趙春霞(天津師范大學(xué) 津沽學(xué)院，天津 300387)

《幸福的拉扎羅》2018年5月在法國、意大利上映，2018年10月在中國平遙影展上映，是意大利80后女導(dǎo)演愛麗絲·洛瓦赫(Alice Rohrwacher)繼《圣體》《奇跡》后的第三部劇情片，獲第71屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎。21世紀(jì)電影膠片慢慢被數(shù)字技術(shù)取代，人們漸漸習(xí)慣了數(shù)碼技術(shù)制造出的視聽奇觀。但是，愛麗絲·洛瓦赫卻近乎固執(zhí)地堅(jiān)持用膠片拍攝電影，這是一個“電影作者”對藝術(shù)的獨(dú)特追求。《幸福的拉扎羅》延續(xù)了上兩部作品的藝術(shù)風(fēng)格，用寓言化的敘事方式和紀(jì)錄片式的影像風(fēng)格對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行解構(gòu)，折射出導(dǎo)演對社會、階級、成長、人性的反思。

一、寓言化敘事

寓言是一種文學(xué)體裁，20世紀(jì)以后成為西方重要的書寫方式，比如卡夫卡的《變形記》。瓦爾特·本雅明認(rèn)為：“寓言是我們自己在這個時代所擁有的一種特權(quán)，在中心離散的時代，在自我意識分裂后，只有寓言是產(chǎn)生多種組合的問題方式，拒斥單一模式，本身就有‘復(fù)調(diào)性’?！盵1]寓言敘事用隱喻和象征的方式使故事具有復(fù)雜性和多義性，《幸福的拉扎羅》因其寓言化敘事，人物形象脫離“能指”層次，具有抽象的“所指”，象征性的意象使作品具備了多種闡釋的可能性。

(一)拉扎羅的“能指”與“所指”

《幸福的拉扎羅》中人物形象因寓言化敘事性獲得了超越自身的豐富內(nèi)涵，成為一種意蘊(yùn)豐富的影像符號，傳達(dá)出導(dǎo)演對社會、生活的宗教與哲學(xué)思考?！胺柧褪怯梢粋€能指和一個所指所構(gòu)成的，能指面構(gòu)成表達(dá)面，所指面則構(gòu)成內(nèi)容面?！盵2]在影視作品中，能指大多是具象的畫面，而所指是抽象的思想。拉扎羅是影片的主人公，他的外在造型、行為習(xí)慣構(gòu)成表達(dá)面，即能指；他的內(nèi)在思想以及啟示意義則構(gòu)成內(nèi)容層面，即所指。

影片一開始用畫面、臺詞以及人物造型等展現(xiàn)出拉扎羅的與眾不同。他的眼睛明亮清澈，情緒平靜如水，總是毫無怨言地干著別人讓他干的一切工作。在收割煙草這一段落中，呼喊拉扎羅的聲音此起彼伏，隨著眾人喊他的頻率越來越高，剪輯的速度就越來越快，拉扎羅在煙草地里不停地往返奔跑，最后畫面中只剩下綠綠的煙葉。即便如此，眾人依然排斥他、欺負(fù)他。拉扎羅卻沒有流露出任何不快，依然幸福地不求回報(bào)地付出著。他掉下懸崖，蘇醒時已是25年以后，村里的人已經(jīng)回到現(xiàn)代社會，容顏老去，靠坑蒙拐騙艱難度日。但是，拉扎羅容貌依舊，他到處尋找自己的兄弟唐克雷迪，在得知唐克雷迪的窮困潦倒是因?yàn)殂y行后，他竟然要求銀行把錢還給唐克雷迪，最終被眾人打死。無論在與世隔絕的因諾拉諾，還是在自由開放的現(xiàn)代都市，拉扎羅心甘情愿、毫無怨言地聽從他人的召喚，毫無自我意識。

在眾人眼里，拉扎羅是一個“傻子”，但是，導(dǎo)演卻在拉扎羅身上寄托了人類救贖的希望。拉扎羅是人性與神性的統(tǒng)一，他不求回報(bào)地奉獻(xiàn)，生活平靜而幸福，多年保持著不變的容貌，看似游離于故事之外，被周圍的人疏遠(yuǎn)漠視，卻成為一個無處不在的存在，默默地滿足著人們的各種需求。拉扎羅因其無欲無求的犧牲精神獲得了心理上的永世安寧，也滿足了他人的欲望與懶惰。導(dǎo)演把拉扎羅塑造成一個拯救世人的上帝。但是，值得諷刺的是世人卻有眼無珠。因諾拉諾有教堂，村民們做禮拜、唱贊歌，小孩到女爵家聽圣經(jīng)。他們崇尚上帝，但是，拉扎羅任勞任怨地為他們驅(qū)使，做著他們向上帝祈求的一切，他們卻麻木不知、冷漠以待，這就是虛偽的世人。

(二)象征性的意象

狼是《幸福的拉扎羅》中一個重要的意象，它具有隱喻和象征性?！皵⑹鲆蛩睾碗[喻因素——這是一般和個別在電影藝術(shù)形象中彼此對立、配合和相互聯(lián)系的兩種不同的途徑，兩種不同的原則?！盵3]《幸福的拉扎羅》中影像層面講述了拉扎羅的故事，聲音層面則通過旁白的形式講述了一個關(guān)于狼的寓言故事。圣人拖著疲憊的身體尋找狼，體力不支倒在雪地里，饑腸轆轆的狼跟蹤而上，在圣人身上聞到了好人的味道，沒有吃他。狼的寓言故事是影片敘事的縮影。

狼在影片中出現(xiàn)了四次。第一次是狼的嚎叫。拉扎羅和唐克雷迪站在山坡上，唐克雷迪帶著拉扎羅模仿狼叫。第二天，警察解救了因諾拉諾被伯爵夫人奴役的村民。第二次是拉扎羅掉下懸崖后昏迷不醒，一只狼慢慢地來到拉扎羅身邊，聞到了好人的味道，拉扎羅蘇醒過來。第三次依舊是以聲音形式。老年的唐克雷迪與拉扎羅重新表演了一次年少時的狼嚎，屋子里的村民也模仿起了狼嚎，這一瞬間，原本已經(jīng)老去的村民突然變回了當(dāng)年的樣子。當(dāng)燈打開，村民又成了老年的模樣，但生活態(tài)度發(fā)生了變化，他們不再因?yàn)樨毨Ф鴳嵤兰邓住⒈^絕望，開始樂觀面對生活。第四次狼出現(xiàn)在銀行，拉扎羅請銀行把錢還給唐克雷迪，眾人卻以為他要搶劫銀行。拉扎羅不解眾人為何高舉雙手，向旁邊一看，卻見到狼出現(xiàn)在身邊，悲憫地看著他。導(dǎo)演在拉扎羅純真的眼神、狼的眼神以及眾人對拉扎羅的咒罵與毆打之間交叉剪輯，形成一種對照和反諷。狼最后跑到大街上，逆流而行。

狼與拉扎羅一樣，都是救贖者的象征，狼對拉扎羅形成救贖，而拉扎羅則對世人形成救贖。狼在四次救贖之后，失望而走。而拉扎羅卻被民眾活活打死。影片通過兩個敘事層面中的故事對社會進(jìn)行了質(zhì)詢與控訴。

二、影像的紀(jì)錄性

愛麗絲·洛瓦赫于2006年執(zhí)導(dǎo)首部紀(jì)錄片《意大利生活》，開啟電影之路，之后五年，她一直拍攝紀(jì)錄片，直到2011年，首部劇情片《圣體》上映。紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)歷使她形成了一套具有個性風(fēng)格的電影語言，并延續(xù)到劇情片中。這使愛麗絲·洛瓦赫在一定程度上延續(xù)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影“是作為技術(shù)主義的對立面出現(xiàn)的”。[4]它反對刻意雕琢畫面，反對用專業(yè)演員，主張“扛著攝影機(jī)到大街上去”“到圍觀的群眾中去尋找演員”“在日常生活中發(fā)現(xiàn)事件”。這些都影響到愛麗絲·洛瓦赫的創(chuàng)作，她大量任用群眾演員，并采用手提攝影的方式，使影片呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)感。她認(rèn)為“技術(shù)完美”無聊之極，《幸福的拉扎羅》在“技術(shù)缺陷”這一領(lǐng)域走得更遠(yuǎn)。

(一)客觀冷靜的畫面風(fēng)格

《幸福的拉扎羅》畫面客觀、冷靜、內(nèi)斂，有一種粗糙而強(qiáng)烈的顆粒感。這與導(dǎo)演愛麗絲·洛瓦赫的美學(xué)追求息息相關(guān)。她堅(jiān)持使用Super 16mm的膠片拍攝電影，雖然在某些室內(nèi)和夜間場景中，Super 16mm的影像清晰度不佳，顆粒感強(qiáng)，但這正是導(dǎo)演需要的具有飽含情緒的影像。在后期制作的調(diào)色階段，愛麗絲·洛瓦赫避免使用調(diào)色工具使影像過于完美、過于標(biāo)準(zhǔn)化，而是嘗試保持Super 16mm“渲染缺陷”的效果，甚至利用數(shù)字調(diào)色的優(yōu)勢增加畫面陰影的亮度，使照明亦有“缺陷”。這些“缺陷”使影像不平滑、粗糙，卻在另一層面獲得了一種真實(shí)感，使愛麗絲·洛瓦赫成為一個“電影作者”。

影片分為兩部分，第一部分是在因諾拉諾，第二部分是在現(xiàn)代都市。第一部分中，敘事節(jié)奏較慢，講述村民們被伯爵夫人奴役終日勞作的故事。愛麗絲·洛瓦赫較多使用長鏡頭，且全景、遠(yuǎn)景較多，攝影機(jī)不厭其煩地跟隨著拉扎羅的步伐，展現(xiàn)因諾拉諾的荒蕪與貧瘠，讓觀眾沉浸在與世隔絕的近乎靜止的社會生活中。第二部分中，敘事節(jié)奏相對較快，講述拉扎羅在現(xiàn)代都市尋找唐克雷迪的故事。愛麗絲·洛瓦赫控制長鏡頭的數(shù)量，多用中近景、特寫鏡頭，且運(yùn)動鏡頭較多，多用手提攝影來展現(xiàn)現(xiàn)代社會的混亂無序和拉扎羅對現(xiàn)代社會的不適感。

無論因諾拉諾還是現(xiàn)代都市，愛麗絲·洛瓦赫的影像風(fēng)格都有別于當(dāng)前流行的近乎精雕細(xì)琢的影像風(fēng)格。在物理層面，她堅(jiān)持使用膠片拍攝，選擇柯達(dá)VISION3 250D彩色負(fù)片7207拍攝白天的外景戲，用柯達(dá)VISION3 500T用于拍攝室內(nèi)戲和夜戲，以呈現(xiàn)出客觀冷靜、粗糲原始的畫面風(fēng)格。在思想層面，愛麗絲·洛瓦赫想通過技術(shù)材料與技術(shù)手段給故事提供一個物理時空，并借此表達(dá)自己對社會、人性、宗教等的認(rèn)知與思考。

(二)主客觀結(jié)合的敘事視角

《幸福的拉扎羅》的攝影師海蓮娜·勒瓦使用ARRI416 16mm攝影機(jī)拍攝，這款機(jī)器小巧輕便，她可以輕松地在各個場景進(jìn)行操作，便于手提拍攝。在《幸福的拉扎羅》中，主要有三種拍攝方式。第一種是肩扛拍攝，以客觀視角跟隨拉扎羅，不帶有任何感情色彩和價值判斷。第二種是將攝影機(jī)放在搖臂上拍攝全景或跟隨鏡頭。當(dāng)拍攝多人畫面時，攝影機(jī)慢慢靠近拉扎羅，把他框在人群中，以此來凸顯他的渺小、卑微；當(dāng)拍攝拉扎羅單人鏡頭時，用仰角拍攝，造成拉扎羅形象被放大的假象，寄托著導(dǎo)演對拉扎羅的主觀感情。拉扎羅在眾人之間默默無聞，毫無存在感，自己獨(dú)處時卻像一個深邃的思索者。第三種是讓攝影機(jī)明顯與故事保持距離，采用俯角、大景別的拍攝方式，模擬上帝視角，注視、觀察著拉扎羅。

這三種敘事視角在影片中轉(zhuǎn)換頻繁，有時未免出現(xiàn)視角混亂的現(xiàn)象，有些畫面分不清到底是攝影機(jī)的客觀鏡頭還是劇中人物的主觀鏡頭。比如，拉扎羅跌下懸崖后，一個航拍的長鏡頭，既可以看作是一個搜救直升機(jī)的主觀鏡頭，也可以看作是下一個畫面中農(nóng)婦的主觀鏡頭，接著是農(nóng)婦觀看直升機(jī)的客觀鏡頭。但是，愛麗絲·洛瓦赫是“技術(shù)缺陷”的堅(jiān)定擁護(hù)者，用這種缺陷來表現(xiàn)她心目中的真實(shí)。

雖然影片視角轉(zhuǎn)換頻繁，但還是有著一定的邏輯性。影片前半部分較多地采用了拉扎羅的主觀視角，通過拉扎羅的眼睛交代了因諾拉諾的生活，亦凸顯出拉扎羅對因諾拉諾的熟悉感，在因諾拉諾，拉扎羅是一個凝視者。影片后半部分較多采用了客觀視角，現(xiàn)代社會對拉扎羅來說是陌生的，他不了解這里的一切。在現(xiàn)代社會，拉扎羅是一個被凝視者。他穿著短袖行走在雪地里，清澈單純的眼神在現(xiàn)代都市本就是一個被觀看的異類。

《幸福的拉扎羅》用寓言化的敘事、紀(jì)錄性的畫面給觀眾講述了拉扎羅的故事。拉扎羅已經(jīng)上升成一個影像符號、一種藝術(shù)象征，甚至成為對文明的一種反諷。在遠(yuǎn)離文明的因諾拉諾，拉扎羅雖然處于最底層，是眾人驅(qū)使的對象，但至少沒有人惡意傷害其生命。在現(xiàn)代社會，拉扎羅成為一個累贅和負(fù)擔(dān)，返回現(xiàn)代社會的村民求生艱難，沒有余力顧及掙不來錢的拉扎羅。復(fù)雜混亂的現(xiàn)代社會無法理解拉扎羅的清澈與單純，甚至使拉扎羅丟掉性命。拉扎羅是上帝的象征，他以生命為祭禮來喚醒現(xiàn)代人的純真與良知。