向章元

[摘 要]湖南花鼓戲是我國著名的地方戲曲劇種，其中以長沙花鼓戲的影響最大，流傳最廣。隨著時代的發(fā)展與進(jìn)步，湖南花鼓戲也經(jīng)歷了創(chuàng)新發(fā)展與轉(zhuǎn)型，并取得了較好效果。簡單介紹湖南花鼓戲，分析花鼓戲與民歌的關(guān)聯(lián)性，并從實際案例出發(fā)，對湖南花鼓戲戲曲人才成功轉(zhuǎn)型為民族歌唱家的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行研究。

[關(guān) 鍵 詞]湖南花鼓戲；民族歌唱家；發(fā)展；轉(zhuǎn)型

[中圖分類號]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼] A [文章編號] 2095-8854（2018）03-0056-02

花鼓戲與民歌有著緊密聯(lián)系，時至今日，已經(jīng)有許多花鼓戲戲曲人才成功轉(zhuǎn)型為民族歌唱家，為我國民歌事業(yè)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。很多湘籍民族歌唱家都有著扎實的花鼓戲功底，既能在花鼓戲演唱中取得佳績，也能在民歌中唱出一片天。實際上，這與花鼓戲和民歌之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)有著重大關(guān)系。

一、花鼓戲概述

湖南花鼓戲作為我國最具代表性的花鼓戲種類，早在十八世紀(jì)末就開始成形、發(fā)展。時至今日，湖南花鼓戲已經(jīng)發(fā)展出多個劇種，一般是依照地方進(jìn)行劃分，較為出名的有長沙、岳陽、常德、衡陽等地的花鼓戲。花鼓戲的曲調(diào)多以明快、活潑為主，主要體現(xiàn)民間生活狀況，是研究我國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容。湖南花鼓戲的經(jīng)典劇目包括《劉?？抽浴贰洞蝤B》《打銅鑼》等，在全國范圍內(nèi)均有著一定的傳唱度。湖南花鼓戲之所以能受到如此廣泛的關(guān)注與喜愛，與其自身特色有著重要關(guān)系。首先在唱方面，顫音及潤腔都是非常優(yōu)美而吸引人的部分。湖南花鼓戲的顫音及潤腔都有著嚴(yán)格的規(guī)定，能夠充分體現(xiàn)花鼓戲的韻味。同時，花鼓戲的發(fā)聲也極具特色，對發(fā)聲位置、氣息、共鳴等都有著嚴(yán)格要求，能為聽者帶來舒適的聽覺體驗。其次，湖南花鼓戲雖然是以地方語言進(jìn)行演唱，但講究字正腔圓，務(wù)必要讓觀眾聽得明白。最后，湖南花鼓戲大多是表現(xiàn)民間生活，貼近人民的生活需求，故而受到了大范圍的喜愛與傳播。

二、湖南花鼓戲與民歌的關(guān)聯(lián)性

（一）氣息控制

無論是湖南花鼓戲還是民歌，都對演唱者的氣息控制有著嚴(yán)格要求。演唱者在演唱湖南花鼓戲時，需要保持氣息的穩(wěn)定、飽滿與持久。從某種程度上來說，花鼓戲?qū)庀⒌囊蟊让窀柽€要更高，因為花鼓戲不但需要唱，還要進(jìn)行表演，如果演唱者沒有經(jīng)過科學(xué)、合理的呼吸方法訓(xùn)練，很難在表演的同時對氣息進(jìn)行有效控制。對氣息控制的嚴(yán)格要求，是湖南花鼓戲與民歌都十分重視的基礎(chǔ)功底，也為花鼓戲戲曲人才向民族歌唱家轉(zhuǎn)型打下了堅實基礎(chǔ)。

（二）歌唱共鳴

湖南花鼓戲的歌唱共鳴方法是以“交替共鳴”為基礎(chǔ)，簡單來說就是真假音混合。一般來說，湖南花鼓戲的演唱著重于體現(xiàn)聲音的明亮和甜美，并且在演唱時需要以靈活的唱腔來實現(xiàn)不同音域的統(tǒng)一，這與民歌的演唱技巧和美學(xué)要求可謂是大體相同。花鼓戲的旋律跨度往往較大，單單依靠真聲難以準(zhǔn)確完成演唱，必須要將真聲和假聲進(jìn)行有機(jī)結(jié)合?；ü膽虻倪@種歌唱共鳴方法，正與民歌演唱技巧高度統(tǒng)一，具有強(qiáng)烈關(guān)聯(lián)。

（三）歌唱語言

湖南花鼓戲?qū)Τ坏囊蠓浅８?，講究字正腔圓，吐字清晰。另外，花鼓戲的演唱速度有快有慢，但不管是快還是慢，都必須要保證聽眾能夠聽得明白。因此花鼓戲戲曲人才必然要對自身的咬字、吐字、發(fā)音等進(jìn)行高強(qiáng)度訓(xùn)練，以達(dá)到“字正腔圓，依字行腔”為目的。在良好的歌唱語言基礎(chǔ)下，花鼓戲戲曲人才要演唱民歌可謂是信手拈來。

（四）舞臺形象

花鼓戲作為一種戲曲形式，演唱只是其中重要的一部分，表演也是必不可少的，而且花鼓戲的表演內(nèi)容及形式已經(jīng)形成規(guī)范化和程式化。當(dāng)花鼓戲演唱者在進(jìn)行訓(xùn)練時，需要對各種表演技巧加以熟悉，從而才能在表演時做到收放自如。而對民歌演唱者來說，舞臺形象也是極為重要的一部分。雖然花鼓戲與民歌的表演者在舞臺形象上有著較大差異，但二者依舊有著相通之處，花鼓戲的“四功五法”對塑造民族歌唱家的舞臺形象一樣有所幫助。

三、花鼓戲戲曲人才成功轉(zhuǎn)型為民族歌唱家的藝術(shù)規(guī)律

（一）扎實穩(wěn)定的發(fā)聲技巧

對由花鼓戲轉(zhuǎn)型的民族歌唱家進(jìn)行研究，可以發(fā)現(xiàn)他們均有著扎實而穩(wěn)定的發(fā)聲技巧。無論是李谷一、張也，還是雷佳、王麗達(dá)、劉一禎，她們的演唱氣息都十分穩(wěn)定而飽滿，同時音色甜美、婉轉(zhuǎn)而多變，這正是湖南花鼓戲的發(fā)聲要求。這種發(fā)聲技巧本身十分契合民族聲樂的發(fā)聲方法，既能突出聲音焦點，又能保證氣息穩(wěn)定。就目前來說，我國聲樂教學(xué)主要是沿用的西方美聲聲樂體系，然而由于東西方語言的差異，導(dǎo)致該體系的實際效果并不明顯，很多民族聲樂演唱者在聲音焦點、氣息控制等發(fā)聲技巧上都有所欠缺。而這些由花鼓戲轉(zhuǎn)型的湘籍民族歌唱家則因為掌握了良好的發(fā)聲技巧，故而在演唱民族歌曲時比較得心應(yīng)手。

（二）靈活多變的潤腔特色

潤腔是湖南花鼓戲的重要演唱技巧，能夠大幅提升花鼓戲的表現(xiàn)力。而在民族歌曲演唱中，潤腔技巧對歌曲表現(xiàn)力的提升作用也是十分明顯的。在民族歌曲演唱中常用的花鼓戲潤腔包括觸電腔，上、下滑腔，拋腔，花舌腔等，很多花鼓戲轉(zhuǎn)型的湘籍民族歌唱家都在其民歌的演繹中運用了潤腔。觸電腔是指聽起來強(qiáng)烈、快速顫抖的唱腔，雷佳在演唱《水姑娘》時就充分運用了這種獨特的潤腔，用觸電腔來準(zhǔn)確表現(xiàn)出了歡樂、活潑的場景。所謂上、下滑腔，則是沿著本音向上行或下行滑動的裝飾音聲調(diào)，通常起到強(qiáng)化語氣修飾、突出演唱情感的作用。李谷一在《知音》中唱到“嘆的是人生難得一知己”時就用了上滑腔，突出了歌曲表達(dá)的愁緒。拋腔則可以看作是上滑腔與下滑腔的結(jié)合。

（三）字正腔圓的咬字

咬字、吐字是民歌演唱的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，如果演唱者吐字不清的話，觀眾連聽懂演唱內(nèi)容都成問題，更遑論體驗歌曲情感，達(dá)到共鳴了。對花鼓戲轉(zhuǎn)型的湘籍民歌演唱者而言，咬字發(fā)音完全不是問題。這是因為湖南花鼓戲本身就追求“字正腔圓，依字行腔”，優(yōu)秀的花鼓戲戲曲人才在吐字發(fā)音方面經(jīng)過了長時間的刻苦訓(xùn)練，不但可以做到吐字清晰，更能對吐字的強(qiáng)弱、輕重等進(jìn)行合理控制，從而通過吐字來展現(xiàn)民歌情感，引起聽者共鳴。聽李谷一的《絨花》，張也的《走進(jìn)新時代》，雷佳的《鄉(xiāng)愁》，王麗達(dá)的《親吻祖國》，劉一禎的《幸福年》都能深有體會。

（四）自然優(yōu)美的舞臺形體表演

民族歌曲演唱不僅僅需要良好的演唱技巧，還需要自然優(yōu)美的舞臺形體表演。部分民歌演唱者在舞臺形體表演方面有所欠缺，諸如眼神渙散雙目無神，在舞臺來回走動等問題時有出現(xiàn)。不過湖南花鼓戲轉(zhuǎn)型的湘籍民族歌唱家的舞臺形體表演往往能夠做到清新自然、優(yōu)美放松。這是因為花鼓戲戲曲人才需要不斷訓(xùn)練自身的“四功五法”，雖然在民歌演唱中，表演的形式不再那么規(guī)范化，但這并不意味著民族歌曲演唱就不需要表演。恰恰相反，民族歌曲演唱對表演的要求非常高，尤其是需要做到放松自然。而花鼓戲戲曲人才在轉(zhuǎn)型為民族歌唱家后，擺脫了戲曲表演的限制，反而能更加放松、自然地進(jìn)行演唱和表演。

（五）動人的情感表現(xiàn)

不管是花鼓戲還是民歌，引起聽眾的情感共鳴都是對演唱者的最高要求。對由湖南花鼓戲轉(zhuǎn)型的湘籍民族歌唱家而言，他們自身的演唱技巧已經(jīng)能夠演唱出優(yōu)美的歌曲。而湖南花鼓戲與湖南地區(qū)的民歌有著緊密聯(lián)系，使得轉(zhuǎn)型的民族歌唱家能夠準(zhǔn)確把握民歌作品的風(fēng)格與特色，從而對演繹的民歌作品有更為深刻的理解，有助于他們更好地表現(xiàn)民歌中蘊含的豐富情感，打動聽眾。

近年來，越來越多的花鼓戲戲曲人才成功轉(zhuǎn)型為民族歌唱家，對我國民族聲樂事業(yè)的發(fā)展有著積極的促進(jìn)意義。實際上，花鼓戲戲曲人才向民族聲樂的成功轉(zhuǎn)型絕非偶然，而是由花鼓戲這種地方戲曲與民族聲樂的內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性所決定的。本文從發(fā)聲技巧、潤腔特色、咬字吐字、舞臺表演和情感表現(xiàn)等方面，對湖南花鼓戲戲曲人才成功轉(zhuǎn)型為民族歌唱家的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行了探討，希望能為民族聲樂的發(fā)展進(jìn)步起到拋磚引玉的作用。

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