◇隋軍 魏春春

薄霧沉沉迷夢中，藏族作家此稱的作品集《沒時間談?wù)撎枴分械男≌f特點(diǎn)或許可以用這樣一句話來描述。“薄霧沉沉”是指此稱這部作品集中的小說似乎都籠罩在一片淡淡的霧靄中——朦朧之中充滿著陰郁?！懊浴敝傅氖谴朔Q小說中由陰郁朦朧特質(zhì)、神秘氣息以及敘事障礙與圈套等因素共同作用產(chǎn)生的撲朔迷離的效果?！皦簟眲t是指該作品集的部分小說會出現(xiàn)夢境或者類似于夢境的情景，在這類作品中撲朔迷離的效果表現(xiàn)得最為突出——不僅讀者，甚至連小說中的人物也陷入迷離之中，頗有“莊周曉夢迷蝴蝶”的韻味。

一、此稱小說陰郁朦朧基調(diào)的產(chǎn)生

陰郁、朦朧是《沒時間談?wù)撎枴肥珍浀男≌f最為突出的特點(diǎn)。全部十四篇小說，或多或少都帶有這一特征。造成這一特點(diǎn)的原因有很多，其中非常重要的一點(diǎn)則是每篇小說在開篇便奠定了作品整體氛圍——即陰郁朦朧的基調(diào)。但是開篇奠定基調(diào)（而且是相似的基調(diào)）這一方式的反復(fù)使用并沒有使得這些作品顯得單調(diào)乏味，因?yàn)樵诿恳黄≌f中，此稱奠定作品基調(diào)的具體手段都是不同的，總體而言分為以下四類：

第一類是通過對環(huán)境或者物品的刻畫來奠定作品陰郁、朦朧的基調(diào)，這其中又有三種不同的情況。有的是通過單純對物的刻畫來塑造小說的這種氛圍，《薄暮之雪》便是采取的這種手段。該小說開篇刻畫的對象是一張殘破的黑白照片，這使得小說染上了一種歷史的滄桑感。照片中奶奶遺容的模糊和“我”對奶奶記憶的模糊是小說描寫內(nèi)容的模糊，但這一細(xì)節(jié)卻好似給小說畫面撒上了一層薄霧，使小說一開始便陷入略顯陰暗的朦朧中。除了單純刻畫物品，單純描寫環(huán)境也是這類方式中比較單一的方法，《我們夜晚站到樓頂眺望》采用的便是這種方法。這篇小說開篇描寫的是一場驟然遮蔽了晴空的急雨，這場雨湮滅了蟬鳴，澆濕了A大媽。畫面由明到暗、由極其嘈雜到極靜的突轉(zhuǎn)，A大媽的渾身不適與自責(zé)，使得此處氛圍也變得陰沉。以上兩篇小說屬于這類開篇方式中運(yùn)用單一方法的類型，而這類方式的最后一種開篇手段則是兼用這兩種手法?！独夏寥饲住烽_篇既描寫了梨樹籠罩房子、炊煙被穿過梨樹枝葉縫隙的夕陽粉碎的景象，又刻畫了白色梨花被熏黑的狀貌、炊煙虛幻的狀貌和花、光、炊煙難分彼此的狀貌，朦朧的景色和物品交織一處，共同使得小說此處情景變得虛幻?！短甓取穭t首先刻畫了醫(yī)院的宏偉，接著便用周圍民房“低矮又擁擠，像是被成片砍伐的林地”的狀貌進(jìn)行對比，從而使畫面顯得壓抑、灰暗；進(jìn)而再用煙霾籠罩醫(yī)院的方式對醫(yī)院大樓進(jìn)行虛化處理，讓醫(yī)院的宏偉變得不真實(shí)，讓畫面整體也變得朦朧。小說的氛圍由此立馬墜入陰郁、朦朧之中。從上述分析中，不難發(fā)現(xiàn)，運(yùn)用第一類方式的小說幾乎都對所描寫的景與物進(jìn)行了朦朧化或者幽暗化的處理，但其中使用的具體策略又各不相同。即便是同樣運(yùn)用煙塵對景物進(jìn)行虛化的《老牧人曲甲》和《剃度》，表現(xiàn)出的具體操作手段依舊大相徑庭——前者是將煙塵與其他景物揉捏在一起使景象變得朦朧，后者則是單純用煙塵籠罩醫(yī)院大樓來取得虛幻的效果。這種同而不同的寫作，一方面使得作者的不同作品因?yàn)樵诰拔锷{(diào)上的聯(lián)系而變得整體化一，另一方面也使得此稱的小說群變得更加豐富多彩，不至于陷入單調(diào)乏味的囹圄。

第二類是通過事件和人物行為來奠定作品陰郁、朦朧的基調(diào)，《奔跑的羊群》、《流亡者》、《沒時間談?wù)撎枴泛汀墩取愤@四篇小說便是采用了這種方式。《奔跑的羊群》開篇描寫的是次仁扛著死羊走山路回家這一事件，以及該事件中次仁放下羊，扛起羊，夢囈般哼唱山歌，“對著空曠的山野喊叫幾聲”等行為。放下羊、哼唱山歌如夢囈或許是為了說明次仁極度疲勞的狀態(tài)，但這卻在客觀上表現(xiàn)出次仁身體狀態(tài)的糟糕與精神狀態(tài)的恍惚與混沌。而次仁扛起羊后喊叫的行為，則是次仁克服對豺狼恐懼的方式。遇上豺狼對次仁來說意味著死亡，他扛著的這只羊又是被狼殺害的，于是籠罩次仁的巨大的死亡陰影便由此在開篇鋪展開來，并與次仁的恍惚一起形成一種陰郁迷蒙的氛圍。雖然同樣與死亡有關(guān)，但《流亡者》的敘述者卻在一開始就主動直言“桑珠死了！”然后直接展開對桑珠葬禮的描寫。葬禮本身便已使小說變得有些壓抑，而葬禮上桑珠弟弟女兒的忍俊不禁、“平日里人模狗樣的大人們”的痛哭和上師對桑珠尸體的溫和叮囑的對比更使得這份壓抑變得陰冷、尖銳、糾結(jié)起來，并進(jìn)一步成為了筑成整篇小說的基調(diào)。除了死亡，身體殘缺同樣能帶來強(qiáng)烈的恐懼，《沒時間談?wù)撎枴返年幱艋{(diào)的奠定便是由羅布被“少了一條腿”的發(fā)現(xiàn)驚醒這一事件完成的。而羅布半睡半醒的迷糊與被雞叫醒的煩躁則給這份陰郁撒上了一絲迷蒙的煙塵。在這種情景與氛圍中展開的小說便也難免受其影響染上了陰郁迷蒙的色彩?！墩取分嘘幱羯实膩碓锤嗟膭t是旺杰的一系列動作——撿地上的煙頭吸，翻看仍在地上的報紙，丟下報紙，繼續(xù)喝酒。這些行為都是在憂愁、傷痛與迷茫中做出的，陰郁的氛圍便在這串動作中得以產(chǎn)生?？傮w而言，這類方式奠定作品陰郁朦朧基調(diào)的途徑：一是事件和人物行為本身帶有的灰暗色彩，二是沖突。但是前三篇作品中的沖突類型又是不同的。《奔跑的羊群》依靠的是人物內(nèi)心恐懼與壓制恐懼的沖突?！读魍稣摺芬揽康氖遣煌宋镄袨閷Ρ鹊臎_突?！稕]時間談?wù)撎枴芬揽康膭t是外部環(huán)境的召喚與羅布不想起床的心理之間的沖突。這同樣是一種同而不同的寫作，同樣對淡化小說的單調(diào)有著及其重要的作用。

第三類方式是通過人物簡要的自白來渲染出陰郁、朦朧的氛圍。其中比較特別的是《寂靜的倉子橋》，因?yàn)檫@篇小說開篇的人物自白是一首詩。詩中“終于”表現(xiàn)出讓手機(jī)欠費(fèi)的艱難與如釋重負(fù)，“挖掘機(jī)的掌心”則是現(xiàn)代機(jī)械生活的陰影，其中充滿著深深的痛苦、恐懼與憂慮?！案钌崃俗约骸笔恰皯偃恕钡淖晕覓仐?，表現(xiàn)出了真愛中人的決絕和當(dāng)下戀愛的殘酷?！熬埂眲t滲透著一種震驚、悲戚與絕望，從側(cè)面表現(xiàn)出“我”人性的喪失?！靶袑⒕湍镜氖w”便是“我”直言自己已經(jīng)全無人性，麻木、空虛、迷茫。這段詩的自白在對現(xiàn)代社會和生活在其中的“我”進(jìn)行強(qiáng)烈控訴的同時，也以表現(xiàn)出的各種現(xiàn)象、情緒和狀態(tài)給小說蒙上了陰郁、迷蒙的色彩。像這樣用詩來進(jìn)行氛圍的塑造是比較華麗的寫法，而更多的時候，此稱筆下的第一人稱敘述者在篇首只用一兩句簡單樸素的話便將陰郁朦朧的氛圍渲染開來。其中表現(xiàn)得最直白的是《闖進(jìn)來的究竟是誰》。該小說在開頭對“激動又緊張”“忐忑不已”的自我狀態(tài)進(jìn)行直接表述，個人情緒先入為主，小說以迷亂為主的基調(diào)由此直接奠定。而《黑池》憑借的卻是語言背后隱藏的景象——即“即使天黑了，我也能看見一切”背后還隱藏的黑夜中的視覺景象——慘淡的色彩和朦朧的畫面。《牧羊人季志》的氛圍的營造在更大程度上則是依靠開頭兩句話中的“也許”一詞。因?yàn)椤耙苍S”當(dāng)中充滿著不確定性，其背后潛藏著“我”對可能無法繼續(xù)放羊的恐懼。不過由于這份陰影潛藏得比較深，所以這句話奠定的基調(diào)相對而言可能比較隱晦。以上就是對第三類小說開頭方式的分析，顯而易見，他們最終都是通過在自白中使用能夠傳達(dá)某些情緒或者蘊(yùn)含些感覺的詞匯來實(shí)現(xiàn)對基調(diào)的奠定的。但是，這些詞語能夠完成使命，在很大程度上也是由于這些小說全都采用了第一人稱敘事。因?yàn)檫@種敘事能夠給接受者帶來強(qiáng)烈的代入感，從而能夠使接受者在最大程度上體驗(yàn)詞語中蘊(yùn)含的情緒和情景。

最后一類方式則是同時運(yùn)用環(huán)境描寫和人物描寫來制造隱喻朦朧的氛圍?！短枪凶印返拈_頭刻畫的是“我們”篩細(xì)粒土的場景。篩土的行為通常伴隨著飛揚(yáng)的塵土，這便使得小說展現(xiàn)的景象蒙上了一層塵埃。篩土造房的行為背后展現(xiàn)的是布滿土坯房的村落，略顯荒涼。曲品的閑散與對“我們”的怒斥則讓小說的氛圍顯得有些壓抑。其中展現(xiàn)的曲品苦寒、臟亂的形象——手背布滿凍傷的裂痕，鼻梁下掛著清涕——使得小說的陰郁色彩愈發(fā)濃重。之后緊跟的一片破敗臟亂的景象——枯黃的葉子，逼仄的溝口，深不見底的溝渠，湍急的水流，水中的蘋果和枯葉，碎了一地的蘋果，滿地的蘋果汁，黏糊糊的腳底，膩人的果香——則進(jìn)一步加重了小說的陰郁色彩。相較于《糖果盒子》開篇的大篇幅的描寫，《走在黎明和雪夜里的人》的開頭要簡短許多。凍結(jié)的水，破棚中悲戚吠叫的狗，木棚中叫聲古怪的公雞——寒冬的凌晨死氣沉沉，故事的環(huán)境充滿陰冷。拉初行走在這樣的黑暗中，她也“不知道要去哪里”，這無疑顯露出深深的無助和迷茫。這種寂靜陰冷和迷茫正是這篇小說的基調(diào)所在。

二、此稱小說陰郁、朦朧基調(diào)的貫徹與確認(rèn)

基調(diào)是能夠影響整篇小說的東西，而這些小說的開頭所營造的氛圍之所以都能籠罩整篇小說，跟讀者閱讀時的心理體驗(yàn)以及小說內(nèi)容對這種氛圍的貫徹是密不可分的。

小說開頭對于讀者心理體驗(yàn)的影響首先依賴于讀者已有的審美經(jīng)驗(yàn)（既包括對文字的理解能力和對文字所表現(xiàn)的情景的感知）。前文分析的小說開頭營造氛圍的方式，在根本上便是通過讀者對語言的認(rèn)知和想象來使讀者直接喚醒陰郁、朦朧等感知覺和心理體驗(yàn)，或者通過讀者在腦海中構(gòu)建出小說語言描述的情景來間接引起讀者相關(guān)感知覺和心理體驗(yàn)。這些由讀者在接觸作品的第一時間便產(chǎn)生的感覺和心理體驗(yàn)并不會馬上消失，它們反而往往會轉(zhuǎn)化到讀者的期待視野中，伴隨讀者完成整個閱讀過程。在這個過程中，這個期待視野無時無刻不在影響讀者的閱讀。這便是使小說開頭營造的氛圍成為小說基調(diào)的心理原因。

相對于讀者心理體驗(yàn)對小說基調(diào)奠定起的作用，小說文本自身對基調(diào)的貫徹似乎更加重要。在閱讀伊始產(chǎn)生的心理體驗(yàn)在閱讀的過程中可能會消失或淡化，這時候便需要不斷有色調(diào)相同的刺激來保證這種心理體驗(yàn)的延續(xù)，這便有賴于小說文本對基調(diào)的貫徹與確認(rèn)。在貫徹小說基調(diào)的過程中，此稱同樣運(yùn)用了很多方式。其中連續(xù)性最強(qiáng)的是環(huán)境的延續(xù)。這種方式使得整篇小說籠罩在統(tǒng)一的色調(diào)、氛圍中，從而使得小說開頭營造的氛圍成為整篇小說的基調(diào)。如《我們夜晚站到樓頂眺望》的環(huán)境，在開端轉(zhuǎn)入暴雨中后便始終籠罩在這團(tuán)陰雨之中，整篇小說也被暴雨帶來的陰沉氛圍淹沒。《走在黎明和雪夜里的人》的故事環(huán)境則幾乎一直都置于寒冬凌晨的黑暗中，但與《我們夜晚站到樓頂眺望》相比，這份黑暗并非是連續(xù)的，而是斷裂的——因?yàn)闀r間和空間的跳躍——拉初從夢中世界到醒后世界。雖然從動作上來看從睡夢到驚醒是連續(xù)的，但夢中的世界和醒來的世界是兩個，兩個世界的時間也不同步——夢境已經(jīng)從凌晨五點(diǎn)過了一段時間，但醒后世界卻剛到凌晨五點(diǎn)。這份從黑暗到黑暗的跳躍雖然使得黑暗產(chǎn)生斷層，但卻并沒有影響黑暗對幾乎整篇小說的覆蓋，所以也就沒有影響到小說基調(diào)的確認(rèn)。

相對于延續(xù)外部環(huán)境，在貫徹小說基調(diào)時，連續(xù)性稍弱一些的是色調(diào)相同或相似的詞匯的使用，但卻也基本是貫穿全文的。如在《寂靜的倉子橋》中，失神、臟亂、猥瑣、枯瘦、煩躁、痙攣、麻木、昏暗、虛無、零碎、滲得發(fā)白等同樣帶有陰郁朦朧（甚至獰惡）色彩的字眼貫穿始終。這些灰暗的詞匯所帶來的心理體驗(yàn)使得小說從頭到尾籠罩在了開篇造就的陰霾之下，開篇的氛圍也就自然而然地成為了整篇小說的基調(diào)。再如《我們夜晚站到樓頂眺望》，貫穿小說始終的也是掙扎、不適、刺鼻、陰冷、不耐煩、哀傷、窒息、揪心這類色調(diào)灰暗、壓抑的詞匯。這種延續(xù)小說氛圍的方式與部分小說開頭營造氛圍的方式是一致的，所以也可以將其看成是對小說氛圍的不斷塑造。小說開頭營造的氛圍便在這種反復(fù)的塑造中得以延續(xù)甚至強(qiáng)化，進(jìn)而成為全文基調(diào)。然而值得注意的是，營造氛圍的這些詞語以動詞和形容詞為主，它們修飾的大多是人、物、情、景，所以這種手段的使用跟人物形象和情景事物的經(jīng)營通常是形影相隨的?！都澎o的倉子橋》中的“失神”是用來形容哈巴狗的眼神，“臟亂”是用來形容哈巴狗的外貌，“猥瑣”則用于評價哈巴狗的行為，“枯瘦”是用來形容商店主阿婆的外貌，“煩躁”是對“我”的心理狀態(tài)的直接表達(dá)，“昏暗”則是對環(huán)境的刻畫……伴隨帶有特定色調(diào)和情緒的詞匯的修飾下，小說中的人、物、情、景很明顯因此具備了相同的色彩，小說開頭營造的氛圍由此同樣得到延續(xù)，所以小說主體部分對人、物、情、景的刻畫也就成為了確認(rèn)小說基調(diào)的重要因素。而且上述詞語營造氛圍的方式本來就是靠修飾、表現(xiàn)人物情景來完成的。以這種方式來貫徹基調(diào)的小說，少了同色調(diào)詞匯和人物情景的任何一種，其小說基調(diào)都是很難得到確認(rèn)的。

經(jīng)營的人物情景是有意刻畫的，但還有一些事物場景本身便帶有強(qiáng)烈的陰郁色彩，并沒有經(jīng)過刻畫，而是直接作為意象來對小說基調(diào)進(jìn)行貫徹的。《黑池》中的“黑池”是貫穿該小說的一個意象，它是“我”的恐懼之源，象征著“我”內(nèi)心深處的大恐怖，也是一直籠罩“我”的巨大陰影。該意象的反復(fù)出現(xiàn)，時刻渲染著幽暗恐怖的氛圍，于是小說開端的陰郁朦朧基調(diào)便由此得以貫穿整篇小說。無獨(dú)有偶，《剃度》中的“煙（香煙）”也是貫穿小說全文的一個意象。煙是一種有害于人體健康的物品，也是一種能夠讓人上癮的物品。而抽煙的原因大抵不外乎為了緩解憂愁和疲勞、幫助思考等。由煙燃燒制造出的煙霧又會帶來嗆人的異味和煙霧繚繞的朦朧景象。由于煙的這些特征，“煙”這個意象便暗示了病軀、難以遏制的欲望、憂愁矛盾、疲乏、身體不適、朦朧等一系列陰郁或者朦朧的生理和心理體驗(yàn)。于是這一意象的反復(fù)出現(xiàn)則不斷刺激著讀者的感覺和心理，使得讀者不斷地感受到小說中陰郁和朦朧的氣息，從而實(shí)現(xiàn)對開頭基調(diào)的貫徹。除了“煙”，《剃度》中還有“監(jiān)獄”這一意象?！氨O(jiān)獄”給人的印象同樣是昏暗的，而且其中還昭示著犯罪、兇惡、絕望等陰暗的事物與情緒。伴隨著“煙”和“醫(yī)生”在監(jiān)獄中的出現(xiàn)，小說陰郁、朦朧的氛圍在此處被集合的意象渲染得極為強(qiáng)烈。由此可見，意象對于小說基調(diào)的貫徹甚至加深具有非常突出的作用。

與意象的使用相類似的手法還具有神秘性質(zhì)事件的使用?！独夏寥饲住分蟹謸?dān)曲甲劫難的放生羊——“曲甲次里”死亡這一事件，暗示著曲甲將來的死亡?；\罩在曲甲頭上的死亡陰影延續(xù)著小說開端制造的陰暗色彩，成為確認(rèn)該小說基調(diào)的一個要素?！段覀円雇碚镜綐琼斕魍分械摹吧咄掏谩笔录彩沁@樣一種具有神秘性質(zhì)的事件。在小說中人物的認(rèn)知中，路上碰見“蛇吞兔”是一種不祥的預(yù)兆。而在小說結(jié)束前，人物兒媳也始終都被這團(tuán)陰影籠罩，以至于整個人陷入焦慮之中，坐立不安。這種緊張的情緒在兒媳婦反復(fù)念叨“蛇吞兔”之中蔓延開來且愈發(fā)強(qiáng)烈，由此也使得小說的陰郁氛圍愈加濃厚，從而也實(shí)現(xiàn)了對小說陰郁、朦朧基調(diào)的落實(shí)。

除了具有神秘意味的事件，一般的事件和故事對于小說氛圍的延續(xù)有著同樣重要的作用。同樣是在《我們夜晚站到樓頂眺望》中，點(diǎn)綴在小說中的兒媳婦與A大媽爭吵這類事件的發(fā)生構(gòu)成了小說中的緊張關(guān)系。這種緊張關(guān)系對于加劇小說氛圍的陰郁與壓抑無疑具有非常重要的作用。而在《薄暮之雪》中，爺爺回光返照這一事件則始終籠罩著整篇小說，它時不時地通過爺爺、父母等人的行為表現(xiàn)出來——爺爺?shù)目人?、易困乏等身體狀態(tài)，父母對爺爺?shù)奶貏e關(guān)照，醫(yī)生的叮囑等——皆使得小說處在死亡的陰影和緊張之中。此外，與之并行的還有買電視時間，“我和哥哥”對電視的期待，這一事件與爺爺講故事在爺爺時日無多的情況中構(gòu)成一對激烈的矛盾，小說中的陰影和緊張氛圍得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，由此也進(jìn)一步增強(qiáng)了小說基調(diào)的存在感。在此稱筆下，像這樣借由事件烘托氛圍的作品還有很多，但《流亡者》這篇小說卻在其中顯示出不同的特質(zhì)——小說主體只有“桑珠娶親”這一事件。事件當(dāng)中人物關(guān)系異常緊張，矛盾沖突十分激烈。整篇小說的陰郁氛圍便總體上由這一事件中緊張關(guān)系和矛盾沖突進(jìn)行建造和延續(xù)。此外，《沒時間談?wù)撎枴穼π≌f陰郁基調(diào)的接續(xù)則是通過羅布講的一則砍柴傷腿的故事。因?yàn)檫@則故事講于他們即將砍柴的時候，情景的相似性便使得這則故事具備了一定的暗示作用，暗示之中也使得小說開頭的陰冷、驚懼與迷糊得以喚醒和接續(xù)。與《沒時間談?wù)撎枴凡煌侗∧褐吩谏婕暗焦适聲r更大程度上的是通過講故事的行為而不是故事本身來營造陰郁、朦朧的氛圍。除了上文所述的講故事與看電視的沖突，在講故事過程中爺爺和“我們”的困乏、爺爺?shù)耐ｎD和父母打斷爺爺?shù)闹v述帶來的敘事中斷，都有喚起讀者心理不適的可能，從而造成小說陰郁朦朧氛圍的加重。

講故事是人物的行為，而人物的言行正是這些小說實(shí)現(xiàn)基調(diào)確認(rèn)的又一重要方式。在此稱的作品中，這種方式表現(xiàn)的最突出的是《剃度》，“他”抽煙、猶豫、尋找借口以及自責(zé)等行為的反復(fù)，表現(xiàn)出了人物內(nèi)心的掙扎、煎熬、無奈等情緒。作為小說敘述的核心，他的這種糾結(jié)、復(fù)雜的行為難免會對給小說本身侵染上陰郁、迷亂的色彩。這與小說開篇營造的氛圍無疑也是一脈相承的。

以上闡述的各種方法基本都是從細(xì)部上確認(rèn)小說基調(diào)的，還有一類從宏觀上貫徹小說基調(diào)的方式在此稱的小說中多有運(yùn)用——即小說的結(jié)構(gòu)布局。這類方式共包括以下三種具體方法。第一種是比較簡單的雙線索交織對比的手法，《薄暮之雪》便是使用的這種方法，具體分析參見上文，不再贅述。第二種是反差的方法，《牧羊人季志》便是用的這種方法。在小說正文中，作者所寫的內(nèi)容幾乎沒有憂郁、朦朧的氛圍。然而在小說結(jié)束處，作者突然點(diǎn)出這是一場夢，而夢的結(jié)尾是“羊都被狼吃了”和狼要同化季志們的宣告——這打破了季志要做一生牧羊人的夢想，原本已經(jīng)淡化到幾乎消失的陰郁氛圍驟然被喚醒，并以呼應(yīng)開頭的方式籠罩了整篇小說。小說開頭奠定的基調(diào)以跨度極大的方式得以落實(shí)，同時給讀者造成極大的心理沖擊，留下深刻的印象和思慮?！短枪凶印芬彩怯玫倪@種方法，不過這其中卻包含著兩層反差。小說開端寫的建村子一事，在完成篩土和規(guī)劃之后，作者才講明這只是過家家的游戲，而在小說結(jié)尾處事情再次發(fā)生突轉(zhuǎn)——過家家背后的“現(xiàn)實(shí)”原來也只是一場夢。兩層反差使得小說撲朔迷離，讀者很難肯定最終夢醒后的“現(xiàn)實(shí)”是不是真實(shí)。讀者由此陷入敘事迷宮中，小說由此變得愈發(fā)朦朧。而結(jié)尾處夢的驚醒和“我”的風(fēng)燭殘年也再次為小說覆蓋上一層陰影，使得小說更顯陰郁。第三種方式是對時空的破壞，運(yùn)用這種方法的小說在這部作品集中共有五篇。其中《走在黎明和雪夜里的人》又同樣結(jié)合了敘事迷宮的方式進(jìn)行敘述。小說共有兩重世界，一重是夢境，一重是“現(xiàn)實(shí)”。夢境開始的時間是凌晨五點(diǎn)，在夢境進(jìn)行了很久，拉初卻沒有感覺到寒冷時，拉初才發(fā)現(xiàn)自己正在夢境中。之后拉初醒來，依舊是凌晨五點(diǎn)，故事時間發(fā)生了重置，小說的時空也由此發(fā)生斷裂并進(jìn)入平行狀態(tài)。最終平行時空的終點(diǎn)依舊是如夢般的沒有知覺，于是拉初再次準(zhǔn)備用石頭砸自己進(jìn)行驗(yàn)證，小說在此處也戛然而止。這時小說又形成了一種敘事圈套，其結(jié)果是讀者甚至拉初自己無法判定最終拉初是否仍在夢境中。這便使得小說帶上了“莊周曉夢迷蝴蝶”的韻味，于是小說的畫面因?yàn)榻Y(jié)局的撲朔迷離變得更加朦朧起來。另外四篇小說同時具備的是意識流的特征。《老牧人曲甲》的時空在故事現(xiàn)實(shí)、回憶與夢境之間不斷跳躍，造成了小說敘事時空的碎片化。這種大幅度跳躍的敘事方式使得小說內(nèi)容顯得不是那么明晰，而恐怖之夢的反復(fù)出現(xiàn)又使得小說始終籠罩在一團(tuán)陰云中。朦朧與陰郁的氛圍在這些方面便再度得到回應(yīng)，小說的基調(diào)也進(jìn)一步得到了確認(rèn)。《黑池》依靠的則是一個鬼魂的回憶與飄忽。小說的時空在回憶之間以及回憶與現(xiàn)實(shí)之間不斷跳躍，而現(xiàn)實(shí)中的鬼魂“我”又在不同空間中穿梭。小說的時空支離破碎，畫面也變得模糊。而四十八天前、三年前時空的反復(fù)出現(xiàn)又表現(xiàn)出了“我”強(qiáng)烈的執(zhí)念、遺憾與痛苦，這便又是陰郁的表現(xiàn)。在《拯救》中，小說時空如回憶一般在現(xiàn)在、六年前、十年前的時空里跳躍，這其中還伴隨著在大軍和旺杰二人所處的不同時空的跳躍。時空跳躍的最終指向便是小說開頭的報紙內(nèi)容。報紙內(nèi)故事的原委得以明晰，但情節(jié)內(nèi)容本身卻因?yàn)槿宋锏奶幘澈驮庥鍪冀K處在一種壓抑、幽暗的氛圍中。《闖進(jìn)來的究竟是誰》的時空跳躍則發(fā)生在狹小的空間范圍內(nèi)——“我”的家中。從“我”服侍親朋到進(jìn)入夢境再到回到現(xiàn)實(shí)，時間一直在流動，但是空間卻是毫不相干的同一空間——現(xiàn)實(shí)空間的家和不同時間的夢境中的家?，F(xiàn)實(shí)中對家中壓抑的服從與夢境中對家的逃離在斷裂的時空中形成了鮮明的對比，使得現(xiàn)實(shí)更加陰郁。而“我”回到現(xiàn)實(shí)后的迷茫與思忖也使得小說尤其是夢中的身影變得更加朦朧起來。

以上就是對此稱小說基調(diào)確認(rèn)原因的分析。不難發(fā)現(xiàn)，在每一篇小說中，此稱都使用了兩種以上方法來保持小說開頭營造的氛圍。而且這些方法往往相互滲透、相輔相成，共同使得小說幾乎一直處于同一、甚至更加強(qiáng)烈的氛圍之中。

三、此稱小說特質(zhì)的個人原因與作者的提升空間

此稱的這十四篇小說全部籠罩在陰郁、朦朧的氛圍中絕不是偶然的，這背后潛藏著一些深層次的因素。這些因素，或許可以從他的小說作品當(dāng)中找到蛛絲馬跡。

在其作品當(dāng)中，表現(xiàn)的最直接的是對現(xiàn)代文明的憂慮、恐懼與抗拒以及對于未知未來的迷茫，這些作品占據(jù)了這十四篇小說的絕大部分。在《牧羊人季志》中，季志對“狼”有著深深的恐懼。這里的“狼”明顯象征著現(xiàn)代社會中的人，因?yàn)樗麄冎怀匝虿环拍?，而且勢在同化季志這些人。這預(yù)示著現(xiàn)代文明終將進(jìn)入季志他們的生活，喜歡放羊的季志難免對此有著恐懼?！都澎o的倉子橋》中，挖掘機(jī)的“手”籠罩著城市，籠罩著生活。世界的一切都被破去“練習(xí)鐵的語言”，變得機(jī)械化?！拔摇北闶瞧渲凶兊脵C(jī)械、空洞、無情的人——“我”寫出的東西近乎是機(jī)械地復(fù)制別人講的故事，“我”只把別人作為自己寫作來料的來源而不是人。現(xiàn)代社會將人異化成了他物，這無疑也是非?？植赖那榫?。《拯救》經(jīng)由大軍、旺杰困頓的生活，報紙講述的大軍獲得三百萬后的做派和貪官污吏的落網(wǎng)的消息，對金錢對人的戕害進(jìn)行揭示?！独夏寥饲住分械那讓Σ疬w的抵制，曲甲對手機(jī)的疏離，都是因?yàn)榍紫硎軅鹘y(tǒng)的農(nóng)牧生活，對不能進(jìn)行農(nóng)牧作業(yè)的現(xiàn)代社會充滿著抗拒?！侗寂艿难蛉骸分械拇稳释瑯邮且詫Σ疬w的抵制來抗拒現(xiàn)代文明的。然而不同的是，這篇小說還采用了“羊”的視角來表現(xiàn)現(xiàn)代社會對生命的馴服——“鐵盒子”（車）便是現(xiàn)代社會的象征。被馴服的生命對自己的未來只有迷茫，只能等待馴化者的審判。這背后散發(fā)出一股深深的恐懼與憂慮。而《流亡者》中桑珠對于自由戀愛的爭取和對媒妁婚姻的反抗也表達(dá)著他對于現(xiàn)代文明或者說金錢文明的反叛。因?yàn)槠涓改钢贫ǖ拿藉橐鍪墙⒃谧非笪镔|(zhì)和權(quán)力的基礎(chǔ)上的，這并不符合桑珠對愛情的向往。但是抗?fàn)幍慕Y(jié)局卻充滿了悲慘，雖然這可能只是意外造成的結(jié)果，但這股冥冥中的命運(yùn)，無疑與“現(xiàn)實(shí)”的社會一同成為了籠罩世人的恐怖暗影。《黑池》中現(xiàn)實(shí)壓垮了愛情，壓迫著“我”的身心，最終使“我”變成了鬼，這是一種莫大的恐怖?！短甓取分嗅t(yī)院的富麗堂皇與民居的低矮破敗形成的強(qiáng)烈對比，表現(xiàn)了居民生活的窘迫和居民總體身體健康狀況的低下?！八睘榱私疱X抗拒放牧后的墮落與悲慘，“他”入獄和老板的逍遙，全都揭示著金錢社會戕害、蠶食底層人的恐怖之處。而“他”媽媽對賣羊的拒絕和“他”對剃度的渴望無疑又全部是對于現(xiàn)代社會的抗拒。《闖進(jìn)來的究竟是誰》則憑借現(xiàn)實(shí)中“我”的勞累、虛與委蛇與身不由己來表現(xiàn)“我”的無奈和壓抑，夢中“我”逃離家的景象則是“我”內(nèi)心深處對當(dāng)下生活的抗拒。逃亡的愿望和逃不離的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一對張力，在二者的矛盾沖突中，現(xiàn)代社會對人規(guī)訓(xùn)的恐怖得以昭示。

事出必有因，此稱恐懼和抗拒現(xiàn)代文明的原因在小說中也多有揭示。其中最表層的原因是對舊有生活的留戀?！短枪凶印分械摹疤枪凶印北闶恰拔摇钡耐甑拿篮没貞洝．?dāng)一雙黑手將要奪走它時，“我”便從這夢境中驚醒。《老牧人曲甲》和《奔跑的羊群》中的牧人們抗拒搬遷也多是源自對農(nóng)牧生活的依戀，但這其中還有對農(nóng)牧的信任以及對金錢的懷疑。在他們眼中，金錢都是廢紙，因?yàn)榻疱X并不能像農(nóng)牧生活一般，給他們的生活提供穩(wěn)定的物質(zhì)保障，所以只有大山里的農(nóng)牧生活才能讓他們有安全感。用《老牧人曲甲》中的原話來講便是“只有山才是可靠的……大山永遠(yuǎn)會給我們安全感……到了江邊……那時如果手頭突然沒了錢……該有多么無奈啊?！比欢疱X帶來的危機(jī)并不只有這些，更加嚴(yán)重的是對人的操控?！短甓取分械摹八北闶潜唤疱X操控的人偶——為了金錢賣了家里的羊，鋌而走險販弄一些違禁物品，在這過程中“他”對自己厭惡的煙產(chǎn)生了依賴。這都是在金錢的擺弄下，人喪失自我的結(jié)果。《寂靜的倉子橋》中的“我”更是幾近喪失了人性，被機(jī)械同化，冷酷無情。因?yàn)榻疱X，人與人之間矛盾激烈，就如《流亡者》中的人們，家人之間甚至都因此相對抗。更何況《牧羊人季志》中的“狼”對羊的無情吞沒更揭示了“狼”出于利益對人死活的不顧。金錢造就的恐怖景象不得不讓人對錢產(chǎn)生懷疑，也讓人不得不對金錢操控下的社會產(chǎn)生懷疑。

然而，陰郁與朦朧并不僅僅是因?yàn)閷ΜF(xiàn)代社會的恐懼和對未來的迷茫，還有著對逝去事物的遺憾與哀傷。就像《薄暮之雪》中“爺爺”的回光返照似乎也是為了與電視的到來進(jìn)行接力，但“爺爺”還沒把故事講完就突然去世了，故事的結(jié)局“我們”也永遠(yuǎn)無法再知道，“爺爺”所能講的所有故事，也隨著爺爺?shù)氖湃ザ⒂谑馈?/p>

此外，《沒時間談?wù)撎枴繁磉_(dá)的是對于現(xiàn)代社會精英人事的嘲諷，這突出地表現(xiàn)在羅布二人對新聞的態(tài)度上。他們回家喝酒時，開電視的目的似乎只是為了有個響聲，他們說的話也與電視新聞上播報的內(nèi)容毫不相干。因?yàn)椴蟮哪切┙?jīng)濟(jì)數(shù)字和所謂的世界大事，并不能給他們提供生存基礎(chǔ)——只有通過他們的勞動獲得的實(shí)物才是他們生活依靠。每天忙于勞動的他們根本無心理會那些跟他們毫不相干的事情，更論談?wù)撎柫?。除了暴露、抗拒、嘲諷這些尖銳的問題，還有作品表現(xiàn)了傳統(tǒng)藏族農(nóng)牧民家庭生活的溫情。《我們夜晚站到樓頂眺望》便是唯一一篇表現(xiàn)這種溫情的作品。雖然該小說依舊被陰影籠罩，但是這份陰影與家庭中的人物矛盾更多的是為了襯托人物間的相互關(guān)懷。比如“蛇吞兔”事件的陰影，便是為了表現(xiàn)兒媳婦對婆婆的擔(dān)心。即便在日常生活中婆媳二人經(jīng)常因?yàn)橐恍╇u毛蒜皮的事或者一些誤會激烈爭吵，但這卻絲毫沒有影響她們相互之間的關(guān)懷。這些情景不過是生活的常態(tài)。然而這種常態(tài)，某些時候也恰恰是值得書寫的東西，因?yàn)檫@中本真的生活更容易打動人心。這種小說的創(chuàng)作，或許可以成為此稱的創(chuàng)作方向之一，這對于豐富此稱筆下的文學(xué)世界也無疑是有益的。在此基礎(chǔ)上，此稱或許還可以在小說中嘗試發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會中依舊存在的溫情，或者進(jìn)一步探索農(nóng)牧民之間那種質(zhì)樸的溫情在現(xiàn)代社會中得以實(shí)現(xiàn)的可能。

還值得注意的是，金錢、機(jī)械等事物雖然是種種苦難的誘因，但說到底它們只是人類制造的工具。它們并沒有價值判斷，也并不能主動做什么事情。所有不良后果的產(chǎn)生，歸根結(jié)底還是因?yàn)槿恕Ｋ栽趯@些問題進(jìn)行批判的同時，作者或許還可以繼續(xù)往下追索，探討隱藏在這一切背后的人的問題，或者更進(jìn)一步地深度挖掘在人的背后可能潛藏的問題。

在創(chuàng)作技巧方面，此稱在《牧羊人季志》中使用的反差方式或許還可以進(jìn)一步深化，即嘗試在小說基調(diào)建立之后突然打破基調(diào)，從而造成更加強(qiáng)烈的反差效果，甚至以此來突出更加尖銳的問題和某些情感。這種對于小說技法的探索是必要的，但在探索過程中也需要保持對技巧的警惕，以免像《寂靜的倉子橋》中的“我”那樣，被機(jī)械的東西同化而失去創(chuàng)作的活力。這其中的平衡則需要作者自己去謹(jǐn)慎把握。

總體而言，此稱的小說還在起步階段，雖然已經(jīng)表現(xiàn)出了諸如思索的深刻、敘事技巧的豐富等許多難能可貴的品質(zhì)，但是仍然有非常大的進(jìn)步空間。隨著他創(chuàng)作的繼續(xù)，其創(chuàng)作水平未嘗不能提升到一個很高水準(zhǔn)。在未來，他的小說未嘗沒有成為國內(nèi)外優(yōu)秀作品的可能。