建國后黃梅戲迅速成長為有全國影響的大戲，傳統(tǒng)戲《天仙配》、《女駙馬》的改編成功功不可沒。在其后的黃梅戲發(fā)展史上，新編歷史劇對黃梅戲的繼續(xù)發(fā)展，相較其他類型劇目而言，尤為重要。關(guān)注黃梅戲新編歷史劇的情況，梳理其發(fā)展脈絡(luò)，在肯定成就和總結(jié)現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，反思黃梅戲新編歷史劇面臨的問題，希望能夠帶來新的啟發(fā)。

一、黃梅戲新編歷史劇主要?jiǎng)∧?/h2>

(一)十七年：嘗試與創(chuàng)新

作為一個(gè)晚熟劇種，黃梅戲傳承下來的傳統(tǒng)劇目并不豐厚，在建國之初能看到的現(xiàn)代戲和新編歷史劇就更少。影響較大的有《韓寶英》、《孟麗君》、《犟地保》等。其中《韓寶英》屬“奉命”之作，該劇由陸洪非編劇、時(shí)白林作曲，嚴(yán)鳳英、王少舫主演，敘述桐城縣參加太平天國起義、石達(dá)開的義女韓寶英的傳奇式愛情和殉難故事。后因政治原因被打成大毒草，被視為《海瑞罷官》的續(xù)篇。這些劇作不像整理改編的傳統(tǒng)戲《天仙配》、《女駙馬》那樣大受歡迎，但同是旦本戲，且對黃梅戲的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

（二）20世紀(jì)70年代末到90年代末：重生與探索

以十一屆三中全會為起點(diǎn)，隨著文藝界的撥亂反正和“文革”期間受迫害的黃梅戲從業(yè)人員先后平反，黃梅戲進(jìn)入“梅開二度”的新歷史階段，出現(xiàn)了一大批充分體現(xiàn)了黃梅戲的原創(chuàng)性、獨(dú)有性、地域特色和劇種風(fēng)格的優(yōu)秀新編歷史劇。如《失刑斬》（后名《李離伏劍》）、《楊門女將》、《王熙鳳與尤二姐》、《雙蓮記》、《于老四與張二女》、《楊月樓》、《招婿審婿》（后名《朱門玉碎》）、《血染袍紅》、《借官記》、《血狐帕》、《布衣青天》、《富貴圖》、《桃李無言》、《楊馥初傳奇》、《紅樓夢》、《徽商情緣》、《鄧石如傳奇》、《西施》、《狀元女與博士郎》、《醫(yī)圣辭官》、《孔雀東南飛》、《小喬與大喬》、《徽州女人》《秋千架》、《風(fēng)雨麗人行》、《啼笑因緣》、《斛擂》、《柳暗花明》、《乾隆辨畫》等。

這一階段的作品對黃梅戲歷史劇從題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式等進(jìn)行了多角度的藝術(shù)探索與試驗(yàn)，在戲曲界引起了強(qiáng)烈反響。其所獲獎(jiǎng)項(xiàng)基本囊括了當(dāng)今中國戲劇舞臺藝術(shù)所能獲得的所有獎(jiǎng)項(xiàng)。如《紅樓夢》獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)（1992年）、第二屆文華獎(jiǎng)劇目大獎(jiǎng)（1992年）；《徽州女人》先后獲第六屆中國藝術(shù)節(jié)大獎(jiǎng)、第六屆中國戲劇節(jié)六項(xiàng)大獎(jiǎng)（1999年）、第九屆中國“文華獎(jiǎng)”眾多獎(jiǎng)項(xiàng)（2000年）、第十七屆中國戲劇“梅花獎(jiǎng)”（2000年）、第十一屆上?！鞍子裉m獎(jiǎng)”（2001年）、國家舞臺精品工程評審“精品提名劇目”（2003-2004年度）等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。在80年代末期開始的全國性“戲曲危機(jī)”背景下，黃梅戲一枝獨(dú)秀，顯示了勃勃生機(jī)和獨(dú)有魅力。

（三）21世紀(jì)：優(yōu)化與發(fā)展

進(jìn)入新世紀(jì)，受多元文化影響、觀眾審美需求的變化，特別是市場經(jīng)濟(jì)條件下新媒體技術(shù)發(fā)展引起的社會生活方式的轉(zhuǎn)變和生活節(jié)奏的加快，使傳統(tǒng)戲曲普遍遭遇生存危機(jī)，黃梅戲也一度陷入生存與發(fā)展的困境。隨著2006年《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與管理暫行辦法》及隨后國家和省關(guān)于弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、支持戲曲傳承發(fā)展的系列政策舉措相繼出臺，被列入國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的黃梅戲在此背景下情況有所好轉(zhuǎn)，形成了史劇大潮。

這一時(shí)期新編的黃梅戲歷史劇主要有：《鄧石如》、《半邊月》、《漢武拜岳》、《知府黃干》、《徽商胡雪巖》、《鄧石如傳奇》、《徽州往事》、《長恨歌》、《霸王別姬》、《生死擂》、《六尺巷》、《春江女人》、《徐錫麟》、《村姑與乾隆》、《黃山情》、《木蘭從軍》、《碧血青鋒》、《美人蕉》、《西施歸越》、《半個(gè)月亮》、《獨(dú)秀山下的女人》、《大清天使》、《榴花不開盼哥回》、《水仙阿珍》、《紅樓探春》、《珍珠湯》、《鍘判官》、《情灑杏花村》（又名《魂斷杏花村》）、《紅杜鵑》、《桐城六尺巷》、《驚天一蘭》、《霸王別姬》、《寂寞漢卿》、《大清名相》等。

值得一提的是，湖北省在上世紀(jì)80年代中后期開始大力發(fā)展黃梅戲，經(jīng)歷了一段時(shí)間的積累，在新世紀(jì)創(chuàng)作、上演了一批較有影響的劇目，如《和氏璧》、《李時(shí)珍》、《東坡》、《小喬·赤壁》、《傳燈》、《活字畢昇》等。

此外，2008年，新加坡戲曲學(xué)院創(chuàng)作、演出的《鄭和》也屬這一時(shí)期的亮點(diǎn)——這是筆者所知的唯一由海外原創(chuàng)的黃梅戲新編歷史劇。

二、黃梅戲新編歷史劇的特點(diǎn)

回顧黃梅戲發(fā)展史，可以注意到，上世紀(jì)五六十年代，對優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的整理、改編并與電影、廣播等傳媒的有機(jī)結(jié)合，將黃梅戲由地方小戲推向了海內(nèi)外，奠定了黃梅戲劇種的基本風(fēng)格，促成了黃梅戲的“梅開一度”；上世紀(jì)八九十年代，以新編歷史劇目的創(chuàng)作為主體，在保持與電影、廣播結(jié)合的基礎(chǔ)上，率先與新興的電視聯(lián)姻，使黃梅戲在戲曲危機(jī)的大環(huán)境中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，促成了黃梅戲“梅開二度”；進(jìn)入新世紀(jì)，黃梅戲有影響的新戲創(chuàng)作無論是數(shù)量還是質(zhì)量上仍體現(xiàn)著以新編歷史劇為主體的特點(diǎn)。毫無疑問，新編歷史劇目為黃梅戲的發(fā)展，特別是實(shí)現(xiàn)黃梅戲在上世紀(jì)八九十代的繁榮發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)和促進(jìn)作用。

一是故事題材的拓展。黃梅戲誕生于傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明土壤，長期以來表現(xiàn)的是農(nóng)耕社會的倫理思想和道德規(guī)范，傳統(tǒng)劇目除少量公案戲外，題材多圍繞家長里短、男女情愛而展開。新編歷史劇在題材上突破了傳統(tǒng)的男女情愛、家庭紛爭的限制，也不再囿于展示鄉(xiāng)野小人物的悲慘遭遇。《楊玉環(huán)》、《小喬與大喬》、《乾隆辨畫》、《六尺巷》、《大清名相》、《兄弟君臣》等將帝王將相、官場斗爭、宦海沉浮搬上戲曲舞臺，《霸王別姬》、《西施》、《狀元女與博士郎》、《驚天一蘭》、《斛擂》等則展示的是涉及國家命運(yùn)和民族前途的充滿歷史滄桑感的重大歷史題材，《紅樓夢》、《王熙鳳與尤二姐》、《孔雀東南飛》、《李時(shí)珍》、《東坡》等經(jīng)典文學(xué)作品和歷史人物也成為新編劇目的題材來源等。故事題材的拓展使黃梅戲在關(guān)注普通人物命運(yùn)的“微觀歷史”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步關(guān)注宏大敘事，極大地豐富和完善了黃梅戲的表現(xiàn)內(nèi)容。

二是審美品質(zhì)的深化。傳統(tǒng)歷史劇目傾向于重視社會道德評價(jià)和娛樂功能，相對忽視作品的審美功能。上世紀(jì)八九十年代以來，劇作家更多偏重于通過展示人物的生存狀態(tài)來深入對人性本身進(jìn)行探索、對歷史進(jìn)行反思，重視對人物的心靈展示，為觀眾提供一個(gè)獲得震撼心靈審美體驗(yàn)的審美場。韓再芬主演的《徽州女人》是對人性進(jìn)行探索的優(yōu)秀代表作。該劇通過“嫁、盼、吟、歸”四幕簡單勾勒出了與世隔絕的徽州女人的一生艱辛，揭示出女人在執(zhí)著等待過程中所經(jīng)歷的心理歷程和生命體驗(yàn)，其間凸顯出生存的價(jià)值和意義令人動(dòng)容、引人深思。《半個(gè)月亮》女主角蓮花在侵略者的暴力面前不屈服、堅(jiān)守質(zhì)樸愛情和民族文化，用歌聲和侵略者之間展開心靈的博弈，鮮活深刻地為觀眾帶來對戰(zhàn)爭多視點(diǎn)、多角度的透析和反思。這類深入探討人性、反思?xì)v史的作品代表著新編黃梅戲歷史劇的藝術(shù)成就。

三是表現(xiàn)方式的創(chuàng)新。新編黃梅戲歷史劇在音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)等方面，均充分發(fā)揮黃梅戲“肚子大”的優(yōu)勢，根據(jù)時(shí)代審美意識的發(fā)展，充分汲取有利于戲曲舞臺表現(xiàn)的元素，大膽進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新。如韓再芬主演的《徽州女人》的音樂汲取了歌劇、舞美與版畫元素，馬蘭主演的《秋千架》力圖實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代舞蹈的詩化對接，《風(fēng)雨麗人行》淡化情節(jié)、詩化結(jié)構(gòu)的探索，《霸王別姬》引入話劇塑造人物的方式、采用倒敘手法的創(chuàng)新等。這些劇目在對黃梅戲劇種特色認(rèn)真審視的基礎(chǔ)上，大膽進(jìn)行了各具新意的藝術(shù)探索，使黃梅戲顯現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的生機(jī)活力。

四是地域特色的凸顯。這一點(diǎn)在新世紀(jì)的黃梅戲新編歷史劇中表現(xiàn)最為明顯。無論是安徽還是湖北，各地編創(chuàng)的作品都具有明顯的區(qū)域文化背景（以安慶、徽州、黃岡為主），或敘述本地歷史人物傳奇，如黃干、胡雪巖、徐錫麟、鄧石如、張英、張廷玉、李時(shí)珍、李四光、蘇東坡等在舞臺上的呈現(xiàn)；或展現(xiàn)地方民俗風(fēng)情、歷史文化，如《徽州往事》、《黃山情》、《獨(dú)秀山下的女人》、《妹娃要過河》（湖北土家族）、《生死擂》（蕪湖）等。

五是性別意識的覺醒。黃梅戲在發(fā)展過程中形成了以女性為表現(xiàn)對象的性別傳統(tǒng)。新編歷史劇目中性別意識的覺醒一方面表現(xiàn)為女性主體意識的覺醒，即以現(xiàn)代人文精神進(jìn)一步思考女性存在的意義和存在的方式。《西施》、《獨(dú)秀山下的女人》、《徽州女人》、《風(fēng)雨麗人行》、《驚天一蘭》等都從不同的角度突破了傳統(tǒng)劇目對女性的塑造，顯示了女性的社會價(jià)值和人格力量。性別意識覺醒的另一方面表現(xiàn)為一大批男性為主角的劇目出現(xiàn)在舞臺上，在黃梅戲傳統(tǒng)的“陰柔之美”的基礎(chǔ)上增添了“陽剛之氣”。如具有至情至性浪漫情懷的霸王項(xiàng)羽（《霸王別姬》）；領(lǐng)導(dǎo)民眾抗擊少數(shù)民族侵略的黃干（《知府黃干》）；為天下眾生、為江山社稷可“三讓”，但對貪墨之徒、對奸酋巨蠹則不讓寸分的張廷玉（《大清明相》），還有發(fā)明活字印刷的畢昇（《活字畢昇》）等等。

三、黃梅戲新編歷史劇創(chuàng)作的反思與展望

回顧近七十年的黃梅戲發(fā)展歷史會發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)的黃梅戲新編歷史劇與上世紀(jì)八九十年代相比，代表作、典范之作少，創(chuàng)作上后勁不足。固然，這中間有傳統(tǒng)戲曲市場整體萎縮、社會生活方式的巨變帶來的觀眾審美需求的變化和現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展帶來的娛樂方式的多樣化的沖擊。但就新編黃梅戲歷史劇的劇目編創(chuàng)而言，亦多有值得反思之處：有的涉及戲劇觀念，有的牽涉到技法。

首先是戲劇觀念問題。戲曲是時(shí)代的產(chǎn)物。新創(chuàng)戲曲，無論是歷史劇還是當(dāng)代戲，都應(yīng)該傳達(dá)著所處時(shí)代的時(shí)代精神。每個(gè)時(shí)代都具有自身的風(fēng)華特質(zhì)，只有準(zhǔn)確地體現(xiàn)時(shí)代本質(zhì)精神的戲曲作品，才能擁有長久的生命力。但體現(xiàn)時(shí)代精神不是簡單的響應(yīng)政府號召、讓戲曲成為時(shí)代方針政策的宣傳工具，而是讓戲曲體現(xiàn)所處時(shí)代的社會風(fēng)尚、精神氣場、審美情趣和人們普遍關(guān)注的生存問題、生命問題等。距離產(chǎn)生美，歷史劇因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)的政治生活有一定的距離，可以使觀眾拋棄現(xiàn)實(shí)的功利觀念進(jìn)行審美觀照，這本是歷史劇的優(yōu)勢所在。但一些黃梅戲工作者急于求成，簡單地理解戲曲的時(shí)代精神，以政府的喜好為風(fēng)向標(biāo)，刻意地通過概念化的歷史來緊跟時(shí)代、弘揚(yáng)主旋律，卻相對忽視了戲曲自身的特征和發(fā)展規(guī)律，使一些劇目在短期內(nèi)或許能夠獲得主管部門的嘉獎(jiǎng)，卻難以受到觀眾的欣賞、在社會長期流傳。

其次是技法問題。一是一些新編黃梅戲歷史劇編創(chuàng)將“新編”等同于創(chuàng)新重構(gòu)，失去了歷史劇厚重的時(shí)代感。有的在劇中抒寫個(gè)人胸臆和人生態(tài)度，影響劇情表達(dá)；有的劇本有古代人說現(xiàn)代話以取悅觀眾的現(xiàn)象；還有的在舞臺上布置寫實(shí)、豪華的大制作實(shí)景，使臺上的歷史劇表演失去了與之適應(yīng)的寫意與形式之美。探索本身沒有問題，改革創(chuàng)新一直是黃梅戲發(fā)展的不竭動(dòng)力。但要在這一過程中堅(jiān)持以我為主、堅(jiān)守黃梅戲的創(chuàng)造法則和藝術(shù)精神。失去自身特色的劇種終將泯滅于時(shí)間長河之中。正如羅懷臻所言：我們期待的，“是彌漫著古典藝術(shù)精神，同時(shí)又具有新鮮時(shí)代品性，讓當(dāng)下觀眾感到親和、樂于接近的藝術(shù)作品”⑴，而不是對劇場進(jìn)行現(xiàn)代化的包裝或?qū)ⅫS梅戲與其它藝術(shù)進(jìn)行雜亂拼湊形成的大雜燴，黃梅戲的寫意與形式之美不能丟掉。二是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系要處理好。新編歷史劇通過藝術(shù)虛構(gòu)來表達(dá)，這是沒有問題的，而且深厚的歷史意蘊(yùn)要比歷史真實(shí)更重要。但掌握詳盡的歷史資料是首要功課，也是創(chuàng)作新編歷史劇的起點(diǎn)，不應(yīng)出現(xiàn)特別明顯的硬傷。作者要根據(jù)創(chuàng)作需要，在歷史留白處進(jìn)行符合劇情需要和人物個(gè)性形象的虛構(gòu)和再創(chuàng)造。最近看一場以清代為敘事背景的新創(chuàng)黃梅戲，演員在國喪期間，居然穿了條紅褲子；同是國喪期間兩個(gè)主要演員居然把酒談心，全然不在意歷史禁忌。此類問題，要注意避免。

總之，新編黃梅戲歷史劇內(nèi)容上的更新和形式上的適應(yīng)，相較于黃梅戲現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲而言，有更大的生存空間，是黃梅戲發(fā)展最充滿活力和希望的部分。每一位黃梅戲新編歷史劇編劇在對歷史進(jìn)行虛構(gòu)和再創(chuàng)造的過程中，要在學(xué)習(xí)和繼承中進(jìn)行新的、與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)造，找到自己獨(dú)特的敘述方式，用自己的藝術(shù)敏感進(jìn)行新編歷史劇的創(chuàng)作。