摘 ?要：日本導演黑澤明執(zhí)導的電影《羅生門》改編自作家芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》。這部電影通過多重敘述視角的組織與建構(gòu)，為讀者展現(xiàn)了善惡交織的悖論訴訟，以及價值失落時代的人性思考，其敘事技巧與人文內(nèi)涵帶來豐厚的解讀層次。王全安導演的電影《白鹿原》改編自作家陳忠實的同名小說，以田小娥為主要的敘事路線，單一的敘事視角使得原小說濃厚的民族歷史主題的消失。兩部電影在呈現(xiàn)時均有一個鮮明的男性視角，可見其對于女性的不同程度的忽視與物化。

關鍵詞：《筱竹叢中》;《羅生門》;《白鹿原》;女性失聲;價值取向

作者簡介：何音（1993-），女，滿，河北人，湖北工業(yè)大學研究生，研究方向：跨文化交際。

[中圖分類號]：J9 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-29--02

黑澤明的著名電影《羅生門》改編自芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》，并取《筱竹叢中》為電影之骨肉，原著與改編在藝術(shù)世界中均屬經(jīng)典之作，王全安的電影《白鹿原》改編自陳忠實的同名小說《白鹿原》。小說《白鹿原》長達五十萬字，描繪了田小娥與鹿原祖孫三代的糾葛，反映了渭河平原時代的變遷，從1911年清朝的崩潰到1949年中華人民共和國的成立，歷時近半個世紀。2012年9月15日，王全安導演的《白鹿原》在全國上映：影片中，女主角田小娥是兩個姓氏之間家庭斗爭的象征，原著中的激烈的家族斗爭和時代的巨大變遷，在電影中淪落為 田小娥與不同男性感情糾葛的背景。這部電影充滿了田小娥和不同男人情愛場面，女性身體成為民族、政治、權(quán)力和地方色彩的特殊修辭。當女性只是作為一個欲望的對象被呈現(xiàn)和觀看時，就有必要探討在歷史和民族的生死之后，在電影中選擇女性敘事策略的深層原因。

一、再解讀《筱竹叢中》的意義罅隙：隱蔽女聲的重新發(fā)掘

當我們再度回歸小說，從電影改編的取舍偏重考慮基點出發(fā)，重新對芥川龍之介在文本中體現(xiàn)的價值取向作出闡釋。小說《筱竹叢中》的精巧特別之處在于其呈現(xiàn)的復調(diào)敘事的結(jié)構(gòu)，和傳統(tǒng)敘事通常采用的單線的、歷時性的節(jié)奏不同，《筱竹叢中》將涉案的七個人同時且同等地擺放在文本中央，對同一故事進行重復講述，因而造成多線并列的多重敘事效果。使得讀者在對案情的一次次回顧中獲取新的細節(jié)，并得以立足不同身份的敘述者視點從多重角度看待案件。而敘述者敘事時所采用的內(nèi)聚焦方式，其強烈的主觀性也在不斷消解和重構(gòu)讀者已獲得的案情信息。因此，這部篇精悍的短篇小說呈現(xiàn)給讀者的所謂“事實”真假混雜、虛實相間，使讀者有置身迷宮入口之感，眼前的數(shù)條小徑曲折蜿蜒、叢林遮掩，乍看無從下手，其實每一條路徑都代表著一種闡釋的可能性。這也是黑澤明在電影敘事中有意弱化的一種傾向，電影《羅生門》的敘述者在相互爭論時并未否認真相的存在，而是辯駁他人話語，在相互說理中幫助觀眾找尋一種可能的“真相”或是確認所希冀的真相應該具有的模樣。而在原著的七人敘事中，讀者甚至不能肯定其中是否包含某一真相的存在，這也是《筱竹叢中》的文本張力所在。

米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中解釋了這樣一種“卡夫卡現(xiàn)象”：工程師面對著一個機構(gòu)，它的特點是一個一眼望不盡的迷宮。它更像是代表自我人與他者的世界的可能性，這個可能性是不確定的，它幾乎永遠伴隨著人。芥川龍之介在小說中所呈現(xiàn)的種種可能性也正是來源于人，更準確說，來源于人性。這些可能性伴隨在敘事的每一行里，它們在不同的視角下如同三棱鏡的反射，并非直觀的 呈現(xiàn)，而是一種背后的隱含聯(lián)系，并帶給小說一種內(nèi)在的連貫。電影改編重解讀后的文本所要闡釋的正是可能性的一種，在多重敘事的男性視角包圍下被變形的微弱的女性發(fā)聲。

《筱竹叢中》由六人面對審訊時的供詞以及女人在清水寺的懺悔組合成篇，其中，樵夫、行腳僧、捕快和老嫗四 人屬于案件事發(fā)前后的旁觀者，其供詞多為案件提供了背景、補充了細節(jié);強盜多襄丸、女人真砂、武士金澤武弘則是真正的涉案者。無論是將老嫗和真砂分別置于旁觀者群和涉案者群來看，抑或是將這二人置于七人之中，她們都處在男性視角的包圍之下，她們的發(fā)聲必定受此情境影響而產(chǎn)生或刻意或無意的變形。

（一）區(qū)別：老嫗的在場與否

小說《筱竹叢中》老嫗的供詞提供了許多客觀信息內(nèi)容，死者金澤武弘年廿六，是若狹國府的武士，小女真砂年十九，有容色，二人為夫妻關系。除此外老嫗提及二人的個性特征：女婿個性溫和，不會招惹是非;小女真砂只與丈夫相好，性子剛強好勝，不遜于男子。老嫗所呈現(xiàn)的夫妻二人正是完全的無辜受害者形象，這種片面地強調(diào) 正是值得懷疑的地方。供詞中有一句“說到底，最可惡的還是那個叫多襄丸的狗強盜，不但害了女婿的性命，甚至還把小女……”將這一出命案分出了輕重層次，呈現(xiàn)出老嫗微妙的心理內(nèi)景——女兒的貞潔遠重于女婿的性命。這樣看來，老嫗的哭訴目的簡單，強化女兒作為無辜受害者的面目，以期巡捕官盡快找到女兒的下落，懲處強盜。

在黑澤明的電影改編中則完全略去了老嫗的角色陳詞。作為觀眾我們能夠理解影片節(jié)奏的把控，需要導演就情節(jié)輕重作出取舍。但舍去的角色為何偏是老嫗？若以有效信息數(shù)量為衡量標準，捕快也該是被舍去的備選之一。結(jié)合黑澤明本人的硬派風格和價值偏向，不難推測此處也是他作為男權(quán)中心解讀文本所呈現(xiàn)的一種性別壓制的表征。

（二）文本敘述保留——發(fā)聲的權(quán)利

反觀作者本人，芥川龍之介選擇保留老嫗這一角色，就顯得大有深意了。老嫗作為當事人的關系人進行陳詞，她既是女人真砂的母親也是武士金澤武弘的丈母娘。這一身份本身就消解了供詞成為確鑿證據(jù)的可能性。供詞中所體現(xiàn)的對女兒的偏愛心理，也使得讀者清晰把控到老嫗的陳述主觀色彩濃厚。在面對巡捕官時未必清楚案情的具體細節(jié)，就將女婿放在被動受害的地位，不至于淪落為強盜多襄丸口中的利欲熏心、見錢眼開之流，力圖為幸存于世的女兒博得幾分夫家的名聲，免去一些世人口舌。強調(diào)女兒忠貞不二 卻可恨被強盜霸占了清白，至今下落不明，也是盡可能求得世人的同情憐憫。

芥川龍之介絲毫不遮擋老嫗粉飾事實的傾向。而這種直面的刻畫，同樣包納著作者的個人思考：在案情一概不知的情形下，老嫗首先選擇以弱者自居，強調(diào)有利點，忽視掣肘處，正是源于即使托出事實也無法獲得男權(quán)社會正視的不信任感。她的陳詞對象不僅是巡捕官，更是傾向于壓制或踐踏女性的社會輿論整體，這份陳述實際是針對男權(quán)中心的社會立場的示弱所進行的微弱自衛(wèi)。

二、《白鹿原》：男權(quán)社會與市場需要

在小說中，《白鹿原》以“白嘉軒后來在他的生活中驕傲地娶了一個有七個臥室的女人”開頭。幾個媳婦死了也沒什么大不了的，因為女人只不過是“紙上的窗戶，破了，撕了，多貼了一層”。關鍵是沒有后代，這是一件大事，即使家族財富與他人是一致的。由此可見，在這個社會中，男尊女卑的觀念根深蒂固。婦女不僅不被當作人來對待，而且甚至不如普通的物品。婦女僅僅是生育的工具，而生殖權(quán)的基礎是家庭和男性統(tǒng)治的道德基石。即使是在眾多《白鹿原》的女性中，美麗的田小娥也很特別，但這種特殊主要來自她美麗的臉和背后的流言蜚語。田小娥和許多男人住在一起，沒有孩子。只有充分遵守封建倫理道德的要求，婦女才有生育的資格。田小娥的生活充滿了悲劇色彩。甚至在她去世時，她也被壓在象征封建倫理的六角形塔下。在她死后，她無法逃脫“女人是災難”和“生活中的美是貧窮”的短暫和漫長的歷史。小說中看似追求仁、義、德、序的理想社會，實際上是對大男子主義文化和男性價值立場的崇拜，以抑制女性的生存和發(fā)展。小說改編是一個誘人的想法，因為電影和小說有兩個共同點：既是敘事形式，也是參考。它們都在時間的過程中制造故事，而且它們也涉及或暗示現(xiàn)有的物質(zhì)。

小說是通過語言來表達的，電影是一個音頻圖像，它是通過鏡頭來表達的。電影《白鹿原》充滿了祖先的神殿、拱門和麥田等象征。在影片中，宗祠出現(xiàn)了5次，幾乎每次都與田小娥有關;牌坊的鏡頭達到了8次。它以不變的態(tài)度審視著白鹿的男女。麥田反映了農(nóng)耕文化的背景和麥田下的物質(zhì)誘惑。不難理解，這部電影以田小娥為中心，以其性欲、本能和身體直接參與敘事。

王全安的美學風格、情色商業(yè)性、碎片化的時代及敘事的正確性都在某種程度上消滅了《白鹿原》的靈性，消解了歷史與生命的厚度，這也是他選擇“女性敘事策略”的必然原因。而黑澤明《羅生門》改編的輕重取舍以及復調(diào)敘事，都使得文本擁有了極大張力和審美可能，從基于對男性視角包圍下的女性聲音這一缺口的重新挖掘，我們得以分析作品所呈現(xiàn)出的復雜深邃的女性心理內(nèi)景，并得以窺視當時男權(quán)社會壓迫女性聲音的一角，也許也隱隱顯示出芥川龍之介本人對于女性的關注力度和角度。

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