■ 何藝光

搞了20年的主流戲劇，一直以來都在思考如何在一種規(guī)定了的語境中挖掘出屬于自己對藝術(shù)的價值思考；又如何從單純的概念表現(xiàn)尋找到超越生活本身的遐思，抑或是把一個時代的現(xiàn)實意義在藝術(shù)審美層面得以形象地渲染，從而傳達(dá)出“藝以載道”的使命感和強(qiáng)烈的民族主義精神。我們是在有意識地強(qiáng)化文藝的“服務(wù)功能”，也是我們在當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸明確的一個道理——文藝除了它詮釋人類文明之美的本質(zhì)外，還有它之于社會、民族以及國家精神振奮上的積極意義和必然之責(zé)?！熬珳?zhǔn)扶貧”這一政治理念化了的“時代之聲”，讓我們國家廣大的人民群眾在一個特定的歷史過程中煥然了精神面貌，把國強(qiáng)民富落實到了人民的具體生活之中。這一偉大的民生工程，文藝是應(yīng)該有所舉動和發(fā)出它公正的聲音的。

基于此，我們創(chuàng)作了精準(zhǔn)扶貧題材的湖南花鼓戲《桃花煙雨》。全劇以三對人物的愛情婚姻生活形成了敘事體系，以扶貧隊長力邀技術(shù)能人回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)為主體行動線，在散點結(jié)構(gòu)中相互穿插，情節(jié)、事件、沖突、包括人物情緒和戲劇情勢相互交融；再加上花鼓戲劇種的喜劇風(fēng)格在戲劇性表述上的諧趣與喜劇的深層次心理揭示，使全部的舞臺呈現(xiàn)形成了以自己的方式去面對和表達(dá)我和作者對于這一政令的理解和詮釋——寫人、寫情、寫精準(zhǔn)扶貧對于人們在精神狀態(tài)上的潛在力量。作者描寫人，導(dǎo)演思考人，演員表現(xiàn)人，就有了三對在舞臺上生動鮮活的人物形象，有一個我們發(fā)自內(nèi)心的主題思想。即：人，最重要的生命訴求是生存和對美好的追求。正因為是需要生存與美好，人與人之間的情感意識是我們最要關(guān)注和準(zhǔn)確地表達(dá)的。時代在發(fā)展社會在進(jìn)步，人類思維在不斷地進(jìn)化。對于人的思想意識和精神狀態(tài)，以及傳統(tǒng)的思維方式與現(xiàn)代社會人的文化心理都形成了鮮明的差異?？茖W(xué)在一層一層地剝開傳統(tǒng)文化的神秘面紗，使之蒼白且羞澀。在人們的生存意識形態(tài)中，這個世界沒有上帝，只有了物欲和現(xiàn)金。就這樣，傳統(tǒng)價值體系“禮崩樂壞”，人們在倉促中調(diào)整著自己對于這個世界的理解和適應(yīng)能力。而在此時，我們這些戲劇導(dǎo)演們?yōu)榱艘徊孔髌返奈枧_解釋而在煞費苦心地研究我們這個世界的變化、探尋從宇宙到微生物的時間概率、感悟民族文化心理的嬗變和弘揚(yáng)國家主義精神之意識形態(tài)等等。實際情況是，我們是在為這個時代把脈。通過我們的創(chuàng)作和立意頌揚(yáng)真善美而鞭笞假丑惡。這也是我們在《桃花煙雨》的創(chuàng)作過程中，我所經(jīng)歷了的心路歷程。

當(dāng)我面對劇本和演員以及所有創(chuàng)作人員準(zhǔn)備講解什么是貧困時，我突然感覺到，其實我們都很貧困。我們貧困的事實是——戲曲被社會有意無意地邊緣化了，過去“人民群眾所喜聞樂見的花鼓戲”成了讓人啼笑皆非的“路遺”。這不能去怪誰，因為我們之于時代確實“太窮”。創(chuàng)作之初我們深入到了湖南湘西苗家進(jìn)行采風(fēng)以及體驗生活。在多次的湘西之行中，我們靜心地吮吸著那里清新的空氣、感受著那里美麗動人的自然景觀，觀察并接觸了那里的吊腳樓、石片屋和寧靜的苗家山寨，還有那些熱情淳樸的村民。這些都為我們后來的創(chuàng)作提供了豐富的生活養(yǎng)料和藝術(shù)想象素材。正因為有了這些生活養(yǎng)料和藝術(shù)想象素材的底蘊(yùn)，我們在確立了文本基礎(chǔ)之后，與所有二度創(chuàng)作人員進(jìn)一步地尋找到全劇的形象種子——撕開貧窮看美麗。有了這一統(tǒng)攝全劇的“形象種子”，我的導(dǎo)演結(jié)構(gòu)里始終圍繞著貧窮與美麗之間的矛盾過程，和其強(qiáng)烈與舒緩的節(jié)奏，政治理念與人情世故、生命訴求與現(xiàn)實境況的對立與相融等構(gòu)成了我對這個戲的思維和話語體系。在進(jìn)一步的實際呈現(xiàn)中，把劇本的文學(xué)描述通過導(dǎo)演的具象解讀和表演的生動演繹，再加上舞美音樂的綜合呈現(xiàn)，一臺統(tǒng)一了藝術(shù)意志的舞臺演出就開始了。首先有一些擔(dān)心，這個戲的藝術(shù)個性是什么？難道又是一臺解釋了一個概念的現(xiàn)代戲？又是在整個過程中制造了一種“偽現(xiàn)實主義”的表現(xiàn)風(fēng)格？當(dāng)然，這是一個我糾結(jié)了許久，關(guān)于今天戲曲舞臺的戲劇觀的問題。這是一個大題目，我不敢妄談。

回到原題，我們在該劇中在藝術(shù)上想追求一點什么？第一、從劇種基本的演劇風(fēng)格上來說，我想在花鼓戲的表演上更強(qiáng)化其戲曲化的韻味，而不是其生活自然的近似“室內(nèi)劇表演”的狀況。要求演員有更多的形式感的東西呈現(xiàn)給觀眾，如：造型性的人物外部形態(tài)、賦予夸張色彩且現(xiàn)代內(nèi)涵豐富的肢體語言、“認(rèn)真演喜劇”的喜劇心態(tài)、積極且充滿戲劇性的舞臺行動、濃郁而動聽的湖南方言（也即人物語言），以及對整個創(chuàng)作內(nèi)容的信任和信念感。第二、在音樂創(chuàng)作中，抓住苗、漢音樂的特點，形成該劇統(tǒng)一的音樂風(fēng)格，相互交融互為依存。并且，花鼓戲音樂的原味感和時尚性也是考慮的重點，不能讓戲曲音樂總是一種“老年的味道”。第三、戲劇性的導(dǎo)演結(jié)構(gòu)是戲的關(guān)鍵。如何讓全劇形成一個氣場？所謂“戲以氣盛，一氣貫之”。從敘事策略到情節(jié)鋪排和矛盾發(fā)展的戲劇流程，起伏跌宕有機(jī)構(gòu)成。盡量使戲的整體節(jié)奏流暢機(jī)趣一氣呵成。眾所周知，從文本到舞臺是一個平面到立體的建造過程，劇本提供的是想象的具象，導(dǎo)演需要具體的想象。這是就整體而言。那么，什么是導(dǎo)演結(jié)構(gòu)？我是這樣理解的：編劇是以生活為其創(chuàng)作素材來進(jìn)行情節(jié)和語言的結(jié)構(gòu)；導(dǎo)演是以劇本和舞臺畫面來進(jìn)行演出結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，導(dǎo)演結(jié)構(gòu)的具體性不是這樣簡單的，他與表演以及各部門之間如音樂、舞美、燈光，化妝造型、服裝等所產(chǎn)生的化合效應(yīng)，而形成了演出的整體藝術(shù)樣式。也就是在劇本的基礎(chǔ)上形成兼?zhèn)湟暵狅L(fēng)格和情節(jié)流程的完整呈現(xiàn)。而在《桃花煙雨》一劇中最讓我關(guān)注的還是舞臺人物形象的塑造，只有有血有肉生動鮮活的人物才是我們最終的目標(biāo)。無論多么偉大的意義，都是通過人物的具體表現(xiàn)來實現(xiàn)的。通過演出，我們似乎完成了這一任務(wù)。

總之，一個戲的創(chuàng)作，特別是當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作，在沒有充分的文化積淀的狀態(tài)中，要求得其至真的解答，完成至善的深刻，力求至美的境界。時代已為我們提供了機(jī)會、搭好了平臺，努力創(chuàng)作出更好的藝術(shù)作品，也是平生之慰了！