唐若寒 周 姣

(1.英國南安普頓大學(xué) 人文學(xué)院，英國 南安普頓 SO17 1BF；2.保加利亞索非亞大學(xué)孔子學(xué)院，保加利亞 索非亞 1303)

一、社會(huì)主義時(shí)期獨(dú)特的電影藝術(shù)表現(xiàn)手法

保加利亞電影在社會(huì)主義時(shí)期與蘇聯(lián)電影工業(yè)保持一致，采用國營電影工業(yè)制作體系，在二戰(zhàn)結(jié)束之后，1944年保加利亞正式建立了人民民主政權(quán)，兩年之后“保加利亞事業(yè)”獲取了影片進(jìn)出口發(fā)行的專利權(quán)。電影作為一種意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)方式，在當(dāng)時(shí)的共產(chǎn)社會(huì)環(huán)境之下因有著思想傳播的重任被政府所管控。政府加大投入使保加利亞的電影事業(yè)在1948年實(shí)現(xiàn)國有化，成立了保加利亞電影事業(yè)公司。政府在索非亞設(shè)立大型電影制作工作室，輔以當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的設(shè)備，同時(shí)成立了保加利亞電影協(xié)會(huì)、保加利亞青年電影創(chuàng)作者之家，1973年保加利亞的戲劇學(xué)院建立電影系，同時(shí)科學(xué)院藝術(shù)研究所也開設(shè)電影藝術(shù)研究部門。于是保加利亞電影業(yè)在20世紀(jì)中葉逐步進(jìn)入鼎盛時(shí)期，形成了頗具規(guī)模的電影和電視制作產(chǎn)業(yè)并每年誕生大約50部新作，這其中還沒有加上保加利亞聞名遐邇的紀(jì)錄片。

在這一時(shí)期，受到整體蘇聯(lián)大環(huán)境的影響以及保加利亞人民民主政權(quán)的建立，保國的電影著重于共產(chǎn)主義革命戰(zhàn)爭題材，藝術(shù)手法上趨于革命浪漫主義的表達(dá)。在20世紀(jì)50年代末期，保國電影開始關(guān)注革命人的思想層次，重視內(nèi)心的表達(dá)，反應(yīng)社會(huì)主義民眾的人格與心理，這一對社會(huì)、文化、人格的深層次反思在此后對保加利亞電影有著十分深遠(yuǎn)的影響。因?yàn)槭艿竭^良好教育的電影制作人與電影評論家被允許去參加國際電影節(jié)，所以一定程度上也達(dá)到了政府希望借此將保加利亞的文化帶入世界主流文化視野的目的。與此同時(shí)，這些擁有反叛精神的年輕人在與外界的接觸中，開始反思保加利亞電影業(yè)在意識(shí)形態(tài)中的受控，并且開始醞釀一種在隱忍中的反叛性表達(dá)。所以在20世紀(jì)70年代和80年代保加利亞的電影中，開始出現(xiàn)對城市化及社會(huì)心理問題的反思，著重于表達(dá)在社會(huì)主義改革與城市化進(jìn)程中，保國人民的心理及精神的震動(dòng)與強(qiáng)烈變化，這使得電影的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了原始的政府宣傳的意識(shí)形態(tài)，這種對于當(dāng)局意識(shí)形態(tài)的斗爭逐漸形成了一種特殊的電影語言，變成一種依托于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)追求創(chuàng)造性的藝術(shù)處理和反叛性表達(dá)的電影文化表現(xiàn)手段。這其中比較有代表性的并且被國際所認(rèn)可的作品如利亞茲科娃導(dǎo)演的《拴緊的氣球》(1967)，安多諾夫?qū)а莸摹渡窖蚪恰?1972)，柯可夫?qū)а莸摹稛o名樂隊(duì)》(1982)，斯塔伊科夫?qū)а莸摹侗┝δ甏?1988)，安東諾夫?qū)а莸摹蹲蛉铡?1988)。這些作品借助不同的歷史時(shí)期、社會(huì)階層，表達(dá)出了一定的藝術(shù)深度，同時(shí)也向世界展現(xiàn)了本民族文化，與此同時(shí)也包含了特有的當(dāng)局社會(huì)和政治意識(shí)形態(tài)。導(dǎo)演們通過精湛的藝術(shù)表達(dá)、人物構(gòu)建與主題選擇，巧妙地把人性反思融入當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)下，這一創(chuàng)舉得到了國際電影界的廣泛認(rèn)可。

二、保加利亞新浪潮電影初期的主題陣痛

在20世紀(jì)90年代開始，隨著社會(huì)主義階段的結(jié)束，保加利亞開始出現(xiàn)大幅度的改革，電影界伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等的巨變，也開始重新思索自己的方向和主題。面對一個(gè)全新的、從未接觸過的創(chuàng)作環(huán)境，他們用了近20年的時(shí)間去摸索如何在這種環(huán)境下將新的希望傳遞給觀眾，同時(shí)也將保加利亞的文化重新帶回世界電影的主流位置。

20世紀(jì)90年代初期，保加利亞的電影制作者們還是停留在社會(huì)主義時(shí)期的電影制作主題，希望從意識(shí)形態(tài)的角度傳達(dá)獨(dú)特的反叛性表達(dá)，但是因?yàn)樯鐣?huì)政局的改變，這種“唱反調(diào)”顯得有些無病呻吟，同時(shí)因?yàn)楦窬值母淖?，電影業(yè)不再是舉國投入的體制，此前在舉國體制下享有的優(yōu)勢地位和良好的軟硬件受到了資本環(huán)境的限制，同時(shí)電影制作中也遇到了瓶頸。這一時(shí)期的代表性電影有1990年的《市長，市長》，1991年的《上帝啊，你在哪里》，1993年的《輪回》，1994年的《邊境》。這一時(shí)期播放的影片中還包含一部分此前在社會(huì)主義時(shí)期因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)不符合當(dāng)時(shí)要求被禁的影片，新作品的受關(guān)注程度并沒有達(dá)到預(yù)期。

在新浪潮的第一個(gè)五年里，電影制作的一些主題趨勢包括夸張社會(huì)主義體制初期共產(chǎn)主義政府對于政治對手的迫害，對于政治犯集中營和農(nóng)村設(shè)立的潛在不良分子隔離營的回憶，其中包含了對于社會(huì)主義時(shí)期國家的安全體制、財(cái)產(chǎn)的國有化、土地的集體化以及城鄉(xiāng)變化的反思。在這個(gè)過程中，電影制作人希望表達(dá)國家權(quán)力和藝術(shù)家之間的控制與受控的關(guān)系，以此控訴一種自由創(chuàng)作精神的破碎。這一時(shí)期的電影制作主題中，核心是關(guān)于政治犯集中營的展現(xiàn)和反思，這在一定程度上也取決于政局改革之后對于相關(guān)事件的報(bào)道與公開，但是這一類主題在劇情電影的表達(dá)手段上著重于暴力場面以及過分強(qiáng)調(diào)女性被迫害者的傾向。對于畫面表現(xiàn)力的過度追逐一定程度上削弱了故事的藝術(shù)價(jià)值，大量的暴力畫面與血腥場面在空洞的主題面前顯得流于表面，同時(shí)對幸存者及家屬造成了非常嚴(yán)重的二次傷害。同時(shí)期，世界上的紀(jì)錄片制作者在這一主題的表達(dá)上卻更加客觀、有說服力，通過筆記、史料、新聞等客觀內(nèi)容，盡力還原真實(shí)的客觀情況，從而引發(fā)世界范圍內(nèi)的關(guān)注與反思。在保加利亞的紀(jì)錄片吸引了世界范圍的關(guān)注的同時(shí)，其劇情電影在映襯下顯得更為暗淡并且逐漸淡出了世界電影的主流舞臺(tái)。

在20世紀(jì)90年代的政治體制過渡期，保加利亞電影制作者順應(yīng)了民主黨派的潮流，在電影的表現(xiàn)中更多地去挑戰(zhàn)此前頗受限制的暴力主義與自然主義，導(dǎo)致在這一階段野蠻的詩性自然主義與暴力導(dǎo)向性主題成為保加利亞電影的主旋律。在國家的轉(zhuǎn)型期，暴力往往很自然成為宣傳的主流和欲望的載體，所以電影作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，在新浪潮電影的早期對社會(huì)主義的回憶以暴力作為視覺形象的主導(dǎo)并非偶然。但是在主題中，這些電影并沒有探討暴力背后的根源、動(dòng)機(jī)和機(jī)制。導(dǎo)演們只是把暴力當(dāng)作事實(shí)和美學(xué)表達(dá)，卻沒有更深一步挖掘人物的心理與社會(huì)意識(shí)，這導(dǎo)致這些電影的類型十分單一，表達(dá)手法上也更向戲劇靠攏，所以這一階段的保加利亞電影被世界電影的飛速發(fā)展甩在了后面。

三、20世紀(jì)90年代末期與新紀(jì)元初期的主題反思

基于新浪潮初期的主題匱乏和制作窘迫的狀況，從20世紀(jì)90年代中期開始，保加利亞電影從業(yè)者對此前在社會(huì)主義時(shí)期電影所取得的巨大藝術(shù)成就進(jìn)行反思，并以此為背景回顧曾經(jīng)的社會(huì)主義歲月，而非新浪潮初期一味地進(jìn)行道德的評估與否定，取而代之的是開始與歷史對話，試圖重新思考?xì)v史進(jìn)程與民族文化的關(guān)系，并將之與當(dāng)下的國內(nèi)與國際社會(huì)相結(jié)合，尋找一種更好的主題傳達(dá)。

所以從20世紀(jì)90年代中后期開始，雖然電影制作者們依舊想要表達(dá)關(guān)于集中營的相關(guān)主題，但是他們開始減少具有沖擊力的暴力場面，并著重于反思這一隔離集中營如何給那些犯人及他們的家屬留下痛苦的回憶，關(guān)注于個(gè)體背后的小家故事，將人文哲思融入電影之中。這其中具有代表性的包括1998年伊萬·尼切夫?qū)а莸摹对谑澜缃K結(jié)以后》，2002年科斯塔丁·博內(nèi)夫拍攝的《加熱昨日的午餐》。

與此同時(shí)，保加利亞的新浪潮電影從業(yè)者開始關(guān)注保加利亞歷史中一直以來的種族和宗教的相處與共存問題，以及對在社會(huì)主義階段的相關(guān)民族政策的反思，伊萬·尼切夫?qū)а莸摹对谑澜缃K結(jié)以后》將新浪潮早期所關(guān)注的集中營問題與種族問題相結(jié)合，將故事放置在“歐洲文化的首都”普羅蒂芙，通過跨民族、跨宗教的愛情來表達(dá)多民族融合這一主題，再輔以相關(guān)的集中營情節(jié)，使得影片的內(nèi)涵更加豐富，這部電影一定程度上成為保加利亞在世紀(jì)交接前后的代表作品。

無獨(dú)有偶，在7年以后的2005年上映的《被竊的眼睛》同樣采用了跨種族的愛情故事來傳達(dá)對于信仰和宗教的寬容。這一故事基于真實(shí)的故事改編，描繪了在保加利亞的土耳其人在所謂的“復(fù)興運(yùn)動(dòng)”中被強(qiáng)制性更改自己名字的過程，影片通過愛情故事去反思在這場運(yùn)動(dòng)中對于民族關(guān)系造成的創(chuàng)傷以及如何彌補(bǔ)，試圖將破碎的社會(huì)關(guān)系重新組合，為新世紀(jì)中民族文化互相尊敬的新環(huán)境做出努力。

這一階段的影片除了關(guān)注保加利亞國內(nèi)的民族沖突，也將目光放在了整個(gè)巴爾干半島地區(qū)國家間的民族爭端之上。2002年的影片《昨日午后的熱身》著重表現(xiàn)了保加利亞與馬其頓橫跨70年的矛盾沖突，追溯了一個(gè)馬其頓女人從第二次世界大戰(zhàn)中保加利亞吞并瓦爾達(dá)馬其頓，到戰(zhàn)后的馬其頓社會(huì)主義共和國，最后到1990年南斯拉夫的解體這期間的痛苦人生。導(dǎo)演通過一個(gè)卑微的個(gè)體在夾縫中的生存，體現(xiàn)了巴爾干半島民族間的種族沖突和社會(huì)政治矛盾存在的歷史遠(yuǎn)比社會(huì)主義的歷史更長，這種環(huán)境對于每一個(gè)人來說都是殘酷且無情的。

除此之外，這個(gè)時(shí)期的電影主題也開始出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的題材，1998年的《瓦格納》將真實(shí)與虛幻交叉在了一起，整個(gè)電影架空在了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間之外，將過去與現(xiàn)在合并在了一起，通過荒誕的情節(jié)將社會(huì)中的貧窮與困苦抽象地表達(dá)出來，同時(shí)反思整個(gè)社會(huì)都處于一種虛幻。異常的臆想世界之中。這個(gè)類型的電影主題在這個(gè)時(shí)間段里并不常見，可以說是年輕導(dǎo)演安德烈·斯拉巴科夫個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)舉。

在這一階段的保加利亞的電影中，導(dǎo)演們開始對于歷史進(jìn)行反思，結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境在尋求一種國家及民族文化的表達(dá)。這一階段的電影更多地從普通小人物入手，將他們的人生故事與歷史、社會(huì)、政治交織在一起，雖然通常都是虛構(gòu)的人物與環(huán)境，但是電影制作者們并沒有像新浪潮初期一樣去夸張表達(dá)歷史，而是著重于電影在細(xì)節(jié)符號(hào)上面真實(shí)性的構(gòu)建，運(yùn)用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，將藝術(shù)符號(hào)與隱喻表達(dá)給觀眾，從而引起文化上的共鳴。這種對于個(gè)體的關(guān)注在新浪潮電影的發(fā)展中成為十分重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

四、21世紀(jì)十年內(nèi)的主題突破

從20世紀(jì)90年代中期開始，保加利亞新浪潮電影逐步開始關(guān)注個(gè)體，反思社會(huì)，在進(jìn)入新紀(jì)元之后，電影主題也變得更加明朗，而不像過去十年一樣沉郁，開始對新生生命進(jìn)行歌頌，傳達(dá)樂觀的信念與精神，為觀眾展現(xiàn)更加明亮的未來。這一積極的改變讓保加利亞的電影開始復(fù)蘇，一些佳作甚至在國際電影節(jié)上收獲頗豐。

這個(gè)階段對歷史層次的反思更加客觀具體，在許多電影中他們都將歷史與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，探討兩者之間的關(guān)系并提出問題：如果歷史可以更改，那么當(dāng)今的生活又會(huì)是怎樣？這其中最具有代表性的是2004年的電影《另一種人生》，歸國的美籍保加利亞人與受到生活所迫只得做電工的女大學(xué)生展開了一段美麗的愛情，卻并沒有在一起，如果二十年后可以重來，如果在1980年不是那樣的社會(huì)環(huán)境，他們會(huì)不會(huì)有一個(gè)美滿的愛情？這個(gè)問題并不僅僅是這一對情侶的愛情問題，更是整個(gè)保加利亞群體的疑惑，歷史的政局種種不穩(wěn)定對于社會(huì)與平民生活造成痛苦，如果一切可以重來，會(huì)不會(huì)有不一樣的現(xiàn)狀。

這十年間，對于女性的塑造也不像后社會(huì)主義新浪潮電影的初期一樣，過分渲染她們受害者的形象，反而讓她們以更加豐滿立體的形象出現(xiàn)在了電影的主題中。2006年的《冬天的猴子》，故事的核心集中在20世紀(jì)60年代、80年代，以及當(dāng)下的三名婦女，在自己的生活環(huán)境中艱難求生，她們雖然受到環(huán)境的限制，但是有著獨(dú)立的人格。這一女性主義的代表作更立體地展現(xiàn)了個(gè)體與社會(huì)之間的共生關(guān)系，也讓此前一度被男性視野占據(jù)的大銀幕有了新的元素。

從2005年之后，隨著電影制作技術(shù)的提升與主題的日益深化，導(dǎo)演們立足于保加利亞的民族特點(diǎn)，從個(gè)體在大環(huán)境下的生存出發(fā)，細(xì)致描繪了他們的心理，掙扎、迷茫以及之后的改變。這種具有很強(qiáng)人文哲思和地域文化代表性的電影在國際上也重新受到了關(guān)注，2008年與2009年間幾部影片在國外電影節(jié)上陸續(xù)斬獲佳績，2008年保加利亞導(dǎo)演史蒂芬·柯曼達(dá)瑞夫指導(dǎo)的《在世界轉(zhuǎn)角遇見愛》通過一場自我記憶的探索之旅，將那些因?yàn)闅v史原因被迫離開故土的保加利亞人對故鄉(xiāng)的思念以及自己身為異鄉(xiāng)客的迷茫狀態(tài)展現(xiàn)在了銀幕之上，看似一個(gè)簡單的故事卻蘊(yùn)含著千萬人對于童年、對于故鄉(xiāng)、對于保國文化的深深眷戀。這部影片在保加利亞國內(nèi)包攬多項(xiàng)大獎(jiǎng)的同時(shí)，也橫掃了十多項(xiàng)國際大獎(jiǎng)，例如瑞士蘇黎世影展觀眾票選最佳影片、華沙國際影展評審團(tuán)特別獎(jiǎng)大獎(jiǎng)、挪威貝爾根影展最佳影片等。(1)田夷：《在世界轉(zhuǎn)角遇見愛(保加利亞電影故事)》，《電影新作》,2010年第4期，第2-4頁。

與《在世界轉(zhuǎn)角遇見愛》同年上映的另一部大片、亞沃爾·格爾德夫執(zhí)導(dǎo)的《淺黑色》與第二年上映的由卡門·卡萊夫執(zhí)導(dǎo)的《保加利亞天空下》可以說是對新浪潮電影不同時(shí)期的主題做得最好的總結(jié)，同時(shí)也是保加利亞電影從新浪潮開始到2017年為止最受矚目的兩部影片。(2)Trifonova,T.(2007).Stoned on Mars:Home and national identity in recent Bulgarian cinema.Cineaste,32(3),32-36.《淺黑色》將新浪潮電影早期的對于社會(huì)主義時(shí)期歷史的回顧作為故事的主題立足點(diǎn)，但是表現(xiàn)了一個(gè)1944年被冤枉入獄，在監(jiān)獄里錯(cuò)過了20年社會(huì)主義發(fā)展的，卻擁有社會(huì)主義信仰的主人公的故事。導(dǎo)演雜糅了昆汀·塔倫蒂諾和蓋·里奇的影片風(fēng)格，突出了整體的黑色幽默卻并沒有過度扭曲歷史，反而采用了一定的蘇聯(lián)時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的手法來還原歷史。而《保加利亞的天空下》更多地從新浪潮電影的第二階段的主題出發(fā)，從國內(nèi)的民族與宗教的角度思考在動(dòng)蕩的社會(huì)中，個(gè)體對于生命價(jià)值的追求。導(dǎo)演在這個(gè)過程中對于年青一代信仰與心靈上的困惑把握得恰到好處，民族與種族的問題并不完全屬于歷史，導(dǎo)演將新一代的保加利亞人在民族問題上的困境通過平凡個(gè)體的掙扎呈現(xiàn)在了觀眾眼前，多線條的敘事也讓故事更加飽滿，可以說是對此前此類主題的升華。

五、結(jié) 語

在保加利亞電影新浪潮的二十年中，電影從對于歷史的追溯與批判，逐步開始關(guān)注到自身與個(gè)體，從對時(shí)代的譴責(zé)，到反思在這種社會(huì)環(huán)境下個(gè)人的價(jià)值選擇與精神困惑。新浪潮電影經(jīng)歷了陣痛，再從陣痛中形成對于主題的反思，最后實(shí)現(xiàn)對于主題的升華與突破，在這一過程中，保加利亞的電影制作者們從歷史的批判者，到接納歷史，再到思索歷史與當(dāng)下的關(guān)系，最后可以更好的關(guān)注到大環(huán)境下每一個(gè)個(gè)體的生存現(xiàn)狀，這里面包含了二十年中他們對于歷史和社會(huì)的諸多思考與情感溝通。作為巴爾干地區(qū)的一個(gè)國家，可以將自己的文化哲思傳遞給世界，從新回到世界電影的主流位置，是對保加利亞新浪潮電影最大的肯定。