形象的行為體現(xiàn)，并非是被動(dòng)的反映現(xiàn)實(shí)，更多的是對(duì)潛伏在各種社會(huì)身份背后的深度模式的表述。比如《路邊野餐》中采用了大量的詩電影手法推進(jìn)故事進(jìn)程，把重點(diǎn)放在對(duì)人物心象的傳達(dá)；《三峽好人》幾乎完全摒棄了戲劇沖突，而是運(yùn)用散點(diǎn)式的敘述方式來凸顯故事張力。導(dǎo)演似乎對(duì)如何講述一個(gè)曲折的故事并無興趣，他們所追求的是捕捉現(xiàn)代小城鎮(zhèn)人的生活情狀和心理感受。借助觀眾的反思來增進(jìn)與電影事件和人物之間心緒共通的可能性，觸摸自身所處的歷史與現(xiàn)實(shí)的困境，這才是小城鎮(zhèn)電影的潛層意義所在。

導(dǎo)演們以強(qiáng)烈的城鎮(zhèn)意識(shí)來表現(xiàn)城鎮(zhèn)形態(tài)與城鎮(zhèn)體驗(yàn)?！八麄兏挥凇┩噶Α哪抗猓┻^’了這一中國電影的事實(shí)，降落在別樣想象的‘中國’之上，降落在一個(gè)悲劇式的樂觀情境之中。”[4]同時(shí)，意識(shí)的形成不僅是個(gè)體與社會(huì)的共同作用，也是歷史與文化的潛在體現(xiàn)。這種雙向的作用使得導(dǎo)演們很難拋開身處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，在影像虛構(gòu)的世界里肆意揮灑才情，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作初衷使得他們肩負(fù)著雙重責(zé)任，一方面他們用電影語言創(chuàng)造出小城鎮(zhèn)電影的基本生活符號(hào)，是一種橫向社會(huì)切面共時(shí)性的展現(xiàn)，供受眾娛樂消遣或反省思索；另一方面他們以電影作為武器，跨越縱向歷史的歷時(shí)性坐標(biāo)，賦予電影一把口誅筆伐的利劍。因此，在相當(dāng)意義上他們是將國家復(fù)興命運(yùn)置于心中的斗士，他們著迷于身邊的人事，對(duì)他們身處的文化現(xiàn)場(chǎng)的冷靜描繪，以及對(duì)當(dāng)下的生活體驗(yàn)使得他們的作品與時(shí)代與歷史息息相關(guān)。

四、電影鏡城中的國家寓言

“文化是依賴象征體系和個(gè)人的記憶而維護(hù)的社會(huì)共同經(jīng)驗(yàn)，每個(gè)人的‘當(dāng)前’，不但包括他個(gè)人‘過去’的投影，而且還是整個(gè)國家的‘過去’的投影。”[5]第六代和新生代導(dǎo)演特殊的現(xiàn)實(shí)處境和生存體驗(yàn)使得他們將目光聚集在追尋當(dāng)下生命意義存在得價(jià)值，從而借用了底層普通人代表的平民視角，試圖進(jìn)入“人民”的內(nèi)部、社會(huì)的內(nèi)部，挖掘包含著中國大眾最切身的現(xiàn)代經(jīng)歷和現(xiàn)代體驗(yàn)?！叭魏蝹€(gè)人回憶都超出了純私人回憶的范圍;它處于從一個(gè)較大的事情和意義領(lǐng)域到另一個(gè)已是在行為中不再可及的生活領(lǐng)域的活動(dòng)狀態(tài)之中……是關(guān)于一個(gè)有意義的經(jīng)歷和行為世界的社會(huì)構(gòu)造物?！盵6]小城鎮(zhèn)電影的這種創(chuàng)作定位在國內(nèi)外出現(xiàn)了兩種截然不同的境遇：在國內(nèi)以倫理情感為支撐的小城鎮(zhèn)電影被丟棄在市場(chǎng)的邊緣，呈現(xiàn)出缺席與失語的困境，而在國外電影節(jié)上卻屢次獲獎(jiǎng)。在這些現(xiàn)象背后，我們卻發(fā)現(xiàn)小城鎮(zhèn)電影不僅具有頑強(qiáng)生命力，還有非常大的發(fā)展空間。當(dāng)代小城鎮(zhèn)電影的創(chuàng)作實(shí)踐，是中國城鎮(zhèn)化建設(shè)戰(zhàn)略下的一種有益的嘗試。作為現(xiàn)實(shí)題材的“源頭”，小城鎮(zhèn)電影的發(fā)展直接關(guān)系到中國文化建設(shè)的繁榮，影響著對(duì)中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活涵蓋的廣度與深度。將社會(huì)、文化與經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向融入到小城鎮(zhèn)電影的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，以藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)一個(gè)清晰而真實(shí)的深度空間，拍攝出具有“中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派”的國產(chǎn)電影，是一項(xiàng)任重而道遠(yuǎn)的宏大工程。

在小城鎮(zhèn)電影中，我們可以看到很多不同地域特色的“真實(shí)場(chǎng)景”中保留了很多能夠所折射出中國“當(dāng)下”的事件和變化?！拔幕瘜?shí)踐……的政治功能有賴于社會(huì)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其間文化被描述為一種結(jié)果，體現(xiàn)出它貫通連接其他實(shí)踐的特定方式。”[7]比如《三峽好人》中的“三峽”意象，它不僅是地質(zhì)運(yùn)動(dòng)與人類文明共同作用下的地理空間，更是一個(gè)中國現(xiàn)代化進(jìn)程中極具代表性的象征符號(hào)。因此，電影中的“三峽”成為一種公共空間場(chǎng)景的再現(xiàn)系統(tǒng)，而發(fā)生在其中的故事也成為展現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的公共話題。導(dǎo)演著重挖掘現(xiàn)實(shí)中不為人熟知的事實(shí)，力圖呈現(xiàn)出一種關(guān)于當(dāng)代社會(huì)公共事件想象性關(guān)系的“原生態(tài)電影”類型，呈現(xiàn)給觀眾的是宏偉工程背后引發(fā)的自然與歷史的代價(jià)，進(jìn)而形成對(duì)社會(huì)的反思與批評(píng)。當(dāng)代小城鎮(zhèn)電影回歸了本土電影創(chuàng)作的需要，然而導(dǎo)演們不僅僅局限于對(duì)小城鎮(zhèn)社會(huì)的白描，而是試圖從電影事件隱喻化的表述中發(fā)現(xiàn)一條認(rèn)識(shí)現(xiàn)象的路徑，實(shí)質(zhì)上是一種深層次的尋求對(duì)當(dāng)下中國社會(huì)的認(rèn)識(shí)。比如《小武》中小武就如同一個(gè)身份特殊的導(dǎo)游，通過“小偷”的身份的另類視角審視了中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)，觸摸到了中國社會(huì)里普通人的生活狀態(tài)；《站臺(tái)》從一個(gè)更寬廣到時(shí)空層面上展現(xiàn)了整個(gè)20世紀(jì)80年代的中國，管窺了現(xiàn)代化中國社會(huì)的變遷。小城鎮(zhèn)電影的內(nèi)核是一個(gè)假想的現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國，場(chǎng)景中營造的現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”、影像中的人物所呈現(xiàn)的精神的“真實(shí)”，讓我們找到了一種共同的情感。在歷史語境中這些作為公共話題的電影事件成為中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的側(cè)影。

“國家寓言”實(shí)質(zhì)上是一個(gè)抽象嚴(yán)肅的政治形態(tài)群所建構(gòu)的敘事策略。除去故事化的本質(zhì)呈現(xiàn)，概念化的符號(hào)表述源自對(duì)社會(huì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)中公眾觀念意向的提取。當(dāng)下中國于今日所呈現(xiàn)的電影意象，所遵循的是挖掘出深藏在集體意識(shí)下的公眾價(jià)值觀的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，最終獲得一種敘事體系的邏輯表達(dá)與觀者接受心理認(rèn)同的互動(dòng)與共鳴。寓言表現(xiàn)力的深刻度在于它與表達(dá)對(duì)象之間蘊(yùn)含著多層意義與不確定性，它借助邏輯把寓意符號(hào)從復(fù)雜日常情景抽離出來。小城鎮(zhèn)電影中的寓言性電影符號(hào)都關(guān)于“現(xiàn)代化”進(jìn)程中逐步演變的中國社會(huì)生活。比如《站臺(tái)》中開場(chǎng)《火車向著韶山跑》歌詞中的“火車”與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中路過的火車并置在畫面中，兩者作為現(xiàn)實(shí)與意象空間界面中的圖像符號(hào)隱喻了小城鎮(zhèn)場(chǎng)域下的文化品格與集體記憶?！盎疖嚒笔乾F(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，火車來了，帶來了新的事物，猶如強(qiáng)勢(shì)的新生力量注入平靜的小鎮(zhèn)。影片中的“站臺(tái)”作為?？康钠脚_(tái)，接受火車帶來的一切，成為小城鎮(zhèn)與外部世界的連接點(diǎn)，“站臺(tái)”又猶如小城鎮(zhèn)本身，承接了都市與鄉(xiāng)村的連接，也寓意了現(xiàn)代化中國與世界之間的聯(lián)動(dòng)。此時(shí)的站臺(tái)成為人生和國家起承轉(zhuǎn)合的連接點(diǎn)，踏上站臺(tái)既意味著進(jìn)入了全新的世界，催熟了小城人的躁動(dòng)和興奮，也承載著離別、等待和重逢?；疖嚧┧笥谝粋€(gè)個(gè)鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、都市之中，會(huì)帶你去往未知的遠(yuǎn)方，也會(huì)送你回到最初的起點(diǎn)。這些隱喻極為自覺地指向了全球化進(jìn)程中的中國在西方社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的沖擊下的出現(xiàn)過迷茫焦慮。在澎湃的改革大潮中，新舊價(jià)值觀的對(duì)峙，猶如這群小城鎮(zhèn)民眾一樣也曾找不到行進(jìn)的方向，無法確定發(fā)展的目標(biāo)，成為社會(huì)變動(dòng)的犧牲者。然而最終的回歸以一種自發(fā)性的突圍從而找到了一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢?。同樣的“火車”符?hào)在《最愛》中呈現(xiàn)出不同的意義，趙得意在鐵軌上被火車追著跑的場(chǎng)景中火車的龐大與人物的瘦小形成鮮明的對(duì)比，急駛而來的火車象征著死亡與世俗的壓迫，而趙得意追趕火車并在火車前挑釁地點(diǎn)起紙煙揮舞肢體用對(duì)生命的嘲諷與戲謔來掩蓋對(duì)死亡的恐懼。文化可以通過回憶、認(rèn)同和文化的延續(xù)形成一種 “‘凝聚性結(jié)構(gòu)’構(gòu)造一個(gè)‘象征意義體系’以一定形式固定下來并且使其保持現(xiàn)實(shí)意義，其方式便是將發(fā)生在從前某個(gè)時(shí)間段中的場(chǎng)景和歷史拉進(jìn)持續(xù)向前的‘當(dāng)下’的框架之內(nèi)”[8]。這種建立在電影美學(xué)基礎(chǔ)上的詩意表達(dá)，使得意識(shí)形態(tài)的政治表達(dá)消解于各種影像符號(hào)之中，這也注定對(duì)小城鎮(zhèn)的電影表達(dá)存在著寓言性的解讀路徑，形成一種社會(huì)向度的文化關(guān)照，最后歸于獨(dú)特的藝術(shù)形象在故事推演中所架構(gòu)的國家寓言。

五、結(jié) 語

小城鎮(zhèn)在新時(shí)期中國電影中的文化展現(xiàn)，通過作為現(xiàn)實(shí)公共話題的電影事件中人事、物象和空間三者之間的互文關(guān)系形成了話語場(chǎng)域。無論在呈現(xiàn)小城鎮(zhèn)獨(dú)特的文化景觀，還是在電影空間和敘事策略的突破，導(dǎo)演們用冷靜客觀和自反式文化介入的方式將建構(gòu)了小城鎮(zhèn)的背景空間，成為他們?cè)谝环N特殊的對(duì)自我記憶與現(xiàn)實(shí)處境中確認(rèn)身份認(rèn)同的方式，這種方式使他們完成了主體身份的城鎮(zhèn)書寫干預(yù)，對(duì)精神家園的追求、堅(jiān)守，這也是現(xiàn)代性場(chǎng)域中電影人獨(dú)特的思想狀態(tài)的展現(xiàn)，使得小城鎮(zhèn)社會(huì)主體得以凸顯到歷史前臺(tái)，引起觀眾對(duì)于歷史、當(dāng)下和未來的關(guān)注。通過刻畫小城鎮(zhèn)普通人在社會(huì)變遷中的行為與情感變化，引發(fā)人們對(duì)中國當(dāng)前語境下承擔(dān)社會(huì)轉(zhuǎn)型成本的底層民眾，乃至整個(gè)國族命運(yùn)的思考，共同塑造中國的國民性。電影不僅是社會(huì)文化記憶的對(duì)象，同時(shí)也是社會(huì)文化記憶的功能媒介，通過運(yùn)用支離破碎的敘事文本以及具有隱喻特征的事物頻繁出現(xiàn)，構(gòu)建了電影對(duì)生存的理解和當(dāng)下中國社會(huì)的國家寓言解讀。

當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)電影的空間場(chǎng)已不只是單純意義上的生命活動(dòng)場(chǎng)所，更多的是對(duì)生命哲學(xué)的一種隱喻，通過外部沖擊和內(nèi)部轉(zhuǎn)型對(duì)小鎮(zhèn)空間的擠壓來凸顯生命的追尋意義。因此，與其說小城鎮(zhèn)電影展現(xiàn)的是個(gè)人的命運(yùn)的沉浮，不如說是被烙上了深深的國家與時(shí)代的印記。在當(dāng)下的影視行業(yè)出現(xiàn)的過度演藝的歷史劇與浮華空虛的都市故事中，找回真實(shí)而準(zhǔn)確的反映社會(huì)的變革，折射出國人的命運(yùn)變遷的具有鮮明社會(huì)價(jià)值觀導(dǎo)向的現(xiàn)實(shí)題材?？梢哉f，這些小城鎮(zhèn)電影不僅豐富了中國電影的表達(dá)對(duì)象，而且開拓了新的電影表現(xiàn)空間，形成了社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化之間的對(duì)話場(chǎng)域，展現(xiàn)的是以城鎮(zhèn)化進(jìn)程為基點(diǎn)的小城鎮(zhèn)社會(huì)文化景觀和對(duì)新時(shí)期的國家寓言的實(shí)踐。因此，對(duì)小城鎮(zhèn)電影的文化研究是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念，是對(duì)當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型環(huán)境全息性展現(xiàn)的有力捕捉。