摘 要：一種變的語境激發(fā)了鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)觀念的出現(xiàn)，這可謂是后文化自覺時(shí)代藝術(shù)人類學(xué)的鄉(xiāng)村應(yīng)用。世界在變，它體現(xiàn)在彼此共在的感知、信息技術(shù)超車式發(fā)展、主體性意識(shí)的凸顯、私人訂制模式的流行、文化的限量共享模式、健康身體的追求、可移動(dòng)生活機(jī)會(huì)的增加、基于品牌的符號(hào)化生活的出現(xiàn)、記憶的外在化共享以及游戲生活實(shí)踐倒逼一種價(jià)值轉(zhuǎn)型等十大方面。而站在中國(guó)去看世界還要注意到世界變的語境中的鄉(xiāng)土特征，這就包括鄉(xiāng)土社會(huì)的泥土性的、文字不下鄉(xiāng)、無訟追求、看重血緣關(guān)系、強(qiáng)調(diào)循環(huán)性、內(nèi)隱的無意識(shí)設(shè)計(jì)、作為景觀的鄉(xiāng)土以及鄉(xiāng)土的包容性等八個(gè)方面。今天的純粹藝術(shù)和純粹設(shè)計(jì)理念都應(yīng)該在鄉(xiāng)土和設(shè)計(jì)的交融互構(gòu)中去獲得一種新理解、新綜合以及新創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土設(shè)計(jì);變;后文化自覺;藝術(shù)人類學(xué);文化轉(zhuǎn)型

中圖分類號(hào)：C912.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2019）10-0061-15

盡管人類學(xué)的研究不是以設(shè)計(jì)理念為核心的，甚至都可以說，因?yàn)槠湟庥芯咳祟愓鎸?shí)生活的“原始性”或者“本真性”，從根本上而言，它必然是“反對(duì)”人為設(shè)計(jì)的文化包裝的做法，包括“傳統(tǒng)發(fā)明”在內(nèi)的文化設(shè)計(jì)，則更是其所要去直接拒斥的。但人類學(xué)無形之中對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念造成的影響或者說啟示，毋庸置疑又是一種真實(shí)存在。這些影響和啟示是間接的而非直接的，換言之，人類學(xué)影響藝術(shù)及設(shè)計(jì)領(lǐng)域的軌跡并非那么清晰可見，但卻有跡可循，否則，就不會(huì)有藝術(shù)人類學(xué)這樣一門分支學(xué)科跨越人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)的邊界而茁壯地成長(zhǎng)，蔚為大觀。

鄉(xiāng)土與設(shè)計(jì)

現(xiàn)代設(shè)計(jì)整體上脫胎于現(xiàn)代藝術(shù)，它從一種抽象的藝術(shù)創(chuàng)造以及藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)而成為了一種更為接近于世俗生活的產(chǎn)品及生活工藝性質(zhì)的實(shí)用美學(xué)。在這種轉(zhuǎn)變的背后，它又跟藝術(shù)家對(duì)異文化“原始性”的發(fā)現(xiàn)之旅密不可分，從現(xiàn)代派先驅(qū)人物莫奈、梵高、塞尚以及高更的畫作的靈感來源，或者從抗拒古典派的后現(xiàn)代意義上的馬蒂斯、達(dá)利、畢加索以及杜尚的別具匠心的裝置性藝術(shù)中，甚至更為后來發(fā)展出來的街頭涂鴉藝術(shù)，我們看到了這種由繪畫而漸趨藝術(shù)設(shè)計(jì)的原始文化的啟迪，以及對(duì)于現(xiàn)代性深思乃至反抗的思潮的顯現(xiàn)和應(yīng)用。

人不僅僅是一個(gè)生物體，它還活在一種乃至更多種的文化之中，并會(huì)借由文化的創(chuàng)造而去證成其自身。從裝飾、紋樣到構(gòu)成，從色彩、線條到圖案，曾經(jīng)的原始藝術(shù)以及今日的藝術(shù)人類學(xué)的田野描記和文化解釋給予過設(shè)計(jì)學(xué)家、造型學(xué)家以及博物館學(xué)家等重在視覺呈現(xiàn)的專家們直接或者間接的啟發(fā)，這也是極為明顯的。因此，大凡重要的人類學(xué)流派及其思想，都一定會(huì)在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)和設(shè)計(jì)作品中突出地顯現(xiàn)出來，比如結(jié)構(gòu)主義繪畫或后結(jié)構(gòu)主義的裝置藝術(shù)，設(shè)計(jì)者會(huì)從人類學(xué)民族志文本和觀念分析中吸收異文化的理念、形式以及思維方法用于設(shè)計(jì)，比如原始藝術(shù)研究者和人類學(xué)家對(duì)于圖騰的共同偏好。

可以想見，基于實(shí)用功能和結(jié)構(gòu)主義的包豪斯設(shè)計(jì)理念的出現(xiàn)，首先體現(xiàn)出來的乃是對(duì)人自身界定的新轉(zhuǎn)變，也就是認(rèn)為，人可以避開那些繁文縟節(jié)一般的修飾，而在單一功能性的簡(jiǎn)潔實(shí)用和舒適中獲得消費(fèi)上的滿足，并止于此種滿足本身。因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)不再是借由符號(hào)、象征和標(biāo)志物而有的對(duì)社會(huì)地位身份加以區(qū)分的制造者，而是轉(zhuǎn)換成為了生活之中的對(duì)某種獨(dú)特設(shè)計(jì)形式，或者獨(dú)特生產(chǎn)產(chǎn)品的大宗且大眾的忠實(shí)消費(fèi)和消費(fèi)者。這樣一種對(duì)生活產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念上的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)并預(yù)示了消費(fèi)時(shí)代的來臨，隨之也快速涌現(xiàn)出來一種設(shè)計(jì)觀念的轉(zhuǎn)變。在這樣一個(gè)消費(fèi)時(shí)代里，將會(huì)有越來越多的設(shè)計(jì)者無形之中成為了握有主動(dòng)權(quán)的消費(fèi)者的雇傭;與此同時(shí)，消費(fèi)者基于一種視知覺的凝視和偏好，也在逐步塑造著設(shè)計(jì)師自身的選擇、偏好和傾向性，二者之間彼此互構(gòu)、相互影響。

但對(duì)今天世界的消費(fèi)者而言，還有一種明晰的在設(shè)計(jì)消費(fèi)之外的文化自覺出現(xiàn)，也就是借由自我覺知而努力地去擺脫消費(fèi)品設(shè)計(jì)上的千篇一律、缺乏個(gè)性。在多樣性文化的交織互構(gòu)之中，在應(yīng)對(duì)諸多強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)于自身所處弱勢(shì)文化的侵?jǐn)_之中，一種猛然警醒的文化自覺會(huì)越發(fā)突出地體現(xiàn)在地方性的文化表達(dá)之中。人們不僅會(huì)清晰地覺知到自身原汁原味的文化的存在，也不掩飾對(duì)于此種自身文化存在的價(jià)值和自信。在此時(shí)，一種最為明顯的文化轉(zhuǎn)型就發(fā)生了趙旭東：《從社會(huì)轉(zhuǎn)型到文化轉(zhuǎn)型——當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的特征及其轉(zhuǎn)化》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2013年第3期。，也就是從多元文化接觸交融之前的并非那么自覺的“由之”狀態(tài)而逐漸進(jìn)入到了文化自覺的“知之”狀態(tài)。

在應(yīng)對(duì)這樣一種普遍性的文化自覺之時(shí)，自稱是以研究文化為核心的人類學(xué)家，實(shí)際上不可避免地在面對(duì)著一種后文化自覺的時(shí)代或語境，即在對(duì)文化的自覺之后，此時(shí)，人的基于文化的自覺意識(shí)就像一條分界線的清晰劃定，之前和之后就在此一自覺的瞬間得以實(shí)現(xiàn)，也就是說，人們覺醒到了原來是有一種自身文化的存在，并試圖將其納入到自身生活的新實(shí)踐中來，這可謂是一種文化上的自我監(jiān)控或自我主導(dǎo)的時(shí)代，由文化所啟動(dòng)的一種元認(rèn)知彌漫在人們自我覺知的諸多方面，不再是僅僅體現(xiàn)在我們所曾經(jīng)研究過的一種社會(huì)或集體記憶之中。趙旭東、羅勁：《圖式重中的英雄觀念重構(gòu)與真實(shí)性告誡——以華北一村落有關(guān)抗日英雄的集體記憶為例》，載楊念群等主編《新史學(xué)——多學(xué)科對(duì)話的圖景》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第278—296頁。由此，文化成為了一種自覺意識(shí)，這種自覺意識(shí)反過來在影響著人們種種行為的選擇和自我認(rèn)同，有此才會(huì)有一個(gè)真正后文化自覺時(shí)代的出現(xiàn)。趙旭東：《后文化自覺時(shí)代的物質(zhì)觀》，《思想戰(zhàn)線》2015年第3期。

在這樣的一個(gè)時(shí)代里，人類學(xué)家的知識(shí)成為了一種截然不同于前文化自覺時(shí)代的后文化自覺時(shí)代里對(duì)于一種文化的新理解，這種文化覺知之后的知識(shí)，也自然會(huì)同時(shí)轉(zhuǎn)化成為一種實(shí)際的應(yīng)用，而影響到了全部為這種自覺而服務(wù)的文化創(chuàng)意、品牌設(shè)計(jì)、旅行出游、交通規(guī)劃、社區(qū)營(yíng)造以及產(chǎn)品設(shè)計(jì)的諸多產(chǎn)業(yè)上，其中自然也包括工商業(yè)設(shè)計(jì)在內(nèi)的這一大的學(xué)科門類。在這些領(lǐng)域中，人類學(xué)的應(yīng)用真可謂無處不在。它們都共同性地回到了人們的生活之中來，這里的區(qū)別僅僅是在于前者的處在文化自覺之前的無意識(shí)以及后者的處在文化自覺之后的有意識(shí)之中。

與此同時(shí)，人類學(xué)家的身份因此也在悄然地發(fā)生著一種轉(zhuǎn)變，從最初文化要素的細(xì)心的搜集者、精致的描繪者以及探險(xiǎn)的發(fā)現(xiàn)者，而一下子轉(zhuǎn)換到了與自己以及大眾的生活被日益區(qū)隔成為多種多樣區(qū)塊或者界限的那些專業(yè)人士共同合作以及共同商討的文化再界定者、解釋者以及傳播者上來。文化因?yàn)槿祟悓W(xué)家的清晰介入而有了一種界定之旅、解釋之旅以及傳播之旅。在此意義之上，人類學(xué)自身也必然在遭遇一種文化轉(zhuǎn)型的沖擊。因此，今日的人類學(xué)家便不再可能去構(gòu)想出純粹的、原始封閉的文化以及對(duì)這種文化的書寫，它們?cè)?jīng)存在過，今天亦不乏其存在的痕跡，但對(duì)于那種獨(dú)一無二的缺少轉(zhuǎn)化能力的靜態(tài)文化特征也必存一種知識(shí)論上的懷疑，轉(zhuǎn)而是去關(guān)注于在一種動(dòng)態(tài)性的不同本真文化的多樣性交織互動(dòng)之中的差異性民族志洞見的呈現(xiàn)，這種洞見為人的理解和問題解決提供了一種可能的線索，因此，我們樂于稱這樣的民族志為“線索民族志”。趙旭東：《線索民族志：民族志敘事的新范式》，《民族研究》2015年第1期。

在這一點(diǎn)上，或許，人類學(xué)家在真實(shí)田野之中的角色盡管仍舊還會(huì)是一位實(shí)地的參與觀察者，但他更多地是要去能夠發(fā)現(xiàn)不同文化因?yàn)槟撤N機(jī)緣而交織共存之下的文化互補(bǔ)性、文化的新的創(chuàng)造性以及相互之間的文化啟示性，在人們追求“各美其美”的同時(shí)，人們也在嘗試去追尋“美美與共”的共同性基礎(chǔ)和可能，這種共同性也必然存在于人們生活的方方面面之中，在今天互聯(lián)網(wǎng)所構(gòu)造的世界之中，這種共同性就必然會(huì)體現(xiàn)在內(nèi)涵有真實(shí)和虛擬生活的兩大方面，甚至更多。

應(yīng)用于一種變的語境

可以構(gòu)想，人類學(xué)基于其對(duì)人類自身所追求的自覺的文化理解而必然會(huì)成為一門應(yīng)用性的學(xué)科，并且對(duì)當(dāng)下的人類學(xué)家而言，是真正面對(duì)越來越多的人有了一種文化自覺之后的“邁向人民”的人類學(xué)的應(yīng)用，或費(fèi)孝通所說“為人民服務(wù)的社會(huì)學(xué)”。費(fèi)孝通1980年3月在美國(guó)丹佛接受應(yīng)用人類學(xué)學(xué)會(huì)馬林諾夫斯基獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)大會(huì)上以題為“邁向人民的人類學(xué)”（Toward a People's Anthropology）發(fā)表了他的演講，提到“為人民服務(wù)的人類學(xué)”這一提法。參見費(fèi)孝通 《邁向人民的人類學(xué)》，載《費(fèi)孝通學(xué)術(shù)著作自選集》，北京師院出版社1992年版，第412頁。而對(duì)于真實(shí)存在的中國(guó)文化而言，曾經(jīng)的乃至到現(xiàn)在依舊起作用的鄉(xiāng)村社會(huì)中的鄉(xiāng)土文化，它們自身固有的本真性的形態(tài)如何可以和現(xiàn)代都市文化以及快速乃至超速的技術(shù)變遷所帶來的科技文化之間有一種彼此的互補(bǔ)、交融和再創(chuàng)造，將會(huì)是未來基于一種強(qiáng)調(diào)交互作用的互惠人類學(xué)意義上的新應(yīng)用，并且在這種應(yīng)用之中去重新發(fā)現(xiàn)互惠人類學(xué)在當(dāng)今世界人們社會(huì)生活中的真正意涵。

在這里，基于現(xiàn)代工商業(yè)的設(shè)計(jì)成為了原始藝術(shù)與現(xiàn)代工藝以及更寬泛而言的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的兩大對(duì)立之間彼此交融以至互惠的基礎(chǔ)，現(xiàn)代的工藝設(shè)計(jì)是不排斥應(yīng)用性的，或者說就是在應(yīng)用中發(fā)展起來的，而原始藝術(shù)，甚至也可以說是鄉(xiāng)土藝術(shù)，更是以生活便是藝術(shù)為追求的應(yīng)用性存在。蔡元培在1920年的一篇介紹原始藝術(shù)的文章中，或許我們可以把這篇文章看成是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的原始，專門指出了：“初民美術(shù)的開始，差不多都含有一種實(shí)際上目的，例如圖案是應(yīng)用的便利;裝飾與舞蹈，是兩性的媒介;詩歌、舞蹈與音樂，是激起奮斗精神的作用;另如家族的徽志，平和會(huì)的舞蹈，與社會(huì)結(jié)合，有重要的關(guān)系?！币圆淘?《美術(shù)的起原》，《新潮》1920年第2卷第4號(hào)，載《蔡元培全集》（第四卷），浙江教育出版社1997年版，第133頁。而且，這種鄉(xiāng)土文化的內(nèi)涵會(huì)更多體現(xiàn)在鄉(xiāng)村生活的既有時(shí)空之中，從原汁原味的鄉(xiāng)土文化意識(shí)之中如何提煉出一種東西，結(jié)合現(xiàn)代科技元素運(yùn)用至各類新產(chǎn)品的設(shè)計(jì)或創(chuàng)意之中去，讓受到一種強(qiáng)勢(shì)文化影響而難于生存，且行將消失的文化元素真正煥發(fā)生機(jī)，活態(tài)地存在于人們生活的當(dāng)下世界之中。這顯然是一場(chǎng)基于人類學(xué)知識(shí)視角的文化轉(zhuǎn)型，同時(shí)傳統(tǒng)融合現(xiàn)代的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的理念，將會(huì)進(jìn)一步帶動(dòng)鄉(xiāng)土文化存在樣態(tài)的轉(zhuǎn)變、發(fā)明和改觀，這也將會(huì)使得一種鄉(xiāng)土文化原有的自在性、被動(dòng)性以及缺乏交流性，借由設(shè)計(jì)視角的觀念和智慧的搜集、整理和分析，呈現(xiàn)鄉(xiāng)土文化自在的本真性藝術(shù)空間，或者成為看似遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土社會(huì)實(shí)際最為貼近鄉(xiāng)土社會(huì)的普遍性生活藝術(shù)的表達(dá)途徑，由此而激發(fā)出鄉(xiāng)土文化在當(dāng)下時(shí)空轉(zhuǎn)型之中的最大可能的份額，有如鳳凰涅槃一般的浴火重生，這在當(dāng)下世界日趨多元的價(jià)值認(rèn)同中顯然是很有可能，并在實(shí)際的田野觀察之中可以不斷地去觀察、發(fā)現(xiàn)和總結(jié)的。

在此意義上，可以肯定地說，越是具有鄉(xiāng)土性的，也越是具有藝術(shù)性，更是富有一種設(shè)計(jì)上的啟發(fā)性。面對(duì)著鄉(xiāng)土社會(huì)遺存文化的本真性，它自身蘊(yùn)含一種強(qiáng)烈的直接刺激的啟示性力量，激發(fā)出藝術(shù)家的想象力，同時(shí)給予設(shè)計(jì)師以頓悟及靈感。針對(duì)這里所說的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)，面對(duì)鄉(xiāng)土文化空間，可以存在這樣三個(gè)世界：一個(gè)屬于是鄉(xiāng)土本真性或原始性的世界，它一直會(huì)存在在那里，相對(duì)而言是一種靜態(tài)，但并非沒有變化，只是變化的速度略顯緩慢而已;其次是藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師所構(gòu)造和構(gòu)成的世界，它基于設(shè)計(jì)創(chuàng)造，憑借靈性或靈感，因此它并非是具有本真性或鄉(xiāng)土性，甚至都還會(huì)遠(yuǎn)離這些，它可以采取存在形式上的任何途徑和樣態(tài)，諸如極度的抽象、純粹的唯美以及碎片化的構(gòu)成要素的排列組合，它更多是一種基于設(shè)計(jì)者或藝術(shù)家個(gè)體自身的某種主題創(chuàng)造和想象力的發(fā)揮;但在此種鄉(xiāng)土性和設(shè)計(jì)性之間還尚存一個(gè)第三世界，那就是一個(gè)在這里被稱之為鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的世界，也就是藝術(shù)家以及設(shè)計(jì)師與本真性的鄉(xiāng)土藝術(shù)結(jié)合而構(gòu)造出來的極富有創(chuàng)新性的世界，它們的全部創(chuàng)造必然是來自于鄉(xiāng)土本真的原始存在，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師因鄉(xiāng)土的啟發(fā)而從中獲得一種靈性審美的提升，并將此加諸到自我意識(shí)的凝練之上，由此而成一種風(fēng)格化的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的新創(chuàng)造。對(duì)于鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的這三個(gè)世界的存在，用一張表格可以作如下初步的總結(jié)（見表1）：

而在另一方面，網(wǎng)絡(luò)虛擬世界的日?；沟眠@種交流和互惠成為了可能，文化借由元素性的表征而介入到了網(wǎng)絡(luò)世界之中去。今天對(duì)于大多數(shù)的人而言，更多能夠接觸到的文化，將不再是一種面對(duì)面接觸的文化差異上的直接感知，而是經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，通過電視、電腦以及手機(jī)這類終端電子媒介二維平面乃至多維立體的虛擬表征的呈現(xiàn)，但它們共同的特性就是一種二次呈現(xiàn)的虛擬且可有一種即時(shí)共享，還有就是彼此分離開來的分化差異性的要素可以瞬間虛擬地進(jìn)行排列組合以及再創(chuàng)造。而這樣做的一個(gè)長(zhǎng)期結(jié)果便是，我們文化的整體性在日益失去或遠(yuǎn)離其既有的存在土壤，文化因此而被肢解成為各種可以點(diǎn)擊以及搜索的諸多文化元素，然后通過不同要素之間的重新排列組合以及拼接、疊加、復(fù)制的方式而為更多的人們所真切地感受、體驗(yàn)和利用，這給人以一種新的文化感受。這樣一種處境對(duì)一位想去做一種現(xiàn)場(chǎng)參與觀察的田野工作者而言，很顯然文化仍舊是存在在那里的，仍舊是具有一種整體性的，這一點(diǎn)也毋庸置疑，但是對(duì)于想要借助網(wǎng)絡(luò)而去了解自身文化以及他者文化的大多數(shù)網(wǎng)民而言，文化卻已經(jīng)是碎片化了的，這樣碎片化的益處是人們因此可以隨時(shí)隨地地去搜索到某種專門文化的虛擬存在，通過下載拼接和再構(gòu)造，最后為己所用，進(jìn)而可以有一種新場(chǎng)景之下的新創(chuàng)造。

基于這樣一種語境轉(zhuǎn)變，鄉(xiāng)土文化自身所滋生的意義也自然在發(fā)生著改變，不論微觀方面還是宏觀方面，這種改變都是明顯且確定的，為人所清晰地覺察到。在這些改變之中，更為重要的改變就是由互聯(lián)網(wǎng)所引發(fā)的，可想而知，曾經(jīng)分處于不同時(shí)空坐落之下的鄉(xiāng)土文化，由此而有了兩個(gè)各自大為不同的空間存在，一個(gè)就是基于其生長(zhǎng)發(fā)育的本土，而另一個(gè)則是在互聯(lián)網(wǎng)之中，前者可能更多地是基于一種本體論的整體性而存在，并為在場(chǎng)之人所深切地感受到;而后者則是一種碎片化和要素性的存在，是基于知識(shí)、概念和表征的，并通過一種即時(shí)性的網(wǎng)絡(luò)搜索而呈現(xiàn)出來。當(dāng)然，在這中間，傳統(tǒng)意義的印刷體民族志書寫，或影視人類學(xué)的影像資料會(huì)依舊存在，它們可能仍舊是以孤立自足的文本形式而存在著，相互之間無法直接產(chǎn)生一種關(guān)聯(lián)，但一旦有機(jī)會(huì)借由數(shù)字化而被傳輸?shù)交ヂ?lián)網(wǎng)上去，那么這些孤立的文本自然也就屬于后者這種網(wǎng)絡(luò)虛擬的表征存在了，盡管它們?cè)揪褪且远S平面的虛擬表征的形式而存在，但如果能夠有機(jī)會(huì)形成互聯(lián)網(wǎng)的鏈接，也就自然成為一種虛擬存在，同時(shí)也便屬于碎片化和可以要素性搜索到的一種虛擬網(wǎng)絡(luò)存在了。并且，在這背后還有一個(gè)大的趨勢(shì)就是，越來越多的印刷體民族志和影像民族志的網(wǎng)絡(luò)化出現(xiàn)，之前所提“微信民族志”概念趙旭東：《微信民族志時(shí)代即將來臨——人類學(xué)家對(duì)于文化轉(zhuǎn)型的覺悟》，《探索與爭(zhēng)鳴》2017年第5期。，也是因應(yīng)著這樣的一種大趨勢(shì)而出現(xiàn)，并且這種趨勢(shì)在今天看來已經(jīng)是不可改變了，甚至轉(zhuǎn)化出來諸如直播、短視頻之類的新感知形態(tài)。

這種知識(shí)、信息和場(chǎng)景網(wǎng)絡(luò)化呈現(xiàn)的一個(gè)最為重要的特征便是，在世界各個(gè)角落里的空間存在著彼此的相互聯(lián)系，并從理論上而言相互都虛擬地結(jié)合在一起，換言之，只要是有網(wǎng)絡(luò)存在的地方，便有虛擬聯(lián)系的可能，也同時(shí)便有彼此之間的“互相看”的存在，即費(fèi)孝通所謂“我看人看我”，而今天互聯(lián)網(wǎng)中的這種“看”，傳統(tǒng)時(shí)代的“看”最大分別之處就是時(shí)間序列上的后起性遭到了打破，實(shí)時(shí)虛擬在線的彼此觀看不僅成為了可能，而且還成為人們生活的一種日常。這跟傳統(tǒng)人類學(xué)的那種將傳統(tǒng)和現(xiàn)代分割開來，并只身前往傳統(tǒng)之田野進(jìn)行實(shí)地調(diào)查的那種“看”或者“參與觀察”已經(jīng)是大為改變了。

基于上述這樣一種空間感知的改變，在這里最應(yīng)該清楚的是，大凡空間感知模式的改變，都必定會(huì)帶來人類學(xué)書寫文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變，最初的世界各區(qū)域之間的相互隔離而有的搖椅上的人類學(xué)，它的空間感知是基于一種書齋里搖椅上的對(duì)書本印刷文字描述之間的相互聯(lián)系和想像性的推理而得，即不去只身前往田野地點(diǎn)調(diào)查，而是憑借推斷性的“假如我是一匹馬”的模式，便是這種推理和想像力得以發(fā)生的文化邏輯之所在。而轉(zhuǎn)換到西方在世界各大洲的殖民時(shí)代，越來越多的人類學(xué)家有機(jī)會(huì)走進(jìn)到真實(shí)而原始或者異文化的生活空間之中去，一種基于長(zhǎng)時(shí)間田野工作的民族志書寫就成為了這個(gè)學(xué)術(shù)共同體成長(zhǎng)的最為基本的成年禮，與此同時(shí)，世界范圍內(nèi)大量的基于參與觀察而有的民族志文本得以涌現(xiàn)和積累，這往往是一種“寫文化”觀念支配下的對(duì)于異文化的書寫，它的文化書寫的武斷性和建構(gòu)性，遭到了一種“作為文化批評(píng)人類學(xué)”的徹底批判;但伴隨著二十世紀(jì)八九十年代互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和普及，特別是二十一世紀(jì)以來每個(gè)個(gè)體都參與其中的自媒體書寫的流行和日?；环N多重聲音、不同語境以及交互影響的文化書寫出現(xiàn)了，此時(shí)所有的人都開始有了一種機(jī)會(huì)和可能去表達(dá)對(duì)一種文化存在及其差異性的自我理解，彼此不同文化的虛擬書寫和表達(dá)乃至于批評(píng)，造就了文化覺知狀態(tài)的出現(xiàn)，人們因此而有了一種基于互聯(lián)網(wǎng)虛擬連接的文化自覺，也因此便有了基于自我意識(shí)的有似經(jīng)典人類學(xué)家的民族志書寫但卻以片段性、碎片化以及即時(shí)性面貌出現(xiàn)的文化表達(dá)和呈現(xiàn)，此種的基于文化自覺的個(gè)體自覺可能的后果便是，在此時(shí)已經(jīng)沒有人不是人類學(xué)家，也沒有什么人類學(xué)是不能為所有人利用、啟示和表達(dá)的。

站在中國(guó)看世界

世界格局因?yàn)檫@樣一種互聯(lián)網(wǎng)空間的伸展、彌漫化入每個(gè)人的手指刷屏的行為之中，中國(guó)無疑是在面臨著一種世界秩序的新格局的改變和自我融入，這樣，人類學(xué)也必然會(huì)面臨著一種新發(fā)展人類學(xué)的模式格局，這種新發(fā)展人類學(xué)脫離開了傳統(tǒng)意義上的落后和進(jìn)步、貧困和富有以及破壞與建設(shè)之間的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換意義的發(fā)展觀，而是一種基于人類不同群體之間互動(dòng)的新模式，并在原有民族國(guó)家邊界發(fā)生的新組合、新類型以及新創(chuàng)造。

在這一點(diǎn)上，我們?nèi)绻軌蛘嬲砰_人類學(xué)的視野，知微知彰、洞觀全局，便能深切地感受到中國(guó)在世界之中的那些看似突如其來實(shí)則不可避免的一種影響、改變和轉(zhuǎn)型。鄉(xiāng)土的觀念，在此意義上絕不意味著完全的不變或者靜止，而是一種漸變和緩慢的運(yùn)動(dòng)。從當(dāng)下觀之，曾經(jīng)作為一種意象的鄉(xiāng)土中國(guó)，正在面臨一些屬于文化價(jià)值的新語境，這些新語境也在進(jìn)一步激發(fā)那些一直關(guān)注于變化的研究者們?nèi)ブ匦滤伎甲鳛閭鹘y(tǒng)、鄉(xiāng)土以及本真性文化的存在價(jià)值和意義所在。

首先是彼此共在的感知。在今日世界之中，借由互聯(lián)網(wǎng)的媒介鏈接，人類不同文明、文化的致密在場(chǎng)和交流發(fā)酵式催生了人類命運(yùn)共同體意識(shí)的自覺和增強(qiáng)，人們?cè)絹碓饺菀赘兄奖舜说拇嬖?，也直觀感受到了彼此的存在。

其次是信息技術(shù)超車式發(fā)展。信息技術(shù)對(duì)社會(huì)生活的徹底改變，特別是即將來臨的5G技術(shù)在人們彼此信息溝通上的跨躍性提速、超車式發(fā)展，也帶來的人們生活方式的一種大轉(zhuǎn)變，由此涉及到人事、金融和法律等諸多制度方面的調(diào)整。在此基礎(chǔ)之上，未來個(gè)人、社會(huì)與文化等諸多向度如何去實(shí)時(shí)應(yīng)對(duì)，將會(huì)成為未來社會(huì)文化核心價(jià)值和轉(zhuǎn)型的根本和引導(dǎo)性力量。

第三是主體性意識(shí)的凸顯。這屬于是一種基于文化上自我覺知的主體意識(shí)的增強(qiáng)，由此私人觀念之下的個(gè)性化體驗(yàn)和展示，必將會(huì)成為未來人類價(jià)值選擇的根本。顯然，在這樣一個(gè)時(shí)代里，大規(guī)模的生產(chǎn)以及大批量的訂貨銷售，已不再可能是未來經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主流，甚至質(zhì)量的好壞都可能不再是生產(chǎn)和銷售最為根本的核心，在不有害于人體健康的前提下，人們更會(huì)面臨產(chǎn)品多重的品質(zhì)選擇，不再以好和壞這樣簡(jiǎn)單化的標(biāo)準(zhǔn)為唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而一種富有獨(dú)特性文化含量的自我表達(dá)，或者發(fā)自內(nèi)心而又有外在文化表達(dá)的體現(xiàn)自我價(jià)值認(rèn)同的產(chǎn)品日益成為人們樂于去追逐的象征符號(hào)和資本。

第四是一種私人訂制模式的流行。在這其中，文化的意義獲取、身份認(rèn)同以及特殊性的文化實(shí)踐將會(huì)是新發(fā)展人類學(xué)所面臨的新文化語境，在這種語境之中，核心的是個(gè)體自我價(jià)值的選擇，猶如文化超市，每個(gè)人都可以基于自己的偏好而做一對(duì)一的選擇?？傮w而言，這是一種向人的內(nèi)在心態(tài)上去做的一種文化追求，而非單一外在象征性符號(hào)的特別標(biāo)注，這種有似私人定制的生活模式將會(huì)成為人們?nèi)找嬉プ非蟮男袆?dòng)根源，也必然將會(huì)成為人們自我追求的流行生活模式，借此人和人再一次有所區(qū)分和分化。

第五是文化的限量共享模式。借助普羅大眾都可以參加的網(wǎng)絡(luò)以及人群的虛擬的“在一起”，有別于所有人“在一起”的虛擬存在，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上具有人群分化機(jī)制的消費(fèi)品的限量版將會(huì)成為網(wǎng)民要去表達(dá)自身文化認(rèn)同的新方式，互聯(lián)網(wǎng)可以提供的對(duì)時(shí)間進(jìn)行操弄的限時(shí)、限量以及限購，反過來則激發(fā)出人們強(qiáng)烈的購買欲。由此，商品意義上的限量銷售模式和風(fēng)格也瞬時(shí)轉(zhuǎn)變成為文化的限量共享模式。因此在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，商品變得越來越趨同的時(shí)代里，反普羅大眾消費(fèi)的不易獲得性、受限性和身份差異性將成為一種社會(huì)文化的新區(qū)分方式，限量在此意義上也就成為社會(huì)組織的新形式，人們因此可以不再“日出而作，日落而息”，人們甚至還可以去創(chuàng)造出一種新的節(jié)慶日期出來使人虛擬狂歡。

第六是健康身體的追求。身體日益受社會(huì)中的健康觀念作引導(dǎo)，而非以一種自我感受為引導(dǎo)。社會(huì)制度中的定期身體檢查以及常規(guī)指標(biāo)的界定，使人們關(guān)注于營(yíng)養(yǎng)搭配而非純粹的身體體感舒適與否。與此同時(shí)，社會(huì)的欲求中，衣食住行的各個(gè)方面不再是以外在于人的宇宙觀念來去設(shè)計(jì)空間，而是更為在意于人自己的身體健康和保持，強(qiáng)調(diào)自己身體在指標(biāo)合格和良好前提下的一種舒適生活。由此而去發(fā)現(xiàn)或者提供可能是基于傳統(tǒng)生活的健康之道，這一點(diǎn)成為了一種生活的新追求。比如獨(dú)特的營(yíng)養(yǎng)品、傳統(tǒng)的食物、無污染綠色有機(jī)食品之類，甚至在精神生活上也是如此，人們重新回到了傳統(tǒng)之中尋找道德的說教，從中尋求有益于身心的力量。傳統(tǒng)的文人雅士用以講學(xué)的各類書院形式的恢復(fù)實(shí)踐便是一例，人們從中所尋求到的不僅是道德上的傳統(tǒng)認(rèn)知，而且還有身體健康的持之以恒的追求。而在日常衣食住行的設(shè)計(jì)理念上，向傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)回歸的欲求在社會(huì)之中，特別是在城市社會(huì)之中有增無減，比如利用周末和假期開車到鄉(xiāng)村里里去生活，呼吸新鮮的空氣，吃農(nóng)家飯，狂野地放縱自己的靈魂，尋求種種的養(yǎng)生之道等。所有這一切，都是把對(duì)于健康身體的要求落實(shí)在了自我一己的身體塑造上。

第七是可移動(dòng)生活機(jī)會(huì)的增加?；ヂ?lián)網(wǎng)實(shí)時(shí)在線的密切聯(lián)系、互動(dòng)，引發(fā)了人們密切的交流，網(wǎng)絡(luò)中人由此去敲擊鍵盤寫發(fā)郵件的時(shí)間日益增多，同時(shí)有更多、更廣人群的微信、微博以及自媒體刷屏?xí)r間也大幅度增加。虛擬的實(shí)時(shí)在線成為了一種更為真實(shí)存在的生活，進(jìn)而便是基于虛擬交流互動(dòng)之后的一種全球旅行產(chǎn)業(yè)的大幅度增加，出入境游客人數(shù)會(huì)成一種持續(xù)上升的趨勢(shì)，在這種頻繁的游走世界諸地的過程中，人們?cè)跓o形之中獲得一種朝向自我心靈之旅的朝圣體驗(yàn)，人會(huì)因此變得更為自我和獨(dú)立。可以想見，人們?cè)谝环N方便在手的互聯(lián)互通工具之中會(huì)去尋求一種真正可移動(dòng)的方便生活，這種生活的機(jī)會(huì)在不斷地增加，因?yàn)檎麄€(gè)世界已經(jīng)被日益設(shè)計(jì)成為一個(gè)方便人們?nèi)ヒ苿?dòng)的世界。在過去已經(jīng)難于維系的“生于斯，長(zhǎng)于斯”的理想鄉(xiāng)土生活在今天幾乎變成是不可能，可能的只是人們用一種頻繁的重訪故鄉(xiāng)以及建構(gòu)故鄉(xiāng)的文化意境來消解鄉(xiāng)愁。

第八是基于品牌的符號(hào)化生活的出現(xiàn)。品牌基于一種設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)又會(huì)強(qiáng)化品牌的價(jià)值。但當(dāng)今世界，品牌完全可以脫離開商品本身而成為一種獨(dú)立的存在。甚至可以說，品牌將成為一種新的商品圖騰為人所敬仰膜拜。今日世界的人們，特別是年輕一代，他們會(huì)因此更多活在了商標(biāo)品牌的追求之中，這種生活的背后所映襯出來的必然是一種焦慮的心態(tài)，而通過對(duì)確定性品牌的選擇，通過認(rèn)同于某種認(rèn)為設(shè)定的不可改變的品牌價(jià)值，人在現(xiàn)代浮躁的世界中獲得了心安，即可謂以此來減少對(duì)于生活中不確定性因素的諸多焦慮和不安。而且，由都市所引領(lǐng)的快節(jié)奏的生活，也使得人們的生活日益呈現(xiàn)出線索化追尋的趨勢(shì)，今天網(wǎng)絡(luò)世界中“標(biāo)題黨”之所以能夠吸引人的一個(gè)最大的意義就在于此種線索的提供，線索滿足了人們內(nèi)心的欲望，至于線索的真假則是次要之事。這也就是以一種簡(jiǎn)單凝結(jié)的標(biāo)志性識(shí)別為線索，現(xiàn)代之人由可控制和把握的一小部分而去能夠認(rèn)知和推論全部整體，整體因此而活在了此種超凝縮的標(biāo)志性線索之中，微信公眾號(hào)的二維碼識(shí)別符號(hào)就是這種超凝縮的標(biāo)志性線索的表征或信號(hào)。在此意義上，一種可謂新文化的符號(hào)化生活在制造著種種新的差異出來。

第九是記憶的外在化共享。以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的云儲(chǔ)存對(duì)人的大腦記憶本身是一種替代，由此而使得人們作為個(gè)體化的文化記憶在日益弱化和喪失。曾經(jīng)更多屬于個(gè)體的個(gè)體化記憶，經(jīng)由一種數(shù)字化技術(shù)的存儲(chǔ)以及提取技術(shù)而轉(zhuǎn)化進(jìn)入到超大硬盤中去，難以真正區(qū)分出來何為自己獨(dú)特的個(gè)體化記憶，何為與個(gè)體本來無關(guān)的集體記憶或社會(huì)與文化記憶。觀念和價(jià)值的文化存儲(chǔ)，在信息加工上成為了文化元素的線索搜索或提取，這將會(huì)成為一種文化存在和人們?nèi)ダ梦幕暮诵男螒B(tài)。個(gè)體和集體記憶的外在化儲(chǔ)存，借助高強(qiáng)度搜索機(jī)制，使文化變得易得且有可能彼此共享。網(wǎng)絡(luò)直播在此意義上成為了一種反文化的新機(jī)制，以此來抗拒種種社會(huì)既有類別化以及制度化，因?yàn)樵诰W(wǎng)絡(luò)直播之中，每一個(gè)人的展現(xiàn)都可謂是獨(dú)一無二的，很難用平均數(shù)的統(tǒng)計(jì)學(xué)概念去將一種個(gè)體的個(gè)體化存在徹底抹殺掉。而在傳統(tǒng)的時(shí)代里，這種基于社會(huì)統(tǒng)計(jì)的類別化以及隨之而有的抹去個(gè)人價(jià)值的制度化是普遍存在著的。

第十是游戲生活實(shí)踐倒逼價(jià)值轉(zhuǎn)型。游戲?qū)?huì)超越年齡段的限制而彌漫于各個(gè)年齡段，成為每個(gè)人閑暇消費(fèi)的共同性知識(shí)和技能。這種在“玩中學(xué)”的兒童心理學(xué)原則借互聯(lián)網(wǎng)的存在而日益轉(zhuǎn)化到了日常生活中的行動(dòng)規(guī)則之中去。結(jié)果，在價(jià)值選擇上出現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)變，“凡事不必當(dāng)真，這僅是一場(chǎng)游戲而已”，“什么都是浮云”，“哥只是個(gè)神話”，這類的表述成為游戲生活的最為突出和簡(jiǎn)捷的價(jià)值與立場(chǎng)表達(dá)，人們盡可能活在游戲互動(dòng)之中。互聯(lián)網(wǎng)軟件開發(fā)所提供的游戲獲得和參與，也無形之中在影響著人們對(duì)于生活的態(tài)度，這將進(jìn)一步啟動(dòng)一種文化理解上的新轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的核心就是文化的任何一個(gè)要素都可以拿來充當(dāng)生活游戲之中的引導(dǎo)性線索。比如體現(xiàn)某種文化價(jià)值缺失的對(duì)于各類產(chǎn)品設(shè)計(jì)的吐槽、戲虐以及嘲諷之類。比如故宮在龍年所曾經(jīng)設(shè)計(jì)過的龍鳳造型即被吐槽為“土豪”和“任性”，這不僅是對(duì)故宮龐大的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)缺少文化的暗諷，同時(shí)也借此網(wǎng)民的反應(yīng)而映射出了這個(gè)時(shí)代之中對(duì)男女青年刻版化的性格類型。

基于變的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)

在這樣一種新語境的背景之中，基于農(nóng)工相輔的手工藝的傳統(tǒng)在逐漸地消失，以至于在人為地使之破壞，甚至歸于一種滅絕的狀態(tài)之中。同時(shí)無形之中影響和激發(fā)起更多人的文化覺知和個(gè)體的自覺意識(shí)。文化自覺不僅出現(xiàn)在民族文化的意識(shí)之中，更為重要的是，它還在每個(gè)生活于某種文化之中的人的感知之中，越來越多的人進(jìn)入到了文化自覺之后，或者后文化自覺的狀態(tài)之中，即嘗試去尋求和挖掘文化的根本驅(qū)動(dòng)成為了很多人生活之中的一種極為自覺的意識(shí)。換言之，人們開始日益自覺地將文化要素抽取、勾畫和呈現(xiàn)出來，或者人為地提取某種可以四處浮動(dòng)飄逸的表征性的文化要素乃至于殘存的碎片，應(yīng)用于藝術(shù)或?qū)嵱玫纳铑I(lǐng)域，包括藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、服裝設(shè)計(jì)、環(huán)境與室內(nèi)裝飾以及動(dòng)漫與平面媒體設(shè)計(jì)之類。

這是設(shè)計(jì)行業(yè)上的文化自覺，即在新的文化轉(zhuǎn)型語境之中，懷舊的文化記憶或遺產(chǎn)觀念滲透進(jìn)人們的生活之中。作為傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土與現(xiàn)代的設(shè)計(jì)之間，各自作為一個(gè)世界而存在，即作為世界一的鄉(xiāng)土本身和作為世界二的設(shè)計(jì)創(chuàng)造的世界，但二者之間絕不是相互分離，而是越來越緊密地結(jié)合在了一起。對(duì)鄉(xiāng)土本真性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)，更多地是來自于基層社會(huì)迷戀手藝的生活之中，這其中就包括剪紙、泥塑、編織、服飾、建筑、裝飾圖案以及衣食住行的方方面面?；蛘哒f，凡是活態(tài)地存活于民間生活之中的手工藝形式，實(shí)際上都可以稱其為鄉(xiāng)土本真性的設(shè)計(jì)類型，這種設(shè)計(jì)類型是建立在傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互謀面之后的一種文化自覺觀念之上的新創(chuàng)造，也就是屬于一種“后覺之知”，是對(duì)鄉(xiāng)土原本生活背后所真正隱含著的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的一種再發(fā)現(xiàn)、再界定以及再利用，也是遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土的純粹現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念加諸到了一種親鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)生活觀念之上，形成相互融洽式的共同生長(zhǎng)的新形式。

在費(fèi)孝通看來，中國(guó)的社會(huì)如果從基層上看去便是鄉(xiāng)土性的。這種“鄉(xiāng)土性”的含義，在今天看來，似乎是再明確不過了。費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第1頁。它屬于是一種獨(dú)特的社會(huì)構(gòu)成形態(tài)。在這樣一個(gè)社會(huì)之中，人們并不是以明確的文化特征意識(shí)來引導(dǎo)他們的生活的實(shí)際，而是將文化落實(shí)到滿足于生活需求而有的種種文化的創(chuàng)造和實(shí)踐之中。人們?cè)谄渖畹母鞣矫娑紩?huì)體現(xiàn)出來其文化的創(chuàng)造出來，但這卻并非完全是有意識(shí)的要去創(chuàng)造一種文化而有的自覺實(shí)踐。需求上的驅(qū)動(dòng)使人們忘記了，或者壓制了自覺性的文化需求，但它是真實(shí)存在著的，由此才可能有一種無意識(shí)之中的文化創(chuàng)造。比如民間廟會(huì)的開展是滿足于人們向天祈求生活安定、身體健康的基本需求，人們因此才可以相互有理由地聚集在一起，因此而有基于娛神的各種表演、雜耍和舞蹈，還有讓兒童快樂起來的各種民間玩具，當(dāng)然還有各類食品。這些不曾被稱之為文化的諸多文化事項(xiàng)，今天卻越來越讓人感受到了其文化屬性存在。這種感受顯然不是憑空就可以發(fā)生的，而是文化轉(zhuǎn)變到了另一種的存在狀態(tài)之中，也就是開始從靜態(tài)向動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變、轉(zhuǎn)型之中才能發(fā)生的，而曾經(jīng)的鄉(xiāng)土文化，在被現(xiàn)代化的技術(shù)一點(diǎn)一點(diǎn)地蛀蝕掉，這種狀態(tài)顯然并非是積極的或常態(tài)的，而是消極的、非常態(tài)的，由此而使人有了一種向后去看自己的文化的自我覺知的存在。這種覺知一旦落實(shí)到文化之上便是一種文化自覺，人的行為因?yàn)檫@種覺知而在發(fā)生著一種改變。

如果從文化解釋的立場(chǎng)上而言，人是活在一種意義之網(wǎng)之中的，也就是人必須為自己的存在找到如此這般要去做的理由出來?；谒囆g(shù)構(gòu)成的設(shè)計(jì)理念無非就是讓這樣的一種理由變得更為清晰化而已，或者說使其變得更為符合人們的需求和選擇。但文化的問題并不是一種持續(xù)不斷求新求異的過程，很多時(shí)候它會(huì)向后看，尋找習(xí)慣里可以使行為固化下來的那些文化之源，特別是對(duì)于經(jīng)歷過一種快速變遷和轉(zhuǎn)化的轉(zhuǎn)型社會(huì)而言，情形便更會(huì)是如此。對(duì)現(xiàn)代西方的設(shè)計(jì)學(xué)理論而言，設(shè)計(jì)就是尋求樣式的新穎別致以及在材料的簡(jiǎn)潔方便，但對(duì)于正在發(fā)生轉(zhuǎn)型的中國(guó)而言，這種單一性的追求實(shí)際上是不很完備的，因?yàn)槲覀兊奈幕邪囊蛩亟^非是求新、求異、求變這一方面，同時(shí)還會(huì)有積淀了數(shù)百年甚至幾千年的活著的文化要素依舊在發(fā)揮著其作用和影響力。在這個(gè)意義上，新和舊之間的相互激蕩也便有了一種鄉(xiāng)土的變奏，新舊之間此起彼伏、相互作用成為一種變化的常態(tài)。

在此意義上，鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的觀念因此便是一種新舊變奏的疊加效應(yīng)，或者說構(gòu)成這種變奏的一種基本結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)土意味著一種舊，而設(shè)計(jì)則意味著一種新，舊的鄉(xiāng)土可以貢獻(xiàn)于新的設(shè)計(jì)，反過來，新的設(shè)計(jì)又會(huì)不斷去激發(fā)出舊的鄉(xiāng)土觀念的轉(zhuǎn)換，提升其進(jìn)入世界三創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的機(jī)會(huì)。因此，真正的強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)理念，它必然是同時(shí)包容新和舊的。從鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的立場(chǎng)上去看，它自身應(yīng)該會(huì)特別強(qiáng)調(diào)從本真性的鄉(xiāng)土文化之中去做先期的人類學(xué)田野考察，使無意識(shí)的鄉(xiāng)土文化經(jīng)由關(guān)注藝術(shù)和設(shè)計(jì)的人類學(xué)家的寫文化過程而逐漸得到實(shí)在性的清晰化，并將其轉(zhuǎn)而運(yùn)用到自己的設(shè)計(jì)作品之中，反過來，鄉(xiāng)土文化因?yàn)槭艿酵鈦碓O(shè)計(jì)者文化的關(guān)注而為自身的存在找尋到一個(gè)更為恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)空間，這可謂就是鄉(xiāng)土文化和設(shè)計(jì)家觀念之間真正互惠了。

在追求設(shè)計(jì)中去理解中國(guó)鄉(xiāng)土文化

在對(duì)鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)展開更為全面而深入的研究之前，我們首先要去做的就是真正理解作為“鄉(xiāng)土中國(guó)”的鄉(xiāng)土文化的特征究竟是什么，并且是在現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的引領(lǐng)之下的對(duì)中國(guó)文化鄉(xiāng)土性的一種理解。基于費(fèi)孝通先生的《鄉(xiāng)土中國(guó)》一書以及我們近期所開展的初步的田野觀察，也許又反過來完全可以為一種結(jié)合了鄉(xiāng)土和設(shè)計(jì)的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的理念找尋到一些最為基本的探尋路徑，由此而去嘗試揭開最為傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化可以真正貢獻(xiàn)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，或者說在傳統(tǒng)的整體性生活和新的基于現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)市場(chǎng)觀念的文化創(chuàng)意之間，找尋到一些可能去深入探索的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)研究的最初線索出來。

首先它是泥土性的。鄉(xiāng)土社會(huì)是跟泥土有著不可分割的關(guān)系，或者說鄉(xiāng)土就是一種泥土生命的唯美表達(dá)?？偫ǘ裕嗽卩l(xiāng)土社會(huì)中的一切活動(dòng)都離不開泥土，這很顯然是基于一種長(zhǎng)期的農(nóng)業(yè)社會(huì)而有的社會(huì)形態(tài)。泥土是全部生活的依靠和生活來源，只有在泥土之中的作物生長(zhǎng)不足以養(yǎng)活土地上的人之時(shí)，人們才會(huì)選擇其他的行業(yè)去謀非農(nóng)生活。但即便是情況糟糕到如此地步，人們也依舊還是會(huì)首先基于土地的非農(nóng)功用而展開資源的挖掘。比如，農(nóng)閑之時(shí)基于泥土為原材料的手工藝品的制作便是如此，在山東惠民縣火把李廟會(huì)上出售的泥娃娃以及河南淮陽許樓村的泥泥狗，都是出自于淳樸的農(nóng)民之手，他們選擇在不特別影響農(nóng)活的農(nóng)閑之時(shí)制作，本地的泥土經(jīng)過復(fù)雜的捏制過程上了粉彩之后就成為了在民間廟會(huì)上流通的工藝品。在這種手工藝制品的設(shè)計(jì)之中，我們看到了一種基于鄉(xiāng)土性的人的欲望和土地之間的循環(huán)往復(fù)，并在此過程中得到了一種自我強(qiáng)化。在河南禹州鈞瓷名鎮(zhèn)神垕老街上有一座關(guān)帝廟，又稱謠神廟，其入口大門兩側(cè)有一副對(duì)聯(lián)——“靈丹寶箓傳千古，坤德離功利萬商”。其中可以看到對(duì)代表大地和泥土的“坤”的看重，將其上升到了一種道德的層面上了。（基于2019年7月5日在神垕的古鎮(zhèn)考察而得。）

除此之外，在鄉(xiāng)土社會(huì)之中，人們所謂的“生于斯，長(zhǎng)于斯”，這“斯”便是指腳下的那片土地了。所有民間手工藝的發(fā)生、轉(zhuǎn)化乃至創(chuàng)新，實(shí)際上全部都是跟土地聯(lián)系在一起的，泥塑、陶瓷一類的物品，最為典型;而即便制作材料不是直接來自于泥土，也是間接地從土地上出產(chǎn)出來，比如山東諸地的草柳編，南方諸地的竹編、布藝之類。土地是萬物的來源，基于泥土的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)，其根基就在于“泥土”這兩個(gè)字上面，散發(fā)著泥土氣息的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)會(huì)與眾不同地體現(xiàn)在了現(xiàn)代設(shè)計(jì)生活的理念之中。在此意義上，鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的概念也就是某種的基于泥土和源自于泥土的土的設(shè)計(jì)的再轉(zhuǎn)化、再發(fā)現(xiàn)以及再創(chuàng)造，這是其內(nèi)涵核心所在。換言之，所謂鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)必然便是一切都要從“土”字出發(fā)才可能有的新設(shè)計(jì)的發(fā)明和創(chuàng)造。

其次是文字不下鄉(xiāng)。要清楚，鄉(xiāng)土社會(huì)的特征總體而言是一種輕文字書寫而重視實(shí)際操作和功用的。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)之中，文字并非是普通大眾習(xí)以為常的用以表達(dá)自身生活的工具，書寫文字的交流更多時(shí)候是被牢固地掌握在了統(tǒng)治精英的手中，難寫、難認(rèn)以及難用的文字為少數(shù)的讀書人所特別予以占有、控制和使用。普通百姓，特別是作為普通務(wù)農(nóng)人家的子弟而言，是沒有什么機(jī)會(huì)去掌握復(fù)雜的文字表達(dá)體系的。中國(guó)身份觀念中所謂的“寒門”，并非單單是指一種財(cái)富多寡意義而言的，更為重要的內(nèi)隱的意義是指一種掌握文字能力上的大小，也就是以是否讀過書，或者是否能讀書，來作為地位衡量的標(biāo)準(zhǔn)。

但這并不意味著鄉(xiāng)土社會(huì)就是一個(gè)文字缺乏的社會(huì)，恰恰相反，由于大量的讀書人在獲得所謂的“功名”之后便會(huì)回歸故里，他們成為在村落之中的鄉(xiāng)紳或士紳而影響著鄉(xiāng)里生活的方方面面，其中大部分文字書寫的工作也便落在了這些人的身上。這些人在國(guó)家治理結(jié)構(gòu)中也擔(dān)負(fù)著上下之間橋梁溝通的作用。這樣一種社會(huì)結(jié)構(gòu)特征和現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念之間的關(guān)聯(lián)性究竟是怎樣的呢？在這里，一種最為實(shí)際的關(guān)聯(lián)就是跟隨于文字書寫的物之間的聯(lián)系。有文字的書寫標(biāo)示著文化身份是讀書人家，反之，沒有文字書寫，其所體現(xiàn)出來的是遠(yuǎn)離文字或文化，在鄉(xiāng)村人的觀念之中這被看成是野蠻的表現(xiàn)。

文野之別當(dāng)中很大一部分是有賴于文字書寫的，借文字而標(biāo)明出來一戶人家文化之有無以及彼此的高低貴賤之分，今天許多鄉(xiāng)村家戶的門楣上都會(huì)貼有“五好家庭”、“文明家庭”之類的標(biāo)牌，這也可以看成是一種鄉(xiāng)土社會(huì)文字和身份之間關(guān)系在當(dāng)下的具體體現(xiàn)。因此在民間的鄉(xiāng)土社會(huì)的設(shè)計(jì)理念之中，文字的有無成為了最為重要的社會(huì)區(qū)分的標(biāo)志，這一般都會(huì)體現(xiàn)在家戶的區(qū)分以及家族自我認(rèn)同上。比如人們?cè)谠鹤忧伴T上方懸掛一塊匾額，或者在門板上以儒家的名言警句書寫文字，以此來提示自己家庭對(duì)讀書人文化的強(qiáng)烈認(rèn)同。另外，文字運(yùn)用還體現(xiàn)在家譜修訂以及契約文書和婚喪嫁娶的文字使用上，而所有這些都屬于村落精英的控制力范圍。

相比于一種鄉(xiāng)土社會(huì)的文字使用和控制而言，更多場(chǎng)景則是以不使用文字為特征的。普通農(nóng)家見不到有太多文字空間的占有，那前提是因?yàn)橛幸环N真正熟人社會(huì)的存在，“低頭不見抬頭見”，熟人之間的聯(lián)系無需隔著一層文字。在面對(duì)面交流之中，人們是以能夠完成一項(xiàng)具體工作或勞作為行動(dòng)目的的，因此無需太多間接性的文字表達(dá)。最近我曾訪問過一位在河南淮陽許樓村做泥泥狗的老藝人許先生，他六十八九歲，已經(jīng)是國(guó)家級(jí)非遺傳承人了，同時(shí)還受聘在周口師范學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院授課，但在我向他求索有關(guān)于他泥泥狗藝術(shù)的文字書籍時(shí)，他就直率地跟我說，“手藝人如果能寫，也就做不來了”。他自己能夠在我面前很熟練地將一塊泥巴不增不減地瞬間捏出來一個(gè)雙頭泥泥狗的坯子出來，也能夠向來訪者講授這泥泥狗制作的工藝和技巧，只是不見有他制作經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)的文字材料專門留下來。多年前我在山東高密訪問一位用來做面點(diǎn)的饃饃刻子的國(guó)家級(jí)非遺傳承人，他為撰寫自己數(shù)代人的手藝史而苦惱的景象跟這位河南的傳承人的只做不寫的模式幾乎是一樣的，這明顯地屬于是鄉(xiāng)土社會(huì)的特征之一，即費(fèi)孝通所說的“文字不下鄉(xiāng)”。如果能夠不用文字去辦成的事情，文字的存在就顯得是一種多余了。轉(zhuǎn)到了中國(guó)獨(dú)特的禪宗那里，鄉(xiāng)土的文化又似乎映射了出來，彼此可以互釋了。禪宗顯然是反對(duì)文字的，認(rèn)為文字是修行者獲得悟性的障礙，因此要求“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”。據(jù)說喬布斯就深諳禪宗此一“不立文字”之妙，蘋果手機(jī)甚至去除掉了打字用的鍵盤，單用手指刷屏就能完成操作，這真可謂是鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的差異性文化結(jié)合的最佳境界了。

第三是追求無訟的。鄉(xiāng)土社會(huì)是一個(gè)追求無訟的社會(huì)，當(dāng)然，這并非意味著沒有了糾紛和上訴到法庭的訴訟案件，只是說，在人們理想之中盡可能地不去使得主訟雙方對(duì)簿公堂，盡可能地不把事情搞大，而是尋求“大事化小小事化了”，主張“息事寧人”。這樣一種理想落到實(shí)踐當(dāng)中去的缺陷便是，在鄉(xiāng)土社會(huì)之中，現(xiàn)代法制社會(huì)凡遇糾紛便要走法律程序的所謂“法治精神”缺失，似乎在鄉(xiāng)土社會(huì)之中，法律一定是不那么健全的。但凡事都有兩面，如果這方面缺失了，那一方面就會(huì)得到一種增強(qiáng)。實(shí)際中看去，無訟理想對(duì)社會(huì)生活而言的最大益處就是，凡事都有可商量的余地，權(quán)利獨(dú)占和獨(dú)享的意識(shí)并沒有現(xiàn)代法制社會(huì)那么明顯和強(qiáng)烈。因此，人們也并沒有那樣一種基于法律明晰界定的所有權(quán)觀念，很多東西都會(huì)去無意識(shí)地強(qiáng)調(diào)一種基于私有的共有，也就是一種“模糊產(chǎn)權(quán)”的意識(shí)。基于2019年4月3日清華大學(xué)張小軍在中國(guó)人民大學(xué)人類學(xué)研究所觀人系列講座第二講“經(jīng)濟(jì)觀人：理性人假設(shè)的文化批評(píng)”中對(duì)此一概念所做的詳盡討論而得，特此鳴謝。

因此，在鄉(xiāng)土社會(huì)的文化表達(dá)上，人們更樂于少有創(chuàng)新的相互模仿、沿襲和挪用，并且追求彼此的相似性或一致性，以求得一種同質(zhì)性共同體生活的可能性。如此也才會(huì)有形式雷同性的共同性建筑樣式、紋樣圖案，以及區(qū)域性的文化相似性，諸如徽派建筑、西南羌族的碉樓以及黃河三角洲的民間剪紙之類，在這些設(shè)計(jì)作品中，看上去好像都采用了相似的模式或紋樣，找到究竟誰是原作者幾乎是不可能的，對(duì)傳統(tǒng)時(shí)代的人而言，帶有現(xiàn)代文化版權(quán)意識(shí)的“傳承人”概念實(shí)際上對(duì)鄉(xiāng)土文化而言是近乎陌生的，文化就是集體性和區(qū)域性的，很難真正落實(shí)到法人意義上的個(gè)人身上，這些區(qū)域性文化的要素因此也就成為文化版權(quán)無爭(zhēng)議的當(dāng)?shù)厝说谋舜斯蚕怼＿@同樣和今天之人動(dòng)輒因抄襲而產(chǎn)生的知識(shí)產(chǎn)權(quán)糾紛上訴到法庭之間形成了極為鮮明的對(duì)比。而今天更為新異的“私人訂制”的觀念，便是基于純粹私人產(chǎn)權(quán)觀念下的新設(shè)計(jì)理念，但它似乎又有一種向著鄉(xiāng)土社會(huì)本身的“手藝活兒”、一對(duì)一的制作以及樣式的獨(dú)特性去回歸的傾向性。而鄉(xiāng)土社會(huì)中鄉(xiāng)土文化的共享性，又無形之中為今日鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的豐富性以及鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)要素的易獲得性提供了可能性。在此意義上，鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)在未來必然還有兩方面的工作可以去做：一是盡可能地去廣泛地搜集各種民間文化之中的文化設(shè)計(jì)要素，形成一種鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的思想、紋樣和觀念庫;二是要與現(xiàn)代權(quán)利意識(shí)有一種接軌，形成新的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)文化的產(chǎn)權(quán)意識(shí)，讓鄉(xiāng)土文化有真正屬于自己的注冊(cè)商標(biāo)和品牌，使鄉(xiāng)土文化的創(chuàng)新獲得現(xiàn)代設(shè)計(jì)的驅(qū)動(dòng)力，真正實(shí)現(xiàn)在當(dāng)下全球語境之下的物有所屬、物有所值，用現(xiàn)代產(chǎn)權(quán)觀念去不斷地激發(fā)人們從事鄉(xiāng)土藝術(shù)和文化的行動(dòng)，使曾經(jīng)無知識(shí)產(chǎn)權(quán)的鄉(xiāng)土文化逐步轉(zhuǎn)化為有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)。

第四看重血緣關(guān)系。顯然，鄉(xiāng)土社會(huì)更為強(qiáng)調(diào)一個(gè)基于血緣而非地緣的社會(huì)，因此，人們首先認(rèn)同的是父系血緣意義上的繼嗣關(guān)系，村落的分布也是基于同族或近乎同姓而居的模式，或者人們會(huì)更傾向于依彼此共同的姓氏而居住在一起。福建永定的圍樓土屋建筑可謂是同一家族聚族而居的典型，人們世代都居住在相互圍攏在一起的土屋之中，圍攏之嚴(yán)密，使得外面的人根本打不進(jìn)來，而居住在圍屋里面的人則是基于此種血緣的同族護(hù)衛(wèi)，過著同宗同源的穩(wěn)定性的農(nóng)耕生活。“客家人”外來移民特征，使得他們必須在居住格局的設(shè)計(jì)上能夠使自己的生活空間得到一種自保和可持續(xù)。對(duì)于這樣的圍屋而言，房屋的外圍可以不斷地向外擴(kuò)展開去，但是一個(gè)不變的原則便是同一家族的人不可以隨隨便便分離出去單獨(dú)居住，這可謂是一種趨向于“合”的生活模式，跟西方世界趨向于“分”的模式大為不同，在西方，一家一戶單獨(dú)居住，中間相隔半英里的牧場(chǎng)或農(nóng)田，這是很司空見慣的田園景色。＼[美＼]費(fèi)正清：《美國(guó)與中國(guó)》，孫瑞芹、陳澤憲譯，商務(wù)印書館1971年版，第14頁。而在講求“合”的模式中，代際之間生活習(xí)慣上的前后之間的連續(xù)性就變得很重要，也就是上一輩人的經(jīng)驗(yàn)是要能夠通過下一輩人傳遞，而且這也只能是基于一種血緣關(guān)系所認(rèn)可的脈絡(luò)來傳遞，在這樣的社會(huì)中，家庭內(nèi)傳遞的手工藝就會(huì)特別去強(qiáng)調(diào)“傳男不傳女”，無形之中強(qiáng)化了一種以男性世系為核心的傳遞路徑，用以養(yǎng)家糊口的技能，不會(huì)輕易地通過外嫁出去的女兒而得到散播，變得極為廉價(jià)。

這種對(duì)于血緣關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，使得謀生的手藝?yán)喂痰亓舸嬖诹思彝?nèi)的男性關(guān)系之中，特別是父子之間的這個(gè)譜系之中。這一方面保證了手藝在傳遞上的有牢固的保障性，因此只要能夠生育有男孩子的家庭便可以將手藝穩(wěn)定牢靠地傳遞下去，進(jìn)而使得自己的家庭生活安排得到一種再生產(chǎn)的延伸。這也同時(shí)強(qiáng)化了父親在家庭中的唯一性的權(quán)威地位，這種地位可以說屬于結(jié)構(gòu)性的。并且，如果家庭之中有了此種手藝的存在，那么子一輩也是沒有任何的理由去選擇其他手藝來繼承的，除非是自己家里除了務(wù)農(nóng)，再無其他的手藝可言，那只能是以近乎賣身一般的學(xué)徒來去獲得可以補(bǔ)充農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之不足的手藝了。

這種血緣關(guān)系構(gòu)建的基礎(chǔ)也決定了在這個(gè)社會(huì)中熟人關(guān)系特別是親屬關(guān)系往來互動(dòng)頻繁和發(fā)達(dá)。試圖避開熟人關(guān)系就意味著是要離開自己的血緣群體，也就是離開自己的家庭、家族以及親戚生活的空間，到一個(gè)完全陌生人的社會(huì)之中去。鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)的集市可謂是一個(gè)人可以暫時(shí)性地去避開熟人社會(huì)的一種最佳選擇，也就是由此而既能夠離開自己居住的地方有一定的距離，同時(shí)在村落共同體之外的集市上，人們會(huì)見到有更多的陌生人存在，人們因此可以將自己的產(chǎn)品以商品的形式售賣出去，趕集實(shí)際上就是通過走上一定遠(yuǎn)的距離而使一種村落熟人之間的原本的“禮物交換關(guān)系”轉(zhuǎn)化成為了陌生人之間的“商品交換關(guān)系”，民間手工藝制品必須要從集市上去售賣，而且也只有在集市上才能作為商品賣出去，否則到了隨處可見熟人的村落之中，基于陌生人關(guān)系的“無情的”商品關(guān)系實(shí)際上是沒有什么真正的土壤可以去培育的。費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第102頁。因此，研究一個(gè)地方性工藝品商品性交換的核心之地反倒可能不是村落而是超越村落的集市了。

第五是強(qiáng)調(diào)循環(huán)性。在鄉(xiāng)土社會(huì)的設(shè)計(jì)理念中，可循環(huán)性的觀念是不可缺少的，凡是自然資源能夠提供的都會(huì)被加以巧妙地利用，但這并非是將自然作為對(duì)象物過度開發(fā)利用，而是能夠順勢(shì)力道，求得一種持久性的可利用。包括村落之中山林、水源以及器械的使用，人們都會(huì)將其控制在一個(gè)度的范圍內(nèi)使用和開發(fā)，不會(huì)竭澤而漁。最為典型的莫過于稻田養(yǎng)鴨的模式，小鴨子在灌滿水的稻田中成長(zhǎng)，既肥了田地，也使得鴨子長(zhǎng)大，一舉而兩得。中國(guó)農(nóng)業(yè)中普遍的以人糞肥和牲畜糞肥澆灌莊稼，人畜糞肥入土而轉(zhuǎn)化為莊稼生長(zhǎng)的有機(jī)質(zhì)，肥了土地，也茁壯了莊稼。在鄉(xiāng)土生活觀念之中，這種鄉(xiāng)土社會(huì)的循環(huán)性和可再生性是值得鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)突出標(biāo)注的，這跟今天時(shí)代環(huán)境友好型的發(fā)展理念不謀而合。

第六是內(nèi)隱的無意識(shí)設(shè)計(jì)。在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)之中，或許沒有一種自覺的設(shè)計(jì)生活的理念，但是絕對(duì)不缺乏生活設(shè)計(jì)的實(shí)踐，目前我們所能搜集到的全部民間手工藝的項(xiàng)目，包括剪紙、泥塑、年畫、制陶、編織、刺繡以及各種的器物造型等等，它們都有著一個(gè)共同的特征，那就是為了裝點(diǎn)自己的美好生活而被人為地制造出來的，盡管對(duì)它們并不統(tǒng)稱為是一種設(shè)計(jì)或設(shè)計(jì)品，但它們都與現(xiàn)代設(shè)計(jì)原理相通，它們是屬于鄉(xiāng)土的，也是無意識(shí)地被設(shè)計(jì)出來的，它們都有一個(gè)屬于自己稱謂的名稱，比如稱之為“做活計(jì)”，或“一門手藝”，這里既含有離不開手工的勞作之意，同時(shí)又有藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)之意，是真正可以算得上杜威哲學(xué)意義上的“藝術(shù)作為體驗(yàn)”（Art As Experience），是一個(gè)工匠、手藝人或傳承人身與心的結(jié)合，而不是它們之間的相互分離。John Dewey， Art as Experience， London： Penguin Group Inc， 2005/1934，p.22.

第七是作為景觀的鄉(xiāng)土。作為景觀的鄉(xiāng)土成為了我們今天重新去理解鄉(xiāng)土新意和轉(zhuǎn)型的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)和契機(jī)。世界在發(fā)生著一種重大的改變，鄉(xiāng)土對(duì)現(xiàn)代人而言的意義自然也會(huì)隨之發(fā)生一種轉(zhuǎn)變，當(dāng)有越來越多的人因?yàn)樯詈凸ぷ鞯脑蚨坏貌浑x開土生土長(zhǎng)的鄉(xiāng)村故土之時(shí)，承載一種鄉(xiāng)土文化意義的鄉(xiāng)村，也自然是發(fā)生著天翻地覆的改變，可以說是“舊遭遇新”在東京為即將來臨的2020年奧運(yùn)會(huì)創(chuàng)造的城市宣傳片就用了《東京的舊遭遇新》（Old Meets New， Tokyo），通過分屏對(duì)比了江戶時(shí)代和現(xiàn)代的東京，畫面將傳統(tǒng)和現(xiàn)代對(duì)照但并不是對(duì)立，不論是傳統(tǒng)的榻榻米還是現(xiàn)代的臥室，不論是浮世繪還是新歌手，不論是舊木偶還是新的機(jī)器人，不論是紙燈籠還是現(xiàn)代照明，也不論是傳統(tǒng)的劍道還是現(xiàn)代的電子游戲，讓人感覺到傳統(tǒng)和現(xiàn)代的精神一體，巨變之中亦有不變，舊的不變之中涌動(dòng)的新的創(chuàng)意和文化轉(zhuǎn)型。，也可以說是從一種生態(tài)意義的鄉(xiāng)土向著一種景觀乃至心態(tài)意義的鄉(xiāng)土的轉(zhuǎn)變，這或?qū)?huì)成為一種鄉(xiāng)村發(fā)展的大勢(shì)所趨，從一種更具學(xué)理的意義而言，鄉(xiāng)土景觀設(shè)計(jì)將會(huì)作為從“生態(tài)文化”向著“心態(tài)文化”的轉(zhuǎn)變過程的中介或過渡。景觀，特別是鄉(xiāng)土景觀的出現(xiàn)，以及趨之若鶩的鄉(xiāng)村旅游，成為了人們特別易于去觀察的一個(gè)真實(shí)發(fā)生的事件，同時(shí)也是離開故鄉(xiāng)之人在回望之后能從中找尋到一種自我認(rèn)同之所。

景觀是從西方世界之中漂洋過海而來的一個(gè)概念盡管彭兆榮借鄉(xiāng)土景觀研究考釋了景和觀的漢語語義，但是又不能不得出這樣的判斷，“今天在西方，‘景觀已經(jīng)越來越成為一個(gè)伸長(zhǎng)力強(qiáng)大的詞語。事實(shí)上，現(xiàn)在人們所使用的‘景觀，包括學(xué)科中所使用者，與我國(guó)古代的概念無關(guān)，卻是一個(gè)典型外來詞的中文現(xiàn)代譯用”。引自彭兆榮《重建中國(guó)鄉(xiāng)土景觀》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版，第41頁。，在中國(guó)文化語境之中，更確切的表達(dá)應(yīng)該是“山水”，不過對(duì)普通人而言，文人善于去表達(dá)的山水景物，終究不是他們可以借用來的吃飯工具，基于此也自然對(duì)山水風(fēng)景隔去了一層想象的意味，但對(duì)今天之人而言，情形則大為不同，曾經(jīng)再熟悉不過的綠水青山，因?yàn)檫M(jìn)入到看似豪華舒適的城里去，而越來越讓人感覺到一種陌生和稀疏了。人們會(huì)在離開鄉(xiāng)土之后不斷涌現(xiàn)出來的鄉(xiāng)愁之中重新激蕩出山水自然的興趣，因此寧可費(fèi)再大的力氣，也要想辦法回歸到鄉(xiāng)村之中去，通過實(shí)際的或心靈上的精神之旅而想像性地回歸到鄉(xiāng)土的生活世界之中來，由此現(xiàn)代意義上的景觀概念才會(huì)得以出現(xiàn)，凝視和消費(fèi)景觀的旅游也才會(huì)得到蓬勃發(fā)展，由此人類學(xué)也必然會(huì)從一種純粹鄉(xiāng)土社會(huì)與文化的研究轉(zhuǎn)換到鄉(xiāng)土景觀和鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)相結(jié)合的新鄉(xiāng)土社會(huì)與文化的研究中來。

最后是鄉(xiāng)土的包容性。從鄉(xiāng)土自身的隱喻性意義而言，它富含一種包容性，即基于大地的包容性，由這種包容性而有一種啟示性。進(jìn)而推及鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，自然也同樣應(yīng)該有這樣一種包容性和啟示性的存在。所謂有容乃大，相比于海洋文明的人尋求一種與自然近乎對(duì)立、抗?fàn)幉拍苌嫦聛淼奈幕瘓D景有所不同，在那樣的一種文明之中，人神是第一位的，人的神圣化才能帶來人的創(chuàng)造力的真正發(fā)揮;反之，基于泥土的鄉(xiāng)土文明，天然地需要一種人和自然之間的和諧，俗語中風(fēng)調(diào)雨順、無為而治以及天人合一這樣的成語都反映出了一種人與自然之間尋求和諧的意識(shí)形態(tài)如何在控制人的行為上所具有的極為獨(dú)特的文化意義，它強(qiáng)調(diào)的是盡可能的去包容一切，包括人所生活的萬事萬物。在這種文明之中，對(duì)于“天”或者今天所說自然的信仰則是第一位的在河南扶溝縣韭園鎮(zhèn)有一座小山，名為霧煙山，每年的農(nóng)歷正月初九、三月三以及六月初一都有盛大的廟會(huì)，這里廟宇林立，總稱為道教，但實(shí)際明目混雜，很難用單一宗教來涵蓋。在眾多廟宇中最核心位置的一座廟宇為玉皇殿，供奉的是玉皇大帝，即天神，但老百姓更樂于稱他為“天爺”，給他的牌位上也寫著“天爺”二字。（基于2019年7月3日在六月初一的霧煙山廟會(huì)上田野觀察而得。），天的神圣化所帶來的必然又是對(duì)自然的一種順從和膜拜，在此過程中，所有的發(fā)明創(chuàng)造并不是通過人跟自然抗?fàn)幎@得，而是通過順從以及膜拜自然而獲得，創(chuàng)造性天然地隱含在這種順從和膜拜之中。在鄉(xiāng)土的文化之中我們近乎可以找尋到現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代藝術(shù)中的全部要素，包括夸大、抽象和隱喻，只是它們不是通過抗?fàn)?、?duì)抗以及斗爭(zhēng)獲得，而是通過順從、膜拜和包容來獲得。今天還能清晰完整看到的全部民間化的鄉(xiāng)土藝術(shù)之中，其所內(nèi)隱的那種夸張性、抽象性、不完整性、非真實(shí)性、隨意性以及天然的裝置性，都跟西方興起的那些后現(xiàn)代的各種解構(gòu)藝術(shù)形式有著一種不謀而合的相似性。沒有這一點(diǎn)，所謂的藝術(shù)進(jìn)入鄉(xiāng)村的道路便必然是阻塞不通的，或者根本就無法真正的進(jìn)入，恰是鄉(xiāng)村自身的在一種傳統(tǒng)性質(zhì)中所隱含的向著一種后現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)化的可能性，才使得藝術(shù)以及設(shè)計(jì)在鄉(xiāng)土之中獲得了一種合法性的存在，而真正的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)也只有在此背景之中不斷醞釀培育才能夠真正地發(fā)生。在此意義上，我們需要去努力發(fā)掘在這種前現(xiàn)代、現(xiàn)代以及后現(xiàn)代在鄉(xiāng)土文化背景中相似性之中所可能給予當(dāng)下時(shí)代鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的新啟示新融合以及新發(fā)現(xiàn)。

余 論

我們今天所倡導(dǎo)的那些鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)，它們絕非是去追求形式固化或被標(biāo)定為遺產(chǎn)的那些鄉(xiāng)土存在，特別是那些在鄉(xiāng)土社會(huì)中被土地所牢固束縛住的固化的或者靜止的狀態(tài)，而是在交融轉(zhuǎn)承、變動(dòng)不居之中的自我改變或轉(zhuǎn)型，是一種既似又不似，或者說似是而非的存在狀態(tài)，有如儀式過程的閾限期，模棱兩可，莫衷一是，這從文化學(xué)的意義上隱含著一種并非一一對(duì)應(yīng)的模版模式的對(duì)于鄉(xiāng)土文化的接受和承襲。由此，對(duì)鄉(xiāng)土和設(shè)計(jì)各自而言，鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的形式和內(nèi)容都有所改變，甚至是有更多創(chuàng)造性的新鄉(xiāng)土表達(dá)的模式，讓人切實(shí)感受到鄉(xiāng)土味道的存在，同時(shí)又不失設(shè)計(jì)的唯美和實(shí)用的追求，由此而使得鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)者借由此種味道所設(shè)計(jì)出來的作品，既可以使人賞心悅目，同時(shí)也能帶來生活之中樣貌的改觀。因此可以說作為世界三而存在的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)，它所追求的是本真性結(jié)合唯美性的創(chuàng)造性、實(shí)質(zhì)性結(jié)合形式性的實(shí)在性以及靜態(tài)性結(jié)合動(dòng)態(tài)性的靈動(dòng)性的新綜合以及再提升。

研究者自然清楚，鄉(xiāng)土的習(xí)俗相對(duì)而言是真正難于去克服和改變的，歷次的鄉(xiāng)村改造運(yùn)動(dòng)都對(duì)這樣的一些習(xí)俗無所撼動(dòng)，刻意壓制一段時(shí)間之后，它又會(huì)如“離離原上草”一般，重新煥發(fā)出盎然生機(jī)，在這里它所體現(xiàn)出來的乃是一種習(xí)俗的穩(wěn)定性。

而現(xiàn)代設(shè)計(jì)近乎是一種新的語境之中新的產(chǎn)物，是文化創(chuàng)意、創(chuàng)新和創(chuàng)造之上的更新和不同?；卩l(xiāng)土習(xí)俗生活的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)在結(jié)合進(jìn)了鄉(xiāng)土元素自身的新改變當(dāng)中，所真正尋求的乃是源自于鄉(xiāng)土而又回歸于鄉(xiāng)土的設(shè)計(jì)創(chuàng)造，它在無形之中帶動(dòng)了藝術(shù)人類學(xué)的鄉(xiāng)村應(yīng)用，特別是在一個(gè)“后文化自覺”的時(shí)代之中，人們借此去尋求文化上的理解、自我認(rèn)同以及新轉(zhuǎn)變，這些對(duì)應(yīng)這個(gè)基于人們生活方式變革而有的新時(shí)代的文化自覺意識(shí)，反過來又進(jìn)一步帶動(dòng)了鄉(xiāng)土文化在設(shè)計(jì)理念之中的新的行動(dòng)模式的發(fā)生，包括藝術(shù)家走進(jìn)鄉(xiāng)村，或者說鄉(xiāng)村的藝術(shù)化，還有在許多地方已經(jīng)出現(xiàn)的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”之類，這些都屬于是藝術(shù)自身和鄉(xiāng)土本身各自在原來形態(tài)上的一種新結(jié)合、新互動(dòng)以及新創(chuàng)造。

今日再提鄉(xiāng)土中國(guó)，它顯然已經(jīng)并非是費(fèi)孝通在1948年前后所描述過的鄉(xiāng)土中國(guó)。從1949年算起長(zhǎng)達(dá)70年的中國(guó)發(fā)展歷程中，不僅是各種形式的現(xiàn)代機(jī)器進(jìn)入了鄉(xiāng)村，而且全球互聯(lián)互通的網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入到了鄉(xiāng)村，甚至在表面上看鄉(xiāng)土社會(huì)一片凋敝之時(shí)，卻有越來越多的藝術(shù)家?guī)е麄兊乃囆g(shù)視角和身份進(jìn)駐到了鄉(xiāng)村，還有許多鄉(xiāng)村建設(shè)者主動(dòng)參與進(jìn)來。由此，鄉(xiāng)土社會(huì)也從一種理想的“富起來”鄉(xiāng)土社會(huì)而走向了新時(shí)代的“強(qiáng)起來”的現(xiàn)代社會(huì)，由此而獲得了一種難得出現(xiàn)的文化自覺之后的文化自信，美麗鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村振興的鄉(xiāng)村發(fā)展和建設(shè)的話語，也恰恰是在這樣的語境之中被重新再產(chǎn)生出來了，影響著人們?nèi)粘５乃伎肌ＹM(fèi)孝通所曾經(jīng)最早思考的農(nóng)民富了之后怎么辦的問題1993年5月15日費(fèi)孝通撰寫了《關(guān)于教育的思考》這篇文字。文中他提到了自己的一次在江蘇太倉的考察，他在那里注意到太倉的農(nóng)民很富裕，家里甚至有酒吧，但是卻沒有看到有一本書，由此他聯(lián)想到了中國(guó)的教育問題，他為此指出，“已經(jīng)富了起來的農(nóng)民家里卻可以一本書都沒有！這種反差要認(rèn)真研究。就是說，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展高潮下，接下去應(yīng)考慮配套的事情，教育工作者對(duì)此憂心忡忡。很多問題要配套，其中最重要的一條就是知識(shí)問題，教育問題”。引自費(fèi)孝通《費(fèi)孝通全集》（第十四卷：1992—1994），內(nèi)蒙古人民出版社2009年版，第176—177頁，可以看成是這些藝術(shù)家們經(jīng)由一種藝術(shù)的自覺轉(zhuǎn)而夾帶著一種藝術(shù)人類學(xué)的關(guān)懷而進(jìn)入到了中國(guó)最基層鄉(xiāng)村中去的一種變奏曲的前奏，甚至都可以將費(fèi)孝通的這一先期思考看成是整個(gè)國(guó)家從既有的鄉(xiāng)村改造到當(dāng)下的鄉(xiāng)村振興這一更大變奏曲的一個(gè)前奏。

很顯然，這個(gè)有著極為悠久文明和歷史的國(guó)家無法真正徹底地拋棄掉鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村文化的根底構(gòu)成了這個(gè)國(guó)家發(fā)展的根脈。而且，這個(gè)國(guó)家的人民，從懷舊的意義上也無法丟棄掉借由這些鄉(xiāng)土文化觀念所長(zhǎng)期積淀起來的鄉(xiāng)村生活的老傳統(tǒng)，并且，那些傳統(tǒng)恰恰可能是我們?cè)谌ヌ颖墁F(xiàn)代性發(fā)展的風(fēng)險(xiǎn)而獲得的一種對(duì)于未來美好生活想象的靈感來源和寄托之所。

或許對(duì)現(xiàn)代人而言，鬼的存在是令人可怖的，但沒有鬼存在，或費(fèi)孝通所說“鬼的消滅”的一種純粹理性的生活費(fèi)孝通：《美國(guó)與美國(guó)人》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1985年版，第91—99頁。，也一樣可怕，否則我們實(shí)際上無法去解釋在科學(xué)家群體中以及高學(xué)歷階層中自殺現(xiàn)象的存在，或者一些精神疾病對(duì)日常生活秩序的打亂和破壞。也更無法理解，在更新一代人的生活世界中，借助所謂網(wǎng)絡(luò)化的動(dòng)漫的新藝術(shù)設(shè)計(jì)形式，人們不僅喜歡“穿越”到遙遠(yuǎn)的過去，更為有趣的是，他們毫不遲疑地將鬼的觀念堂而皇之地又重新置回到被前一代人所解放掉、丟棄掉乃至摧毀掉的那些思想意識(shí)之中，新的一代樂于通過一種真人秀的表演（cosplay）而追求“與鬼共舞”。在這里，我們必須要在一種人所具有的特征性的兩個(gè)最為重要的維度，即理性與情感上去尋求一種可以使自身身處中間的存在和平衡點(diǎn)。藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)在此路徑上去尋求一種開拓，借這種開拓而能夠?qū)で蟮皆谶@二者之中的那個(gè)令人可以心安卻又不使人焦躁的平衡點(diǎn)，這對(duì)今天的人類學(xué)研究才變得真正有意義可言。

顯然在今天，無論我們?cè)鯓尤ピu(píng)價(jià)西方近代文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的價(jià)值為何，一個(gè)最為重要的理解向度便是，要在一種西方巨變的時(shí)代背景下，從多元文明的交互作用之中，真正看到建立在現(xiàn)代工商業(yè)文明基礎(chǔ)之上的西方文明在吸收了其他文明的優(yōu)勢(shì)而向世界諸地所做的新文明的延伸＼[英＼]古迪：《文藝復(fù)興？一個(gè)還是多個(gè)》，鄧沛東譯，浙江大學(xué)出版社2017年版，第44—63頁。，其背后無疑是借助了自古希臘以來的文學(xué)藝術(shù)諸形式，或者更為一般性的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)在人們的精神上可以用以激發(fā)起人們?nèi)プ鲆环N獨(dú)立而自由思考的前提。它跟將人作為世界中心的創(chuàng)造性思維聯(lián)系在了一起，推波助瀾地影響到了一個(gè)時(shí)代的改變和轉(zhuǎn)型。從一種具體而微的意義上而言，鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)也一樣是在擔(dān)當(dāng)著這種激蕩世界文化轉(zhuǎn)型的推手，從對(duì)種種的鄉(xiāng)土設(shè)計(jì)的觀察中，也許我們可以發(fā)現(xiàn)對(duì)我們的而言的文化轉(zhuǎn)型的思考邏輯之所在。

（責(zé)任編輯：薛立勇）

Abstract： An idea of design with the earth-bound is setting off in a situation of social changing， it is also the rural application of the anthropology of art in an age of the post-cultural self-conscious in China. Anyway， the world is changing still， it would be expressed in the following ten aspects， such as the sensation of being together， overtaking development of information technology， emerging of subjective consciousness， fashion of the personal tailor， limited cultural sharing， searching of a healthy body， chance increasing on removable lifestyle， emerge of symbolic life based on the brand， external sharing of the memory， and practice of recreation. The value transformed conversely stimulated by those changes. To see the world from China should be more concern about the characteristics of the earth-bound society in a situation of social changing， which including eight aspects as whole， such as the muddy character， no characters in countryside， searching for no litigation， depending on kinship， human-nature circulatory system， implicit unconsciousness design， the earth-bound as landscape， and inclusiveness of the earth-bound. Based on the mutual stimulation and reconstruction between the earth-bound and modern design， a new understanding， synthesize， and creativity should be gained， which also included the area of pure art and pure design.

Keywords： Design with the Earth-Bound;Social Changing;Post-Cultural Self-Conscious;the Anthropology of Art;Cultural Transformation