趙自云

2019年是新中國(guó)成立70周年，也是五四新文化運(yùn)動(dòng)紀(jì)念100周年，這意味著中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)至今有100多年的歷史了。正是五四新文化運(yùn)動(dòng)，讓中國(guó)女性作為一個(gè)性別群體艱難地浮出歷史地表。新世紀(jì)初，美國(guó)未來(lái)學(xué)家約翰·奈斯比特預(yù)言，21 世紀(jì)將步入“她”時(shí)代。2001年美國(guó)方言學(xué)會(huì)舉辦的“世紀(jì)之字”評(píng)選中，“她”字以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)成為21世紀(jì)的關(guān)鍵字。[1]2007年“她經(jīng)濟(jì)”與“剩女”同時(shí)成為漢語(yǔ)新詞，這一時(shí)間上的同步性正可以說(shuō)明兩者之間的關(guān)系——作為高學(xué)歷、高收入、高齡的“剩女”群體某種程度上已經(jīng)成為控制和影響中國(guó)消費(fèi)市場(chǎng)的重要力量，有學(xué)者將這種圍繞著女性消費(fèi)和理財(cái)?shù)榷纬傻奶赜械慕?jīng)濟(jì)圈和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，稱(chēng)為“她經(jīng)濟(jì)”。[2]依據(jù)電影資本逐利的原則，我們發(fā)現(xiàn)在“她時(shí)代”境遇下，貼近女性生活、關(guān)注女性的生存狀態(tài)、婚姻與情感等問(wèn)題的電影作品數(shù)量在不斷攀升，尤其催生了“小妞電影”等新的電影類(lèi)型。值得深味的是，這些影片中卻充斥著陳舊、落后的性別敘事觀念和敘事話語(yǔ)，有些臺(tái)詞甚至帶有鮮明的反女性色彩，這不僅遮蔽和扭曲了新世紀(jì)真實(shí)的女性形象，而且也完全背離了女性電影的創(chuàng)作主旨?；诖耍覀冃枰此己吞接懀褐袊?guó)女性電影在20世紀(jì)80年代中后期創(chuàng)作已經(jīng)趨于自覺(jué)的情況下，何以在“她時(shí)代”不但沒(méi)有蓬勃發(fā)展的跡象，反而在某種程度上呈現(xiàn)出一種沉滯的態(tài)勢(shì)？

一、西方女性電影創(chuàng)作主旨的提出

20世紀(jì)六七十年代，西方女性在獲得政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)利的基礎(chǔ)上爭(zhēng)取在文化領(lǐng)域中和男性享有平等的權(quán)利，因此，批判性別主義、性別歧視和男性中心主義成為西方第二次女性主義運(yùn)動(dòng)的核心目標(biāo)。正是基于女性這種強(qiáng)烈的文化權(quán)利訴求，英國(guó)女性主義電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S對(duì)經(jīng)典好萊塢電影中的女性形象進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)研究。她在1975年《銀幕》第16卷第3期發(fā)的表論文《視覺(jué)快感與敘事性電影》中指出，大多數(shù)好萊塢經(jīng)典影片中，男性是觀看的主體，女性是被看的客體，盡管是女人的故事，但仍是通過(guò)男性在講述，以男性的眼光在打量和界定女人，女性是沉默的、沒(méi)有說(shuō)話權(quán)力的，甚至是不該有欲望及其自主個(gè)性的。對(duì)此，英國(guó)女性主義電影理論家克萊爾·強(qiáng)斯頓發(fā)表《作為反電影的女性電影》一文，她在文章中指出：女性形象始終在電影里充當(dāng)著神話學(xué)意義上的符號(hào)。[3]“她們”不是作為女性的能指而存在，而是作為父權(quán)意識(shí)形態(tài)體系的符號(hào)。男人可以通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的掌握把自己的幻想和迷狂強(qiáng)加到沉默的女性身上，女性只是意義的承擔(dān)者而不是創(chuàng)造者。

在傳統(tǒng)敘事電影中，女性不僅是片中男性角色的色欲對(duì)象，而且也是電影院里男性觀眾的色欲對(duì)象。比如，在王家衛(wèi)的電影《花樣年華》中，張曼玉的服裝造型旗袍多達(dá)50多套，影片鏡頭特別喜歡捕捉張曼玉慵懶狀緩緩爬樓梯的細(xì)節(jié)，不斷扭動(dòng)的水蛇似的腰肢將她烘托得性感十足?？梢?jiàn)，在男性視角控制的電影中，“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。”[4]

以勞拉·穆?tīng)柧S為代表的女性主義電影批評(píng)家正是在研究和批判好萊塢電影中與現(xiàn)實(shí)女性相去甚遠(yuǎn)的銀幕女性基礎(chǔ)上，提出了創(chuàng)作“女性電影”的實(shí)踐主張。即由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，以女性作為敘事主體，深入女性?xún)?nèi)心，關(guān)懷女性的生存狀態(tài)與生活環(huán)境，探尋女性的成長(zhǎng)與發(fā)展特點(diǎn)的電影類(lèi)型，影片體現(xiàn)出鮮明的女性性別意識(shí)。[5]

二、中國(guó)女性電影的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)：從自覺(jué)到沉滯

依據(jù)西方女性電影的創(chuàng)作主旨與創(chuàng)作實(shí)踐，嚴(yán)格意義上的中國(guó)女性電影作品屈指可數(shù)。學(xué)者戴錦華不無(wú)悲觀地指出，在當(dāng)代中國(guó)影壇，可以當(dāng)之無(wú)愧地稱(chēng)為“女性電影”的唯一作品是女導(dǎo)演黃蜀芹的《人·鬼·情》（1987）。[6]這部電影主要講述一個(gè)名叫秋蕓的藝術(shù)家如何在京劇舞臺(tái)上通過(guò)扮演鐘馗、林沖等男性角色來(lái)逃避自身的女性身份。從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，她確實(shí)通過(guò)“易裝”成功地融入了男權(quán)社會(huì)，但她在現(xiàn)實(shí)世界中卻陷入了一個(gè)“父不父、師不師、夫不夫”的尷尬境遇中，這也就意味著她最終也沒(méi)有逃脫掉女性這個(gè)性別身份帶給自己的悲劇命運(yùn)。這個(gè)時(shí)期還出現(xiàn)過(guò)一批中年女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影，如王君正的《山林中頭一個(gè)女人》（1987），鮑芝芳的《金色的指甲》（1988）、《女人·TAXT·女人》（1990）等，這些影片在自覺(jué)與不自覺(jué)之間體現(xiàn)出女性對(duì)男權(quán)文化與男權(quán)話語(yǔ)秩序的突破與對(duì)抗。

21世紀(jì)初出現(xiàn)了一批較為優(yōu)秀的女性電影作品，如黃蜀芹的《嗨，弗蘭克》（2001），李少紅的《戀愛(ài)中的寶貝》（2004）、《生死劫》（2005）等。尤其是在2005年，同時(shí)出現(xiàn)了寧瀛的《無(wú)窮動(dòng)》、馬儷文的《我們倆》和李玉的《紅顏》三部相當(dāng)出色的女性電影。其中，又以寧瀛的《無(wú)窮動(dòng)》女性意識(shí)彰顯最為自覺(jué)和激進(jìn)。片名寄寓為在女人內(nèi)心深處，有著一股“無(wú)窮涌動(dòng)的欲望的情緒”。

影片《無(wú)窮動(dòng)》開(kāi)篇即用特寫(xiě)鏡頭聚焦一個(gè)狹小魚(yú)缸里來(lái)回游動(dòng)的幾條魚(yú)，“魚(yú)”諧音“欲”，這里顯然是用來(lái)照應(yīng)片名，作為表達(dá)女人欲望的一個(gè)意象，同時(shí)隱喻著女人的生存空間和生活境遇猶如生在褊狹魚(yú)缸之內(nèi)的魚(yú)。電影整個(gè)故事就發(fā)生在一個(gè)四合院里，通過(guò)四位女主各自回憶的童年生活，表明她們從小就生活在四合院里，生活空間的極度促狹顯然對(duì)她們的肉體和精神帶來(lái)了雙重壓抑。因此，在一個(gè)男人缺席的時(shí)空中，她們不再化妝和裝扮，任由布滿(mǎn)毛孔的臉、涂了艷麗口紅的嘴、下垂的眼袋、臃腫的身材和不再嬌嫩的手，暴露在銀幕世界上，她們不再為博得淑女、賢妻或者良母的名頭而隱忍內(nèi)在的各種本能欲望，大爆粗口、講性、談男人，歇斯底里地大哭大笑大鬧，毫無(wú)顧忌地撕扯、硬拽、大嚼雞爪……這種完全顛覆主流電影女性三觀形象的鏡像傳達(dá)方式讓坐在影院中的男性觀眾視聽(tīng)神經(jīng)遭受著強(qiáng)烈的刺激，甚至讓習(xí)慣于在銀幕上觀看青春靚麗女演員的男性觀眾發(fā)出尖刻的吐槽：“太惡心了，這部電影怎么把女人拍得這么丑？！”對(duì)此，集影片編、導(dǎo)、攝影、剪輯于一身的寧瀛認(rèn)為，女性的欲望其實(shí)是非常有魅力的，男人不應(yīng)該無(wú)視甚至藐視。

與影片《無(wú)窮動(dòng)》通過(guò)極力宣泄中年女性?xún)?nèi)在欲望以彰顯女性意識(shí)不同，馬儷文在影片《我們倆》中通過(guò)講述房東老太太和少女小馬一起生活的故事，用帶有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的鏡頭向觀眾呈現(xiàn)了在一個(gè)男性缺席的時(shí)空中，女性之間如何建構(gòu)起超越血緣紐帶的情感關(guān)系。影片開(kāi)篇將故事場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)冰天雪地的冬日，接著用大遠(yuǎn)景鏡頭緩緩地呈現(xiàn)冰雪覆蓋、人跡罕至的遠(yuǎn)山，隨著鏡頭慢慢推近，一個(gè)手推自行車(chē)的女孩氣喘吁吁地闖進(jìn)了畫(huà)面；緊接著，又是全景鏡頭，女孩在無(wú)邊荒涼的山路上踽踽獨(dú)行，身影愈發(fā)顯得孤單、渺小。隨著女孩闖入一家四合院的老人家中，鏡頭又多次用全景方式呈現(xiàn)這位獨(dú)居老人只身坐在庭院，老人往往被擠到畫(huà)框邊緣位置……這些鏡頭顯然極富于隱喻意味，外部生存空間的蕭條、寂寥與冰冷顯然是兩位女主內(nèi)在孤獨(dú)、凄涼與無(wú)助精神世界的映射。如此同處于精神荒原的她們，注定初次遭遇時(shí)會(huì)相互嫌棄、爭(zhēng)吵和謾罵。但女性?xún)?nèi)在的情感世界往往極其細(xì)膩和微妙，馬儷文用質(zhì)樸的鏡頭和溫情的畫(huà)面向觀眾真誠(chéng)地呈現(xiàn)了兩位女性之間日漸形成的一種奇妙的情感，這種情感是基于女性自身的，完全超脫于血親關(guān)系和外在的功利世界，這種無(wú)關(guān)乎任何男性的女性特殊情感建構(gòu)顯然是馬儷文電影女性意識(shí)的自覺(jué)凸顯。

相較而言，剛出道的李玉既缺乏寧瀛在影片《無(wú)窮動(dòng)》中大膽宣泄女性欲望的勇氣，又沒(méi)有馬儷文表現(xiàn)女性之間那分細(xì)膩溫軟又無(wú)限美好情感的樂(lè)觀，這可能與李玉對(duì)女性身份帶給自身的困擾與悲劇境遇有著深刻的認(rèn)知有關(guān)。她說(shuō)：“自己天生是一個(gè)女人，然后才是一個(gè)導(dǎo)演。我的視角自然是與男性導(dǎo)演不一樣的?！盵7]影片《紅顏》采用女性敘述視角講述了一個(gè)名叫小云的女孩由于青春期的騷動(dòng)而意外懷孕生子，盡管她后來(lái)通過(guò)個(gè)人努力取得了世俗意義上的藝術(shù)成功，但她卻永遠(yuǎn)洗刷不掉她“狐貍精”的污名，最后只能選擇孤獨(dú)離開(kāi)故鄉(xiāng)才有可能開(kāi)啟新的人生。這種對(duì)女性身份的悲觀認(rèn)同和女性悲劇命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)，某種程度上又回到了黃蜀芹的創(chuàng)作狀態(tài)：對(duì)于強(qiáng)勢(shì)的男權(quán)文化秩序不自覺(jué)地認(rèn)同與妥協(xié)，這顯然制約了李玉電影中女性意識(shí)的凸顯與張揚(yáng)。

事實(shí)上，和李玉一樣，寧瀛和馬儷文的電影創(chuàng)作也發(fā)生了不同程度的商業(yè)化轉(zhuǎn)型。影片《無(wú)窮動(dòng)》雖然在當(dāng)時(shí)贏得了不錯(cuò)的票房收入，但口碑評(píng)價(jià)卻呈現(xiàn)兩極分化趨勢(shì)。中國(guó)電影市場(chǎng)日漸商業(yè)化的現(xiàn)實(shí)，讓寧瀛覺(jué)得屬于帶有作者色彩的個(gè)性電影生存空間愈發(fā)狹小，她只有選擇轉(zhuǎn)型拍攝幾部商業(yè)片才能重獲市場(chǎng)話語(yǔ)權(quán)，“我要學(xué)會(huì)讓我的想象力不要太偏離主流，我已經(jīng)做好了充分的思想準(zhǔn)備，不要以我的視角去看問(wèn)題。我一定要有這個(gè)置換能力，只做我能做的那部分?！盵8]馬儷文的兩部電影《世界上最疼我的那個(gè)人去了》和《我們倆》雖然給她帶來(lái)了較大聲譽(yù)，但這兩部電影的票房收入?yún)s非常低，《我們倆》的票房?jī)H僅只有5萬(wàn)元。為此，馬儷文在2007-2008年，接連推出了影片《我叫劉躍進(jìn)》和《桃花運(yùn)》，她靈活地采用了快節(jié)奏的剪輯、搞笑的對(duì)白、荒誕的情節(jié)，不惜重金聘用顏值超高、妝容精致、服飾時(shí)尚華麗、擁有眾多粉絲團(tuán)體的女演員，將鏡頭不時(shí)地捕捉影片中美女豐滿(mǎn)的胸部和性感的大腿、令人著迷的臉蛋，最大程度上滿(mǎn)足影院中男性觀眾的觀看欲望，明顯的商業(yè)意識(shí)取代了原先影片中日益覺(jué)醒的女性意識(shí)。這兩部影片果然贏來(lái)了高票房收入。

也許，正是基于票房崇拜時(shí)代中國(guó)院線放映基本是大片、商業(yè)片“一邊倒”的形勢(shì)，近幾年來(lái)雖然女性題材電影作品不斷涌現(xiàn)，但大多數(shù)影片還是基于男性的敘述視角講述女人的故事，女性的自我意識(shí)與主體精神并沒(méi)有得到真正的凸顯與張揚(yáng)。如馮小剛的《我不是潘金蓮》（2016），雖然以李雪蓮作為故事的敘事主體，講述她如何不斷反抗男權(quán)社會(huì)帶給自身的不公平遭遇過(guò)程，但事實(shí)上，李雪蓮的反抗只是一種男權(quán)話語(yǔ)規(guī)約下的徒勞掙扎罷了。恰是作為男性話語(yǔ)體系中“不正經(jīng)女人”的符號(hào)能指——“潘金蓮”，她是一位敢于正視并尊重自身本能欲望的女人，她不惜以生命換得自身權(quán)益的行為正是女性自我主體意識(shí)的萌動(dòng)與覺(jué)醒。這就意味著李雪蓮否認(rèn)與拒絕自己是“潘金蓮”的努力就是對(duì)女性自我意識(shí)的否定與反叛。這樣的電影敘事表意機(jī)制顯然強(qiáng)化了傳統(tǒng)的性別觀念和性別秩序，不利于建構(gòu)“她時(shí)代”女性觀眾的自我意識(shí)和主體精神。

再如張藝謀的女兒張末在影片《28歲未成年》（2016）開(kāi)篇中，鏡頭猶如男性的目光通過(guò)凝視年輕女性精致妝扮的過(guò)程窺視她們的身體，從苗條婀娜的身材到性感紅艷的嘴唇……將女性身體作為電影商業(yè)化的敘事符號(hào)，一直是主流商業(yè)電影的慣用技法。就這點(diǎn)來(lái)看，作為年輕女性導(dǎo)演的張末，并沒(méi)有挑戰(zhàn)和突破男性觀眾傳統(tǒng)的性別觀念和審美情趣?？梢苑Q(chēng)得上是女性電影的作品是文晏的《嘉年華》（2017）。這部聚焦于少女性侵題材的影片，劇情重點(diǎn)并沒(méi)有放在少女遭受性侵的過(guò)程，而是著力于家庭、學(xué)校、社會(huì)執(zhí)法機(jī)構(gòu)對(duì)被性侵少女心靈的二次傷害。影片不僅采取女性的敘事視角和敘事立場(chǎng)，而且將鏡頭集中呈現(xiàn)女性外在的生存空間和內(nèi)在的心理世界，尤其通過(guò)小米和小文留戀于瑪麗蓮·夢(mèng)露的雕塑隱喻她們性意識(shí)的萌動(dòng)和對(duì)女性特質(zhì)的身份認(rèn)同。影片中的男性形象都是灰色的，對(duì)于他們帶給女性的身心傷害，電影鏡頭給予了淋漓盡致地披露和呈現(xiàn)。由此可見(jiàn)，21世紀(jì)20年以來(lái)，中國(guó)女性電影創(chuàng)作雖然沒(méi)有消弭但是卻幾乎陷入了沉滯的尷尬局面。

三、中國(guó)女性電影在“她時(shí)代”創(chuàng)作沉滯的思考

女性電影創(chuàng)作是激進(jìn)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)和女性主義電影理論倡導(dǎo)的特定產(chǎn)物，它的出現(xiàn)意義在于強(qiáng)化和凸顯女性在電影藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的性別立場(chǎng)和性別特質(zhì)，挑戰(zhàn)和顛覆傳統(tǒng)電影基于男權(quán)文化視角對(duì)女性形象的主觀臆造，還原和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活女性的本真面目。如此鮮明的性別意識(shí)和性別立場(chǎng)決定女性電影在創(chuàng)作各個(gè)方面都是極具個(gè)性化色彩的，而這顯然與電影從生產(chǎn)到消費(fèi)過(guò)程都是集體性的藝術(shù)特質(zhì)格格不入。因此，以馬儷文為代表的女性電影導(dǎo)演在“她時(shí)代”創(chuàng)作發(fā)生市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型可能是女性電影發(fā)展的必然選擇。作為大眾文化的電影藝術(shù)，只有獲得大眾的關(guān)注和認(rèn)可，才有可能實(shí)現(xiàn)自身的思想傳遞和藝術(shù)表達(dá)。吊詭的是，如果女性電影一旦舍棄自身挑戰(zhàn)，打破觀眾傳統(tǒng)性別觀念和審美情趣的精英化敘事策略，必然會(huì)改變它旨在突破和顛覆傳統(tǒng)電影中的性別建構(gòu)和男權(quán)文化表意機(jī)制，重新建置女性電影語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作初衷，這也就意味著它消解了自身存在的合法性意義，女性在文化領(lǐng)域內(nèi)試圖對(duì)抗男權(quán)中心制的內(nèi)在訴求就無(wú)法得到滿(mǎn)足。由此可見(jiàn)，即便在由女性觀眾主導(dǎo)和控制的電影消費(fèi)領(lǐng)域的“她經(jīng)濟(jì)”時(shí)代，女性電影導(dǎo)演仍然無(wú)法克服和逾越創(chuàng)作中的兩難困境，這可以說(shuō)是中國(guó)女性電影創(chuàng)作在“她時(shí)代”出現(xiàn)沉滯狀態(tài)的根本原因。

眾所周知，在男性一統(tǒng)天下的電影王國(guó)里，女性想憑借自身努力躋身其間擔(dān)當(dāng)起導(dǎo)演、編劇、制片人、攝影、剪輯等和男性一樣的角色和身份，并能夠拍攝出和男性一樣“叫好又叫座”的電影，甚至要在男性話語(yǔ)主導(dǎo)的各類(lèi)電影節(jié)中頻頻獲獎(jiǎng)以贏得自身的榮譽(yù)和價(jià)值，實(shí)屬艱辛和不易。這自然也是中國(guó)女性電影創(chuàng)作在“她時(shí)代”裹足不前的重要原因。

此外，中國(guó)綿延幾千年以來(lái)的家庭父權(quán)制、夫權(quán)制思想觀念影響深遠(yuǎn)，這在女性意識(shí)色彩濃烈的影片《無(wú)窮動(dòng)》中有著深刻的印跡。影片中雖然沒(méi)有一位男性形象，但故事發(fā)生的動(dòng)機(jī)卻與男人有關(guān)。妞妞在發(fā)現(xiàn)老公出軌自己閨蜜的事實(shí)之后，決定以一場(chǎng)鴻門(mén)宴找出第三者，這才建構(gòu)了整個(gè)故事。她們對(duì)童年生活記憶最為深刻的也是關(guān)于各自父親的故事，在她們的記憶和講述中，父親對(duì)于一個(gè)家庭的建置和解構(gòu)起著核心的作用?？梢?jiàn)，家庭父權(quán)制、夫權(quán)制正是禁錮女性從身體到主體精神解放的牢籠和枷鎖，女性要想獲得身心的全面解放，必須勇敢地走出家庭或者讓傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)全面解體?；诖?，寧瀛在影片結(jié)尾設(shè)計(jì)了讓女人們走出四合院，而馬儷文和李玉則在各自的影片中用死亡的方式讓男人在家庭中缺席……然而，女導(dǎo)演這種近乎偏執(zhí)的電影敘事策略很難得到普通觀眾的理解和認(rèn)同，根深蒂固的男權(quán)文化中心觀念和性別秩序正是中國(guó)女性電影發(fā)展舉步維艱的深層內(nèi)因。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)電影誕生之初，電影無(wú)論是片名還是期刊封面都是以女性形象為主，影片故事內(nèi)容也大多與女性有關(guān)。然而，這些影片中的女性形象大多數(shù)都是基于男性視角塑造的，她們是一群“不可見(jiàn)”的女性。以勞拉·穆?tīng)柧S為代表的西方女性主義電影理論家通過(guò)揭示傳統(tǒng)好萊塢電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活女性形象的遮蔽與扭曲，提倡女性導(dǎo)演基于女性視角和女性立場(chǎng)講述女性真實(shí)內(nèi)心的故事，同時(shí)建構(gòu)女性電影敘事結(jié)構(gòu)和敘事話語(yǔ)。遺憾的是，女性電影這種極具個(gè)性色彩的創(chuàng)作主張與電影的大眾文化藝術(shù)品質(zhì)難以相互兼容，加之中國(guó)女性導(dǎo)演數(shù)量不多，能夠主動(dòng)秉承女性電影創(chuàng)作主旨和精神的女導(dǎo)演則更少。此外，中國(guó)社會(huì)男權(quán)文化中心觀念和性別秩序根深蒂固，這些都決定女性電影在“她時(shí)代”的中國(guó)立足與發(fā)展是相當(dāng)艱難的。這也意味著中國(guó)女性意圖通過(guò)電影這種藝術(shù)形式建構(gòu)和表達(dá)女性自我意識(shí)和女性主體話語(yǔ)是深具難度的，女性在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的崛起并未給自身迎來(lái)文化地位上的真正躍升。