牛鵬飛

摘要：明末畫家陳洪綬的白描作品集唐宋以來諸法之大成，且極具個(gè)人特色，他早年的作品《摹古冊(cè)》便是代表作之一。特別是此冊(cè)中所描繪的四幅清供小品，構(gòu)思新奇、筆墨精巧，不僅在技法上顯現(xiàn)出精深功力，所描繪的題材也頗具意味。作者通過歲寒三友、瓷盆銅鏡、蝴蝶紈扇、水月鏡花等物象抒發(fā)好古情懷，表達(dá)出對(duì)當(dāng)下與往古、永恒與脆弱的時(shí)空觀的詮釋，以及對(duì)人生亦真亦幻的感悟。

關(guān)鍵詞：白描;清供;摹古;隱喻

明末清初的畫家陳洪綬有大量的白描作品流傳至今，除了以《水滸葉子》《隱居十六觀》為代表的人物題材作品以外，另有不少廣泛取材的小品，以寄托自己在變革時(shí)代的復(fù)雜心境。如他二十二歲時(shí)所作《摹古冊(cè)》（美國紐約大都會(huì)博物館藏），各幅畫作以紙本水墨的形式描繪了包括道人、山水、花木、蟲鳥、竹石等等，其中《松梅竹石盆景圖》《蝴蝶紈扇圖》《銅盆映月圖》《妝臺(tái)銅鏡》四幅以精細(xì)極致的白描畫法表現(xiàn)出四組饒有深意的組合，這是畫史上少見的白描清供小品，更因所描繪題材具有某種暗示性而頗有意味。我想通過對(duì)這四幀小品的鑒賞，試分析陳洪綬白描畫的藝術(shù)特色及其背后所隱喻的思想心境。

一、《摹古冊(cè)》中四幀白描清供鑒賞

“清供”是指室內(nèi)放置在案頭供觀賞的物品擺設(shè)，在節(jié)慶禮俗之日的稱為“有名之供”，而非節(jié)日之時(shí)隨心無來由的擺上一些清雅的花果物什稱為“無名之供”。清供在漢唐以來成為生活的一部分，歷代文學(xué)藝術(shù)都有對(duì)清供的描寫，如傳為北宋趙昌的工筆重彩畫《歲朝清供圖》和南宋楊萬里《歲朝清供》詩云：“椒盤又頌一年初，多拜猶欣未要扶。山色長供青蒻笠，春光不為白髭須。仙家風(fēng)土閑中是，歲後鶯花較早無。人事馳驅(qū)不須嘆，倦來添得睡工夫?！北磉_(dá)出迎新納福的美好愿景。明代文人畫盛行以來，清供成為畫家借物抒情言志的常見題材，然而單純以白描手法表現(xiàn)的精彩佳作，非陳洪綬《摹古冊(cè)》中的這四幀小品莫屬了。

《松梅竹石盆景圖》（圖1）。如作品名所示，這幅畫精致地描繪了歲寒三友的盆景，畫中一座開片瓷盆里，松樹蒼勁、梅花俊逸、叢竹瀟灑、蒲草堅(jiān)韌、頑石穩(wěn)固，這些題材皆是中國文人博古怡情的典型代表。最早的盆景圖見于唐墓壁畫，宋代的蘇軾、陸游等都對(duì)盆景做過細(xì)致的描述和贊美，到了陳洪綬的時(shí)代，盆景已蔚然成風(fēng)，而具有重要象征意義的“歲寒三友”自然成為盆景里常見的內(nèi)容。在這幅作品中，特別注意的是那“開片”的花盆。“開片”是指瓷器釉面自然開裂的現(xiàn)象，自宋代哥窯、定窯人工做出足以媲美天然的開片以來，歷經(jīng)千年，嗜好之風(fēng)經(jīng)久不衰。文人喜歡開片，除了肌理之美外，更是偏愛它斑駁交錯(cuò)的風(fēng)味，美其名曰“冰裂紋”。徐渭在《雜花圖冊(cè)》中賦詩云“苦無竹葉傾三斗，聊取梅花插一梢。冰碎古瓶何太酷，頓教人棄汝州窯。”并自注：“畫插瓶梅送人，瓶作冰裂紋”。開片所呈現(xiàn)的淡淡裂痕，似是為瓷瓶的小空間注入了時(shí)間性的歷史幽深感。陳洪綬許多人物畫中的瓷器，幾乎都刻意表現(xiàn)這些開片，而作于二十二歲的這套《摹古冊(cè)》，第一幀便精致地描繪了開片瓷盆，這不僅是陳洪綬作為文人的好古情懷體現(xiàn)，更是他在作品中對(duì)當(dāng)下和往古、永恒和脆弱的時(shí)空觀念的詮釋。

《蝴蝶紈扇圖》（圖2）。紈扇也叫團(tuán)扇、合歡扇，是古代仕女常用之物，西漢班婕妤有《團(tuán)扇歌》云：“新制齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月。出入君懷袖，動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕?！苯柙亪F(tuán)扇表露宮中女眷備受冷落的復(fù)雜心理，而后文人才女亦多吟詠，大都指代男女歡好之意。陳洪綬此幀《蝴蝶紈扇圖》，在一柄半透明的絲質(zhì)扇面上描繪了盛開的秋菊，一只蝴蝶似是被花朵吸引而來，又似是被扇子輕撲于下，并與菊花圖案有所重疊，只留部分蝶身半現(xiàn)在紈扇之外，本來簡單傳統(tǒng)的題材被陳洪綬以樸實(shí)無華的白描畫法重構(gòu)出真實(shí)與再現(xiàn)的主題。更絕妙的是作者將款識(shí)落在紈扇之上，形成優(yōu)雅而質(zhì)樸的“畫中畫”。作為對(duì)女性物品的描繪，我們或可推測(cè)此幅作品大約是作者對(duì)畫中之物所有者的某種情愫的流露，抑或是借助秋花紈扇來感慨韶華易逝，以扇面上的虛幻圖案和真實(shí)蝴蝶之間的沖突，來表達(dá)人生亦真亦幻的感悟。

《銅盆映月圖》（圖3）和《妝臺(tái)銅鏡圖》（圖4）。明代中期以來，金石風(fēng)尚興起，銹跡斑斑的銅器成為陳洪綬作品中矚目的題材，陳繼儒在《小窗幽記》中說：“金石鼎彝令人古。”陳洪綬大量描繪青銅器物，突出其斑駁陸離的意味，如《盆景圖》中開片瓷器一樣，寄寓了作者對(duì)生命意義的思考。當(dāng)然，陳洪綬表現(xiàn)青銅銹跡主要靠顏色積染，比如僅比《摹古冊(cè)》稍晚的《銅瓶插荷圖》就是色彩古艷、形神兼?zhèn)涞募炎?，而單純用白描畫法表現(xiàn)的《銅盆映月圖》，卻是另一番畫面：一面朵云邊波浪紋的淺銅盆，放置在用繡滿鳳凰紋樣的錦緞包裹著的卷足圓凳上，凳腿上也精致地畫滿了裝飾花紋，凳子旁邊還點(diǎn)綴了花草叢竹，似乎這是在庭院之中，銅盆里盛滿的清水中瀲滟著一輪圓月的倒影。整幅作品雖不著一筆色彩，但通過精致細(xì)微的描繪，不難聯(lián)想這是一個(gè)華麗美艷而頗有閨中意味的場(chǎng)景。與此幅立意相似的另一幀《妝臺(tái)銅鏡圖》更是直接描繪了一面正對(duì)觀眾的八角菱花鏡，鏡子背后的流蘇飄舞其下，蓮花狀的發(fā)簪和蓮蓬玉兔紋樣的戒指也被置于其之間，一朵折枝花將這三者巧妙的串聯(lián)起來，大有“花開堪折直須折”，莫待“菱花鏡里形容瘦”的暗示，如上《紈扇圖》所述，這些物品或是某個(gè)女性的私有物，暗示了畫家對(duì)其微妙的情愫。

二、陳洪綬《摹古冊(cè)》白描繪畫特色

白描作為中國畫用筆的表現(xiàn)形式，一直受傳統(tǒng)書法深刻的影響，從一波三折、起運(yùn)轉(zhuǎn)收、濃淡干濕等用筆特點(diǎn)，到所呈現(xiàn)出的造型方式和基本構(gòu)架，都是一種適當(dāng)?shù)膶⒆匀晃锵蟮男螒B(tài)適規(guī)矩化，這種規(guī)矩起來的造型法則就是國畫特有的裝飾性。在具體的創(chuàng)作實(shí)例中，唐代吳道子“莼菜條”般用筆磊落的“只以墨蹤為之”，是對(duì)魏晉以來單一的“高古游絲”的重大革命，經(jīng)過宋元的繼續(xù)衍化，至明代總結(jié)出了“十八描”。所有這些經(jīng)典的造型語言都帶有濃厚的裝飾意味，而陳洪綬繪畫語言的裝飾意味比前人更強(qiáng)化，特征也因而更加鮮明，更加突出。

我們從《摹古冊(cè)》可以清晰地看到陳洪綬典型的繪畫特點(diǎn)：首先取材廣泛，松、竹、梅、菊、蝶、銅器、開片瓷器等都是他經(jīng)常入畫的題材，同時(shí)在風(fēng)格上具有高度的復(fù)雜性，而且在意向上也非常耐人尋味，將奇崛、清逸、古拙、優(yōu)雅等意味融為一體，構(gòu)造組合十分特別，好似將各種原本不相干的東西熔化在一起，形成了一個(gè)既與眾不同，又鮮活真切的新生命體。再看陳洪綬的白描，雖師法古人但有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格，他在晚年題畫時(shí)寫道：“如以唐之韻，運(yùn)宋之板;宋之理，行元之格;則大成矣……老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫，僅至于元，愿作家法宋人乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列，然后落筆，便能橫行天下也?！庇^其二十二歲所作的《摹古冊(cè)》，正是他宗古求變的例證。這些白描作品，線條或圓勁秀挺細(xì)如游絲、或森然蒼勁壯如松柏，他又巧妙地運(yùn)用極具個(gè)性的裝飾效果，將唐的渾厚豪邁、宋的雍雅文致、元的蕭散野逸，融合在自己的作品之中。同時(shí)，線條無論整體或局部、單根或一組，都有很高的品格質(zhì)量，非常純粹干凈，與他的題材形象形成了一種通透而高逸，神思而奇?zhèn)サ母窬謿庀蟆！赌」艃?cè)》中的四幀清供小品，雖冠以“摹古”之名致意先賢，然而更多的是源于生活又高于生活的提煉，在保留客觀形象的同時(shí)，又將客觀之象融入主觀之意，使其情趣化、樣式化，借助最精純的紙墨素材，以極盡優(yōu)雅和頓挫有致的線條，將這些題材與畫作風(fēng)格發(fā)揮到新的境界。

三、《摹古冊(cè)》中清供題材的隱喻

《摹古冊(cè)》上落款“洪綬己未年畫”，即明神宗萬歷四十七年，陳洪綬年二十二歲。此時(shí)的他，先后經(jīng)歷了父親、祖父和母親的去世，離家僦居紹興師事哲學(xué)家劉宗周，二十一歲考中秀才為諸生，然而他在闈場(chǎng)中卻再也未有起色。是年，陳洪綬開始嗜酒，自稱“老渴”，好友周亮工說他“性誕僻，好游于酒，人所至金錢隨手盡”。但相比酒，陳洪綬愛女人更甚，另一位好友毛奇齡在《陳老蓮別傳》中說他 “非婦人在坐不飲，夕寢非婦人不得寐;有攜婦人乞畫，輒應(yīng)云”。此時(shí)的陳洪綬畫名日盛，時(shí)人云：“人欲得其畫者，爭向妓家求之?！薄赌」艃?cè)》中具有閨中色彩的白描畫作，正是其這一時(shí)期日常生活的縮影，然而尋歡作樂只是他于逢場(chǎng)作戲之中排解內(nèi)心的失落和苦悶，據(jù)他自白“……有志氣，無時(shí)運(yùn)，想功名，戀聲色，為造化小兒玩弄，三十余年?！^‘有志者，事竟成，徒虛語爾！”足見他郁郁不得志而意漸消沉，只好遁隱到酒色生活之中。四開白描中所描繪的形象，如瓷器、花草、紈扇、蝴蝶、水、月、鏡子等，無不是美好而脆弱、易逝且難追的事物，特別是水和月、鏡和花，又具有明顯的宗教意味。其實(shí)在此之前，陳洪綬便已開始研修佛學(xué)，他曾畫十八羅漢冊(cè)頁款云：“丁巳三月望日佛弟子陳洪綬敬寫于大悲堂中”，又讀《華嚴(yán)經(jīng)》寢食俱廢：“……二十翻此經(jīng)，亦曾廢寢食。不敢妄自信，胡跪請(qǐng)大德。今日開卷看，奇字多不識(shí)……”。而佛學(xué)的啟迪，在這幾開白描作品中充分地體現(xiàn)出來。

如前所述，佛學(xué)常以易逝難追的事物喻指人生的無常，“水月鏡花”則是佛學(xué)中常見的一個(gè)名詞。佛學(xué)以水的清凈、鏡的澄明比喻空性，《維摩詰所說經(jīng)》卷上《弟子品》說：“諸法皆妄見，如夢(mèng)如焰，如水中月，如鏡中像，以妄想生。”又以水流不歇和月有圓缺的意象突出時(shí)間觀，而水中之月來喻指虛幻妄念，《圓覺經(jīng)》曰：“妄認(rèn)四大為自身相，六粗緣影為自心相，譬如彼病目見空中華及第二月。”這里的第二月和水中月本意相同：“此有故彼有，此生故彼生;此無故彼無，此滅故彼滅。”花在佛教中體現(xiàn)出有柔軟之德，能緩人心;花能結(jié)果，是因果的天然譬喻。又以花朵比喻有情眾生對(duì)各種境界的貪愛執(zhí)著，非常貼切。《雜阿含經(jīng)》云：“凡盛必有衰，以衰為究竟……如樹無花實(shí)，顏貌轉(zhuǎn)枯盡，色力亦復(fù)然，如花轉(zhuǎn)萎悴，我今亦復(fù)爾。”即是以花來詮釋世事的無常。

陳洪綬因其父夢(mèng)蓮而生，故幼名蓮子，后改老蓮，至其晚年避亂鷲峰云門寺，剃發(fā)為僧，改號(hào)“悔遲”“悔僧”等，一生無不與佛學(xué)因緣極深，而成于早歲的《摹古冊(cè)》中以洗盡鉛華、精致入微的白描畫法對(duì)這些頗具禪意的物象表現(xiàn)，正是他于困頓中縱情之余，深刻而復(fù)雜的心理感受。

四、總結(jié)

至此，通過對(duì)陳洪綬《摹古冊(cè)》中四開白描清供的賞析，可以清晰地看到他早期作品精致細(xì)微而率意從容的繪畫面貌，他深研唐宋元的傳統(tǒng)典范，同時(shí)又刻意追求特立獨(dú)行的繪畫語言，特別是以唐宋細(xì)膩之風(fēng)為個(gè)性明顯的白描畫作增其韻致，于淡雅清潤中透露出古厚而優(yōu)雅的格調(diào)。此外，通過對(duì)這些作品中物象的分析，我們可以體味到陳洪綬在人生困頓之時(shí)，試圖通過縱情來排遣、通過參禪來解脫的極為復(fù)雜的內(nèi)心世界?；乜搓惡榫R所處的晚明時(shí)代，社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)各方面的巨大變化， 使得社會(huì)上充斥著狂怪亂野的情緒， 部分書畫家奇怪狂野的作品便是與時(shí)代相契合的產(chǎn)物，這種新穎的藝術(shù)面貌在當(dāng)時(shí)幾乎成為主流，而且對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。陳洪綬便是其中重要代表之一，他少年成名，一生顛沛，滿懷抱負(fù)卻只能付諸畫筆之下，面對(duì)無力改變的痛苦現(xiàn)實(shí)，他只能感嘆命運(yùn)的不濟(jì)：“沉淪前世事，詩畫此生歡”。然而也正因如此，他把“法古人”和“師造化”真正演繹成一幕鳳凰涅槃，浴火重生的壯舉，在他并不長壽的五十五歲生涯里，創(chuàng)作出題材廣泛且形式豐富的藝術(shù)佳作，實(shí)為中國美術(shù)史上不可多得的巨匠。