歐陽光明　周蕭易

摘 要：“抒情傳統(tǒng)”最初是由海外華人學(xué)者陳世驤提出的一個極具包容性和闡釋性的概念，用來指稱中國古典文學(xué)所表現(xiàn)出來的整體特質(zhì)。后經(jīng)高友工及眾多中國港臺學(xué)者的努力推進，隱然形成了一個在世界華文文學(xué)學(xué)界具有重大影響力的“抒情傳統(tǒng)學(xué)派”。王德威是近些年來研究“抒情傳統(tǒng)”并推動其廣泛傳播的標志性人物，他重新解釋了“抒情傳統(tǒng)”的定義，試圖打破“抒情傳統(tǒng)”的自我設(shè)限，尋找其由“古典”走向“現(xiàn)代”的“通關(guān)密碼”。王德威對“抒情傳統(tǒng)”的改造，擴大了其指涉的空間，并以沈從文等20世紀以來的文人、藝術(shù)家為闡釋對象，有效展現(xiàn)了“抒情傳統(tǒng)”在“史詩時代”的豐富表情，為人們進入“史詩”時代，提供了更為繁復(fù)的維度。與此同時，王德威的論述，并未很好地解決“史詩時代”如何“抒情”的深層次問題，需要進一步探索并完善。

關(guān)鍵詞：抒情傳統(tǒng);古典文學(xué);史詩時代;陳世驤;王德威

作者簡介：歐陽光明，華僑大學(xué)文學(xué)院/海外華人文學(xué)暨臺港文學(xué)研究中心副教授，文學(xué)博士，主要研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)、海外華文文學(xué)（E-mail：oygm1108@163.com）;周蕭易，華僑大學(xué)文學(xué)院研究生，主要研究方向：海外華文文學(xué)（福建 泉州 362021）。

基金項目：華僑大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費資助項目（15SKGC-QT03）

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A

文章編號：1006-1398（2019）05-0130-10

“抒情傳統(tǒng)”最初由海外華人學(xué)者陳世驤在研究中國古典文學(xué)時所提出來的一個極具包容性和闡釋性的概念，后經(jīng)高友工的闡發(fā)和系統(tǒng)的分析，著實影響了一大批中國臺港學(xué)者，并形成了一個并非嚴格意義上的“抒情傳統(tǒng)學(xué)派”。2006年，王德威應(yīng)邀到北京大學(xué)中文系進行了系列講座，正式提出“抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性”的議題，開始有意識地突破陳世驤等人“抒情傳統(tǒng)”論述的自我設(shè)限，試圖將“抒情傳統(tǒng)”的論述范圍推至20世紀的中國，完成“古典”與“現(xiàn)代”之間的承續(xù)工作。經(jīng)過王德威的持續(xù)努力，不斷推出相關(guān)的論述及著作，“抒情傳統(tǒng)”獲得了眾多內(nèi)地學(xué)者的響應(yīng)，成了近年來一個具有廣泛影響力的研究話題。王德威的“抒情傳統(tǒng)”論述，無疑打開了中國現(xiàn)代文學(xué)研究的又一面向，具有不容忽視的價值，但在如何協(xié)調(diào)“抒情”與“史詩”之間的關(guān)系，“史詩”時代的“抒情”又具有怎樣的表現(xiàn)方式等方面，也存在一些局限。

一

“抒情傳統(tǒng)”這一學(xué)術(shù)概念的發(fā)明，一般都會追溯到陳世驤在1971年美國亞洲研究學(xué)會比較文學(xué)討論組的致辭《論中國的抒情傳統(tǒng)》。陳世驤的“致辭”，是在比較文學(xué)的視野下，對中西

文學(xué)的特質(zhì)作出了明確的、對后來影響深遠的判斷，“與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)——我稱之為史詩的及戲劇的傳統(tǒng)——并列時，中國的抒情傳統(tǒng)卓然顯現(xiàn)?！c希臘自公元前10世紀左右同時開展的中國文學(xué)創(chuàng)作，雖然毫不遜色，卻沒有類似史詩的作品。這以后大約兩千年里，中國也還沒有戲劇可言。中國文學(xué)的榮耀別有所在，在其抒情詩?！保╗美]陳世驤著，張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，北京：三聯(lián)書店，2015年，第4頁。）

陳世驤對中國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”的判斷，來自于他對中西文學(xué)在源遠流長的發(fā)展歷程中所產(chǎn)生出來的具有代表性的文類特點的分析與把握。在他看來，中國文學(xué)雖然沒有產(chǎn)生類似西方的“史詩”，但卻形成了一種獨具氣質(zhì)的“抒情詩”?！对娊?jīng)》開其端，《楚辭》則以“宏闊的視界、豐富的神話、輝煌的景象與意境”“代表了抒情的另一個主要方向。”（[美]陳世驤著，張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，第4頁。）承續(xù)而來的樂府與賦，非但沒有偏離抒情的特性，反而“拓寬并加深了以抒情精神為主導(dǎo)的中國文學(xué)傳統(tǒng)的主流。”（[美]陳世驤著，張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，第5—6頁。）而自六朝而下，至隋唐、兩宋，最具代表性的文學(xué)類型：詩與詞，更是成了抒情傳統(tǒng)的典范性文學(xué)類型。元明清時期，雖然文學(xué)在敘事性方面得到了長足的發(fā)展，但中國文學(xué)已然形成的抒情特質(zhì)，也全面的滲透進此時的文學(xué)之中?！八^的元曲、明傳奇，乃至清昆曲，每一部不都是由數(shù)以百計精妙的抒情詩堆成的作品嗎？抒情精神在小說中常常是隱沒不顯的，然而當我們閱讀傳統(tǒng)的章回小說時，哪一個不曾對每部小說中點綴穿插的抒情詩留下深刻印象（又或有時被惹惱）？”（[美]陳世驤著，張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，第6頁。）由此，在這樣簡潔的概括和梳理中，陳世驤將中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)清晰地呈現(xiàn)了出來，明確了他的“抒情精神在中國傳統(tǒng)之中享有最尊尚的地位，正如史詩和戲劇興致之于西方”（[美]陳世驤著，張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，第8頁。）這一判斷。

實際上，陳世驤對中國文學(xué)“抒情”特質(zhì)的把握，并不是在《論中國抒情傳統(tǒng)》這個“致辭”中才發(fā)其端的，早在1951年所作的《尋繹中國文學(xué)批評的起源》一文中，他已經(jīng)把“情”視為中國文學(xué)的總體特征進行分析了。在對“詩”進行考古分析的過程中，陳世驤發(fā)現(xiàn)，它“共有三種不同的意思：‘足‘止‘之?！保╗美]陳世驤著，張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，第17頁。）這一看似含混，甚至矛盾的解釋，實際上含納了“詩”的豐富意義?！安浑y想象，‘足代表詩歌韻律、調(diào)整詩歌節(jié)奏，這一觀念源于另一門藝術(shù)，最初也是詩歌的近親，即舞蹈藝術(shù)，其特征便是時斷時續(xù)的足之停，足之動。所以，公元前9世紀左右的古代中國人，在創(chuàng)造‘詩字以命名詩歌時，將左邊代表‘言的‘形旁，與右邊代表‘足的字符組合起來，用最簡潔的方式將詩歌定義為：一種有韻律的語言藝術(shù)，舞之蹈之時以足擊地，表示韻律的節(jié)拍?！保╗美]陳世驤著，張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，第18頁。）

“之”與“止”所形成的節(jié)奏，內(nèi)化成了詩歌內(nèi)在的節(jié)奏感與韻律感，經(jīng)過漫長的發(fā)展，當詩歌漸漸退去了原始的“舞”之因素之后，“之”與“止”所形成的節(jié)奏和韻律，構(gòu)成了抒情詩的核心因素，“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨是抒情詩的兩大要素。”（[美]陳世驤：《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第2頁。）與此同時，陳世驤還指出：“正是‘止‘之兩種不同意思之間的明顯矛盾，不僅生出了代表poetry的‘詩字，而且還生出了其古代的同義字，即‘志，自心理學(xué)上視之，尤為有趣。”（[美]陳世驤著，張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，第17頁。）可以看出，盡管人們對“志”（特別是詩歌中的“志”“詩言志”等）有著不同的解釋，但它本身所包含的主體性情感經(jīng)驗，是不能被忽視，更不能被排除的重要一環(huán)。當詩人們開始正視主體性情感經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)“情”在詩歌中的重要作用和強大號召力之時，“抒情”便成為文學(xué)創(chuàng)作和批判中占據(jù)主導(dǎo)性的因素。而這一趨向，在公元3世紀的中國文學(xué)中，表現(xiàn)得尤為顯著。“在公元3世紀——一般認為這是現(xiàn)代意義上的中國文學(xué)批評的起源時期，正當鐘擺逐漸偏離此前漢代詩歌目的極端的道德主義概念之際，另有一字漸漸居于主流，在公元3世紀以降的批評、創(chuàng)作中幾乎無所不在。這個字，即‘情字。”（[美]陳世驤著，張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，第24頁。）無需再進行征引，僅僅通過這樣的例證，我們已經(jīng)能清晰地發(fā)現(xiàn)，陳世驤對中國文學(xué)“抒情”特性的把握，早在20世紀50年代就已經(jīng)開始。

此后陳世驤的一些重要論文，如1958年6月7日在臺灣大學(xué)文學(xué)院第三次講演《中國詩之分析與鑒賞示例》;1959年寫就，后于1961年刊發(fā)的《中國“詩”字之原始觀念試論》;1970年的《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》等文章，都在完善和發(fā)展他的中國古典文學(xué)研究，而在這些研究中，“情”“抒情”都是貫穿始終的關(guān)鍵性概念，成為他把握和分析中國古典文學(xué)的核心范疇。因此，在1971年以《論中國抒情傳統(tǒng)》為名的“致辭”中，陳世驤明確將中國文學(xué)的特質(zhì)概括為“抒情傳統(tǒng)”，并提出“中國文學(xué)的榮耀別有所在，在其抒情詩”這一論斷，便是自然演化的結(jié)果。

陳世驤的“抒情傳統(tǒng)”論述對海外中國文學(xué)研究以及中國臺灣、香港的文學(xué)研究產(chǎn)生了巨大的影響力，不僅在研究方式和范式上樹立了典范，而且激發(fā)了一大批學(xué)者的“抒情傳統(tǒng)”闡釋熱情?？聭c明曾在《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)：一個現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮的論文選集》的“序”中說道：“一九五八年六月七日陳世驤先生以《中國詩之分析與鑒賞示例》為題，在臺大文學(xué)院的演講中，以杜甫《八陣圖》為例，當他訴諸‘文類分析時，首先他并未將之歸類為‘詠史詩而從‘五絕立論，……演講經(jīng)由夏濟安主編的《文學(xué)雜志》刊載，后又收入《文學(xué)雜志》的論文選集《詩與詩人》而長期流傳。對當時有志從事中國古典文學(xué)研究的年輕人而言，雖然只是一篇篇幅并不太長的演講稿，但似乎蘊含了意味深遠的啟發(fā)?！保聭c明、蕭馳編：《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)：一個現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮的論文選集·序》，臺北：臺灣大學(xué)出版中心，2009年，第1頁。）

當然，這一“抒情傳統(tǒng)”研究熱潮的出現(xiàn)，同樣得益于另一位海外華人學(xué)者高友工的推動。陳世驤在臺灣大學(xué)演講20年后，1978年高友工來臺灣大學(xué)客座一年，期間不僅發(fā)表了重要論文《文學(xué)研究的美學(xué)問題（上）：美感經(jīng)驗的定義與結(jié)構(gòu)》《文學(xué)研究的美學(xué)問題（下）：經(jīng)驗材料的意義與解釋》等，還受邀在不同大學(xué)發(fā)表了多次演講，將中國文學(xué)的“抒情”問題進行了更具理論化與系統(tǒng)性的論述，后來高友工將這些文章集結(jié)成《中國美典與文學(xué)研究論集》一書，為“抒情傳統(tǒng)”研究奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。一些當時受教于高友工的中國臺灣學(xué)者，如蔡英俊、呂正惠等，沿著陳世驤、高友工開辟出來的研究路徑和范式，繼續(xù)前行?！爱敃r不僅仍在研究所就讀的蔡英俊、呂正惠等人，因為上過高先生的課，承受了極大的啟發(fā);由于高先生亦接受了，臺灣大學(xué)中文系里從事文學(xué)研究的年輕同仁與研究生們所組成的‘文學(xué)討論會之邀請，作了幾次重要的演講，因而亦奠定了大家思索‘抒情傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。”（柯慶明、蕭馳編：《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)：一個現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮的論文選集·序》，第3頁。）時至今日，這些昔日受教的學(xué)生，已然成為當下“抒情傳統(tǒng)”研究的中堅力量，紛紛在這一研究領(lǐng)域推出了重要的研究成果，隱隱形成了一個人數(shù)眾多，并在世界華文文學(xué)學(xué)界具有重要影響力的“中國抒情傳統(tǒng)學(xué)派”。

縱觀從陳世驤所提出的“抒情傳統(tǒng)”論述開始，直至獲得眾多中國港臺學(xué)者的響應(yīng)止，“抒情傳統(tǒng)”的研究范圍和研究成果，基本上都集中在中國古典文學(xué)的研究領(lǐng)域，并未將研究范圍延伸至中國現(xiàn)當代文學(xué)。也正因此，蕭馳才將“中國抒情傳統(tǒng)”定義為“承陳（世驤）、高（友工）的學(xué)術(shù)思路而來、自中國思想文化的大歷史脈絡(luò)，或比較文化的背景去對以抒情為主體的中國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)（而非局限于某篇作品）進行的具理論意義的探討?！保聭c明、蕭馳編：《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)：一個現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮的論文選集·導(dǎo)言》，第6頁。）

毋庸諱言，“抒情傳統(tǒng)”的提出，對于中國古典文學(xué)研究具有重要意義，它打開了認識和研究中國古典文學(xué)的一個新視野，也在世界文學(xué)的維度上，為人們認識中國文學(xué)提供了一個有效的切入點，并獲取了一個與西方的“史詩與戲劇”傳統(tǒng)并肩而立的平等地位。既然“抒情傳統(tǒng)”是中國文學(xué)在延續(xù)了幾千年的漫長歷史中所形成的醒目標志，一種美學(xué)特質(zhì)，那么，它是否能夠延續(xù)至現(xiàn)代中國，成為一個連綿不絕、相續(xù)而非斷裂的“大傳統(tǒng)”？在“史詩”時代下依然流淌、彌漫著“抒情”的特質(zhì)？這無疑是一個極具挑戰(zhàn)性的問題，需要有心人做大規(guī)模的發(fā)現(xiàn)與考證工作，而這，也成為王德威思考的重要面向。他試圖辨析清楚“史詩”時代的“抒情”聲音，在變化頻仍的時代靜靜地守候那溫情脈脈而又低徊不已的抒情言說，打破“抒情傳統(tǒng)”在古典文學(xué)研究中所形成的“精致的甕”，從而勾連起“古典”與“現(xiàn)代”，為“抒情”這一“大傳統(tǒng)”的連綿不絕找尋一個“通關(guān)密碼”。

二

王德威無疑是近些年來推進“抒情傳統(tǒng)”研究，擴大其影響范圍的重要學(xué)者?？梢哉f，正是王德威的大力推動，身體力行的發(fā)掘“抒情傳統(tǒng)”廣闊的“批評界面”，將其研究的范圍擴大到現(xiàn)代中國，并試圖在“革命”“啟蒙”的論述中，增加“抒情”這一維度，才引起了中國內(nèi)地學(xué)者的大面積關(guān)注，從而引發(fā)了一次又一次的對話、交流與爭鳴。

2017年10月，在北京大學(xué)召開的題為“再論‘啟蒙，‘革命——與‘抒情”的座談會上，中國香港學(xué)者陳國球先生曾談及了一個很有趣的現(xiàn)象，他說：“我在國內(nèi)不同場合做過‘抒情傳統(tǒng)論說的報告。古典文學(xué)的同道、同事們的反應(yīng)多半是：‘抒情傳統(tǒng)需要講嗎？古典文學(xué)不就是‘抒情的嗎？這個跟我和現(xiàn)當代文學(xué)研究的朋友討論時非常不一樣，他們會說，你居然講‘抒情，現(xiàn)當代的中國還講‘抒情嗎？”（王德威、陳國球、陳曉明等：《再論“啟蒙”，“革命”——與“抒情”》，《文藝爭鳴》2018年第10期，第89—106頁。）這樣的兩難處境，或許不僅僅是陳國球一個人的遭遇，而是所有研究“抒情傳統(tǒng)”的學(xué)者都不得不面對的“尷尬”處境，王德威顯然也不例外?？梢哉f，能否從理論上解決這一問題，將關(guān)系到“抒情傳統(tǒng)”論述能否成其大的關(guān)鍵性問題?；仡櫷醯峦摹笆闱閭鹘y(tǒng)”研究，可以看出，他在這方面已經(jīng)做出了令人信服的論述。

王德威對“抒情傳統(tǒng)”的關(guān)注和研究并不算早，2006年，他應(yīng)邀首次到北京大學(xué)中文系發(fā)表的系列演講，正式提出“抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性”這一議題，可視為他系統(tǒng)研究“抒情傳統(tǒng)”的開始。本次講座的內(nèi)容被集結(jié)成書《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》（2010年由北京三聯(lián)書店出版發(fā)行）。此后，他陸續(xù)推出了一系列成果，包括2011 年出版的《現(xiàn)代“抒情傳統(tǒng)”四論》，2014 年與陳國球合作主編的《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》，2017 年的《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，以及2011年重回北京大學(xué)發(fā)表題為“‘啟蒙、革命——與抒情的專題演講”，2017年10月16-23日出任第五屆“胡適人文講座”主講人，發(fā)表了題為“現(xiàn)代中國文論芻議”的系列演講等，不斷將“抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代中國”這一論題推向深入。

在談及陳世驤對“抒情傳統(tǒng)”的一往深情時，王德威曾有一個滿懷抒情色彩的深刻洞見：“多少年后，當陳以‘抒情傳統(tǒng)為中國文學(xué)特征作批注，他心目中‘傳統(tǒng)不應(yīng)僅來自華夏文學(xué)精神的賡續(xù)，也應(yīng)是他融會西學(xué)影響后的心得。這傳統(tǒng)的定義必須包括了艾略特為獨具才華的詩人所安置的‘傳統(tǒng)（如Tradition and Individual Talent）;利瓦伊斯為英國小說所描述的歷久彌新的‘大傳統(tǒng)（Great Tradition）。唯其因為面對現(xiàn)世的分裂亂離，陳對‘興發(fā)的詩意才有了特別的期待;但也唯其對‘興發(fā)的后果患得患失，他對‘傳統(tǒng)范式的源頭伊始才更顯得一往情深。”（王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第20—21頁。）時隔三十多年之后，王德威承續(xù)并大力拓展的“抒情傳統(tǒng)”研究，雖然與陳世驤所處的時代與研究寄托有了很大差異，但也同樣寄寓了他繁復(fù)的內(nèi)心抱負。路楊曾對此有過歸納，在他看來，王德威將“抒情傳統(tǒng)”延伸至現(xiàn)代中國，這種抒情論述表現(xiàn)出“三重新的面向”：“第一，試圖以中國現(xiàn)代‘文論對話乃至撬動以‘理論和‘批評為代表的西方學(xué)術(shù)體制。”“第二，從文論角度提出‘心‘情‘興等中國文學(xué)的觀念譜系時，有意與以‘情動（affect）為代表的西方當代理論話語形成勾連與對話?！薄暗谌诠蠢斩兰o中期‘全球抒情話語的譜系時，有意兼容不同陣營的知識分子，尤其表現(xiàn)出溝通革命中國歷史經(jīng)驗的努力?！保窏睿骸蹲鳛橐环N批評界面的“抒情”》，《文藝爭鳴》2018年第10期，第61—66頁。）這樣的歸納大致不差，但我們至少還可以發(fā)現(xiàn)其他面向的訴求，譬如尋找中國現(xiàn)代性（文學(xué)現(xiàn)代性）的多重源起，“在革命、啟蒙之外，‘抒情代表中國文學(xué)現(xiàn)代性——尤其是現(xiàn)代主體建構(gòu)——的又一面向?！保ㄍ醯峦骸冬F(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論·序》，臺北：臺灣大學(xué)出版中心，2011年，第3頁。）用“抒情”緩解由“歷史與怪獸”的研究所帶來的緊張;以及海外華人學(xué)者特有的“文化政治”訴求等。不管怎么說，王德威的“抒情傳統(tǒng)”論述蘊含著繁復(fù)的內(nèi)在訴求，也具有廣闊的文化視野，對我們進一步認識現(xiàn)代中國的內(nèi)在精神特質(zhì)，繁復(fù)的話語空間等方面，有著積極的意義。

為了將“抒情傳統(tǒng)”延伸至“現(xiàn)代中國”的語境中，深入論述“抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代中國”的一系列重要問題，王德威必須處理好“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“抒情”與“史詩”等難題。為此，王德威改造了“抒情傳統(tǒng)”的定義，將“抒”“情”賦予一個更具包容性、伸展性的定義與闡釋空間，不斷擴展其適用邊界。

于是，從2006年在北京大學(xué)的講座中提出重新認識“抒情”開始，到2011 年出版的《現(xiàn)代“抒情傳統(tǒng)”四論》中對“抒情”的“考古學(xué)”分析為止，王德威基本完成了“抒情”的重新定義和闡釋，打破了將“抒情”視為“小道”的偏見，并成功將其放置在古今中外的全新時空體中，賦予它一個全新的闡釋方式和地位。而2017 年出版的《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》一書中，則徹底完成了對現(xiàn)代“抒情”的體系性論述。

在該書的“導(dǎo)論”“‘抒情傳統(tǒng)之發(fā)明”這一部分，王德威開宗明義地指出：“本書旨在討論二十世紀中期‘抒情論述（Lyricism）、中國文學(xué)，和現(xiàn)代性三者之間的對話。以下論述脈絡(luò)里的‘抒情，除了指陳抒情詩這一特定文類，也涉及其他文學(xué)藝術(shù)媒介，包括電影、繪畫、書法等;因為不論就表意訴求或動人效果，這些形式每每也能發(fā)揮抒情特色。更重要的，本書使用‘抒情或‘抒情論述，在于厘清種種關(guān)乎‘自我——從小我到大我——的詩學(xué)概念與實踐。‘抒情從感官和意向獲得彰顯，但究其極致，足以成為特定歷史時空中的思想、文化與倫理模式表征?！保ㄍ醯峦骸妒吩姇r代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，臺北：麥田/城邦文化出版，2017年，第26—27頁。）這樣的論述，已經(jīng)遠遠超出了陳世驤所提出的“抒情傳統(tǒng)”所研究的核心對象：“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨”的“抒情詩”。不僅如此，王德威也反對用英文的“Lyricism”或“Lyrical”來化約中文語境下的“抒情”概念，進而對中國現(xiàn)代文學(xué)語境下形成的“抒情”觀念提出了批評?！拔逅臅r期抒情與西方抒情詩歌畫上等號，并賦予浪漫主義和革命思想的色彩，傳統(tǒng)抒情論述遂出現(xiàn)新的向度。但這不足以說明中國抒情現(xiàn)代性的復(fù)雜面相?！保ㄍ醯峦骸妒吩姇r代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，第29—30頁。）

在指出受西方影響之下所形成的現(xiàn)代抒情觀念的狹隘性之后，王德威開始重塑“抒情”概念，試圖打開其廣闊的指涉空間。為此，王德威一方面返回古典文學(xué)，孜孜不倦地尋找傳統(tǒng)文論中關(guān)于“抒情”論述的繁復(fù)與博大的空間，另一方面則面向20世紀以來的世界語境，努力尋找一個“史詩”時代不絕于縷的“抒情”聲音，以及它們之間的辯證與互動關(guān)系。

在重返古典的路途中，王德威將“抒情”出現(xiàn)的時間追溯到屈原的《九章·惜誦》，“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！辈脑~源上重新解釋了“抒”與“情”的意義?！熬驮~源來說，‘抒和表示‘解除的‘紓，還有與表示‘宣泄的‘舒有關(guān)?！阌袝r可以指‘和緩、‘消除，甚至抹除情感的過程?！阋部梢院汀袒ビ?xùn)?！痰谋玖x有二，—指控制水量的裝置，一指織布時用以持理經(jīng)緯的梭子。就第一個意義來說，抒/杼意指調(diào)節(jié)宛如流水的情，就第二個意義而言，則抒/杼意指組織或編織千頭萬緒的情?！保ㄍ醯峦骸妒吩姇r代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，第36—37頁。）由此，“抒”的意義范圍得到了極大的擴充，它不再局限于內(nèi)心情感的“抒發(fā)”，它的多重意義，已經(jīng)勾勒出了一個復(fù)雜的空間。接下來，王德威順理成章地對“情”也做了詞源上的研究。他考證了“情”字第一次出現(xiàn)在文獻中的情形，并分析了“情”在歷史中的流變，之后得出結(jié)論：“‘情既具有雙重意義，既指內(nèi)在自我的涌現(xiàn)，也指人世實際的境況，因此與‘情呼應(yīng)的‘抒情也涉及主體對人‘情與人‘事的雙重介入。由此，我們或可推衍‘抒情一詞所兼具的‘詩與‘史的雙重意涵。誠如傳統(tǒng)‘詩史一詞所示，情與事，文學(xué)與歷史的相互定義源遠流長?！保ㄍ醯峦骸妒吩姇r代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，第45頁。）在這樣的分析與改造之下，“抒情”已經(jīng)不再是局限于個人情感的抒發(fā)這一“小道”表現(xiàn)，而是勾連起了“情”與“事”、“情”與“史”、“抒發(fā)”與“構(gòu)造”、“情感”與“事功”、“個體”與“群體”等多維關(guān)系，大有將人類所表現(xiàn)出來的人情事功，以及所創(chuàng)造的文化藝術(shù)一舉囊括在內(nèi)的恢弘氣度。在這種情況下，“史詩”時代的“抒情”聲音之間的連通關(guān)系已經(jīng)呼之欲出了。也是在這樣的維度上，王德威重新檢視了陳世驤的“‘抒情傳統(tǒng)之發(fā)明”的價值和意義，以及其中的局限性，并對沈從文的“抒情考古學(xué)”中所呈現(xiàn)出來的對“人情”“事功”“抒情”等方面進行了重新思考與定位。最后，通過梳理普實克對中國文學(xué)研究，發(fā)現(xiàn)“抒情”與“史詩”這一表面上看來有著本質(zhì)性差異的論述，實則有著內(nèi)在的相通之處，“抒情”與“史詩”，并不存在界限分明的邊界。這無疑啟發(fā)了王德威打開20世紀以來的世界文藝發(fā)展過程中“抒情”與“史詩”相互交織的復(fù)雜空間，他通過考察盧卡奇、阿多諾，乃至德曼與海德格爾的相關(guān)論述，發(fā)現(xiàn)在那些辯難與自辯的吊詭歷史語境中，隱藏在那些博雜而晦澀的言語之下的，依然是“情”與“事”、“詩”與“史”的復(fù)雜糾纏，從而建構(gòu)起了一個“抒情”話語的世界維度。

自此，王德威完成了對“抒情傳統(tǒng)”話語的改造與升級，他雄辯滔滔地將“情”與“事”、“詩”與“史”融為一爐，將“抒情傳統(tǒng)”從封閉的古典文學(xué)研究領(lǐng)域釋放了出來，它不再是含情脈脈的古典面孔，而是交織著情感、事功、世事紛擾等因子的“抒”與“情”?！笆攀兰o末外來觀念、文體和各種文化機制涌進，卻并未如陳氏及其追隨者所暗示的那樣，終結(jié)了‘抒情傳統(tǒng)。恰相反的，新的資源攪擾了傳統(tǒng)視為理所當然的構(gòu)置，反而重開抒情命題，將中國主體‘內(nèi)在性的詩學(xué)與政治引向不同境界。因此，現(xiàn)代知識分子和文人面對‘抒情傳統(tǒng)觀念、定義、實踐上所產(chǎn)生的混淆，不妨當作是‘現(xiàn)代時序、坐標，和論述‘互緣共構(gòu)（con-fusion）的表征。與此相應(yīng)，我們討論現(xiàn)代‘抒情傳統(tǒng)就不應(yīng)堅壁清野，只在中國抒情‘傳統(tǒng)的來龍去脈上作文章，而應(yīng)該對傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中學(xué)與西學(xué)的交相為用，持續(xù)觀察?！保ㄍ醯峦骸妒吩姇r代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，第119—120頁。）煥然一新的“抒情”面孔，為“抒情傳統(tǒng)”研究的再出發(fā)，奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。

三

經(jīng)過王德威改造后的“抒情”話語，為發(fā)現(xiàn)“史詩時代的抒情”論述解決了理論上的難題，由是，問題從先前的“現(xiàn)當代的中國還講‘抒情嗎？”轉(zhuǎn)換成了“現(xiàn)當代中國的抒情具有怎樣的表現(xiàn)方式？”“現(xiàn)當代中國抒情主體的構(gòu)成是什么？”能否解決諸如此類的問題，將決定著“抒情傳統(tǒng)”能否持續(xù)推進，并展現(xiàn)出“古典”與“現(xiàn)代”“通關(guān)”之后的別樣風(fēng)采。王德威顯然直面了這些問題，他在20世紀這一“史詩”時代的歷史語境里風(fēng)塵仆仆，在詩、書、畫乃至影視與戲劇的不同藝術(shù)領(lǐng)域里尋尋覓覓，發(fā)現(xiàn)了一系列令他心儀的闡釋對象，如沈從文、何其芳、白先勇、李渝、馮至、海子、顧城、江文也、林風(fēng)眠、費穆、梅蘭芳、臺靜農(nóng)等。王德威對這些文人、藝術(shù)家的人生際遇和復(fù)雜的生命境況進行了令人嘆為觀止的分析，在他們或昂揚、或低徊、或感傷、或憤然的抒情聲音中，展現(xiàn)出了具有豐富內(nèi)涵的“史詩時代的抒情”表情。

不難發(fā)現(xiàn)，王德威的論述對象在不斷的變化與豐富之中，從《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》到《現(xiàn)代“抒情傳統(tǒng)”四論》再到《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，他跨越不同的界限，將各種不同抒情個體的抒情之聲呈現(xiàn)了出來，讓人們清晰地感受到了眾聲喧嘩中的抒情聲音所散發(fā)出來的吸引力與魅惑力。但與此同時，我們也同樣能夠發(fā)現(xiàn)，在這些不同時期推出的研究成果中，不管抒情主體的陣容如何變換與擴充，沈從文始終占據(jù)著一個核心的位置，成了王德威所提出的“史詩時代的抒情”這一架構(gòu)的起點和基礎(chǔ)，乃至一種標準。

王德威之所以對沈從文念茲在茲，不惜用眾多篇幅再三闡釋，當然與沈從文一生的傳奇色彩及其所取得的巨大成就緊密相關(guān)。沈從文一生坎坷，從行伍生涯到文壇巨擘，從絢麗的愛情故事到絕望的自殺舉動，從文學(xué)創(chuàng)作走向服飾研究，從滄桑的歷史巨變到抽象的抒情，每一段生命經(jīng)歷，都蘊含著歧路紛繁的心路歷程，都在生命的無常與歷史的劫毀中，發(fā)出了感人心扉又無比深長的喟嘆，將楚人精神與中國文人特有的憂患意識展現(xiàn)得淋漓盡致。無疑，沈從文的敏感個性中蘊含著對人生深沉的愛與情，他曾在一往深情之中獲得了生命的“啟悟”，又在“啟悟”中歷經(jīng)著生命的動蕩，而這些，都成為王德威關(guān)照沈從文的生命走向并建構(gòu)起“抒情”論述的重要關(guān)節(jié)點。

王德威以他獨有的抒情文風(fēng)與深刻洞察，建構(gòu)起了“沈從文的三次啟悟”，在不同時期推出的著作中，不斷走進或重返沈從文“三次啟悟”的時間點，體驗并“體悟”著沈從文這三段不同的心路歷程和情感表現(xiàn)。王德威發(fā)現(xiàn)的沈從文生命中的“三次啟悟”，時間集中在新中國成立前后的幾年，這正是沈從文的情感與生命變動最為劇烈的時期。不管是從黃永玉的版畫中展開的對生命的認識和洞察;還是由一張相片引發(fā)的滿腹心事，進而回應(yīng)那種充滿誘惑又致命的神秘召喚;以及1957年從上海寄給張兆和的信中所繪的三幅插圖中表現(xiàn)出來的精神指向，都充滿著沈從文對情與愛、詩與事、現(xiàn)實與歷史、個人與大眾的認知和感悟，都表現(xiàn)出了他的一往深情卻又無可奈何的彷徨。之后沈從文中斷文學(xué)創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而從事中國古代服飾研究，對于許多人來說，這是一件無比惋惜的事情，還有什么比正當年富力強的文壇巨人突然中斷創(chuàng)作更讓人痛惜呢？但王德威卻不這樣看，相對于現(xiàn)實的“事功”，王德威似乎更欣賞“有情”的人生。他從沈從文的服飾研究中，看到了沈從文憑借個人的力量，鋪就出了一段有情的歷史，并從中發(fā)展出了沈從文的“抒情考古學(xué)”。“‘考古學(xué)不僅意味著沈從文挖掘一個已逝文明的物質(zhì)文化與環(huán)境資料，也意味著他研究埋藏在時間廢墟里的人的情感與種種想象;‘抒情既指沈從文自我反思的詩情，也指他對中國人浮沉在時間之流的情感回應(yīng)?！保ㄍ醯峦骸妒吩姇r代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，第212頁。）對于王德威來說，沈從文文學(xué)創(chuàng)作的中斷，并非抒情的消失，“有情”的飄散，它們實際上通過另外的方式延續(xù)了下來，在沈從文的“抒情考古學(xué)”里，“抒情”顯得更加深沉，更豐實，也更具有象征意義。

沈從文將生命的生成劫毀，歷史風(fēng)云的滄桑巨變所獲得的感悟，都融匯進他的古代服飾研究這一工作中。這樣的研究，就不僅僅只是用客觀科學(xué)的態(tài)度把握所關(guān)照的客體，它還指向更廣闊的空間，這就是王德威所說的：“沈從文關(guān)心的不僅是藝術(shù)實物本身，還有物件所具有的召喚詩情，不論在情感與喻象意義上皆然。一件工藝品會串聯(lián)出存在不同時空的工藝品、設(shè)計、情感、思想，甚至幻想。其結(jié)果是引譬連類，展現(xiàn)多重向度，激起觀者心中種種層層漣漪。透過物與情的交互作用，沈從文得以參與歷史的脈動，同時又脫離歷史的律令，拒絕朝向有目的的、不可逆的目標前進。”（王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，第210頁。）由此，即便沈從文從事的工作透露出一抹悲劇的底色，但他將自己的一往深情與歷史感喟縫合進這些文物殘跡之后，“我們也可以發(fā)現(xiàn)某種‘抽象的情感，足以照亮一個特定的歷史時刻?！保ㄍ醯峦骸妒吩姇r代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，第212頁。）是的，這不僅照亮了“一個特定的歷史時刻”，也一定程度上解開了“有情”與“事功”的千古之謎。

從沈從文這里，王德威發(fā)現(xiàn)了“史詩時代的抒情”特質(zhì)，它低徊、盤旋，交織著痛苦與不安;它并不清麗婉轉(zhuǎn)，卻呈現(xiàn)為另一種濃烈與纏綿;它甚至是在一個狹小的、被壓抑的空間中的喃喃自語，發(fā)出與亢奮時代相悖的、融合了宇宙感喟、歷史滄桑與命運無常的抒情之聲，這是生命的頓響，卻不妨礙它的綿長與深沉。可以發(fā)現(xiàn)，而這樣的抒情特質(zhì)，也同樣彌漫在王德威所關(guān)照的其他史詩時代的抒情主體身上。何其芳、馮至、江文也、林風(fēng)眠、費穆、臺靜農(nóng)等人，雖然人生境遇有別，心路歷程差異懸殊，但他們的“抒情”聲音，卻又是那樣的相似，那樣的令人感喟。顯然，王德威對“史詩時代的抒情”建構(gòu)，選擇的闡釋對象都是在歷史的進程中有著曲折生命遭際的文人、藝術(shù)家，他對這種“被壓抑的聲音”、邊緣而略顯尷尬的聲音情有獨鐘，當他運用那種蘊含豐富情感的宏論將這些抒情聲音展現(xiàn)出來之后，的確讓人們感受到它的可貴與價值。但是，也正是在這種偏好之中，王德威有意無意地過濾了另一種更為“宏闊”的“抒情”，那種由眾多個體所組成的響徹云霄的“抒情”，那種一覽無余的響亮“抒情”。于是，理論與實踐之間出現(xiàn)了一道深深的裂痕。

我們知道，王德威曾多次強調(diào)過，他所指稱的“史詩時代”的“抒情”，并不是耽溺于那種“小我”所抒發(fā)的“感傷情調(diào)”，不是一種“輕吟淺唱”的“小資情懷”，也不是深受西方浪漫、現(xiàn)代主義影響下所表現(xiàn)出來的具有極端個人性的情感抒發(fā)，而是要深入探查“‘小我和‘大我如何相互闡發(fā)，甚至以此產(chǎn)生了‘有情的動力，來面向家國各種各樣的挑戰(zhàn)。”（王德威、陳國球、陳曉明等：《再論“啟蒙”，“革命”——與“抒情”》，《文藝爭鳴》2018年第10期。）為此，他進一步論述到：“我認為，革命的能量既源于電光石火的政治行動，也來自動人心魄的詩性號召;而啟蒙雖然意指知識的推陳出新，但若無靈光一現(xiàn)的創(chuàng)造性情懷則難以成其大?！保ㄍ醯峦骸妒吩姇r代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，第9頁。）這就意味著，王德威要深入探尋的“史詩時代”的“抒情”，包括了個體與集體、個體與國家之間的復(fù)雜關(guān)系，也包括“大我”、不同“集體”“群體”在不同因素感召之下所生發(fā)出來的“宏大抒情”。在具體的論述中，王德威雖然注意到了像瞿秋白、蔣光慈、胡風(fēng)等人的“抒情”面向，但是，那種“革命”與“啟蒙”年代的“群體”“抒情”，以及那些立于潮頭的知識分子和藝術(shù)家的“抒情”，還是在相關(guān)的闡釋中缺席了。這無疑造成了“史詩時代的抒情”論述的缺陷。

這一論述上的缺陷，已經(jīng)為一些學(xué)者所發(fā)現(xiàn)。賀桂梅就曾指出，王德威在將“抒情傳統(tǒng)”向20世紀的中國延伸時，并沒有對不同“主體”的“抒情”方式給予辨析，這無疑阻礙了研究的持續(xù)推進：“‘革命的主體是不同于‘啟蒙的主體的，‘啟蒙的主體更多是知識分子或被假定為知識分子的人群，而‘革命的主體更多是大眾、工農(nóng)。工農(nóng)之情與知識分子之情肯定是有差別的?！蚁?20 世紀真正的差別不是‘啟蒙‘革命‘抒情的差別，而是不同社會主體之間的碰撞。因為‘革命中國召喚的激情更多的是非文人傳統(tǒng)的，而是涉及底層、民間、大眾的傳統(tǒng)。”（王德威、陳國球、陳曉明等：《再論“啟蒙”，“革命”——與“抒情”》，《文藝爭鳴》2018年第10期。）確實如此，20世紀中國（或用王德威的話來說即“史詩時代”）的“抒情”話語并不是本質(zhì)性的、同質(zhì)性的透明存在，它還涉及到眾多復(fù)雜的因素，因此不同“主體”之間的差異，“個體”與“群體”之間的糾葛，甚至同一陣容中不同“個體”之間“抒情”表達的分野，等等，都是“史詩時代的抒情”論述必須考慮的方面。甚至可以說，能否深入追問并回答這些問題，將直接影響到“史詩時代的抒情”論述是否合理的問題。也只有對這些問題進行系統(tǒng)性思考，并提出有效的解決方式，“史詩時代的抒情”才能恰如其分的呈現(xiàn)出來，要不然，依然有可能陷入“二元對立”式的闡釋陷阱，與“發(fā)現(xiàn)”同時進行的將是“遮蔽”的大面積擴散。

遺憾的是，到目前為止，王德威并未提供一個有效的解決方案，甚至有朝著那種“闡釋陷阱”邁進的危險。從理性上看，王德威確實希望將“抒情”論述深入到“史詩時代”的中國，擴展由“革命”和“啟蒙”統(tǒng)攝下的論述空間，變二維為三維，由平面走向立體，多向度、多層面地展現(xiàn)現(xiàn)代中國（文學(xué)）恢宏與豐富的景觀;然而在情感方面，他的傾向同樣鮮明，即對那些曾“被壓抑的”“邊緣性的”“處境尷尬的”聲音，充滿了更多的“理解”與“同情”。也正是因為這樣，他在面對那些精心選擇的論述對象時，才會表現(xiàn)得一往情深，與此同時，卻有意無意地回避了他在理論闡述中所涵蓋的其他多種面向的“抒情”聲音。

這種理論與實踐、理性與情感之間的偏差，以及由此而呈現(xiàn)出來的研究上的問題，或許并非王德威的盲視，根本的原因可能在于他的研究理路與海外視野。王德威素來對“被壓抑的聲音”、以及尋找新的理念與范式來闡釋現(xiàn)代中國文學(xué)情有獨鐘，從對“被壓抑的現(xiàn)代性”的挖掘，到尋找“現(xiàn)代中國文學(xué)理念的多重緣起”，王德威都以極大的熱情和敏銳的洞察，賦予那些曾經(jīng)被忽視的因素或現(xiàn)象以重要意義。這種研究重心的確立，具有別樣的魅惑力，并產(chǎn)生了重要的影響力，乃至于一定程度上改變了人們對中國現(xiàn)代性及文學(xué)現(xiàn)代性起源的認知。而王德威這種研究理路的形成，又與他的海外視野息息相關(guān)。這里，我們無意對這兩者之間的關(guān)系進行深度辨析，但可以從他對夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》的解讀中窺斑見豹。在該書“英文版第三版導(dǎo)言”中，他曾說：“我以為《小說史》的寫成可以引導(dǎo)我們思考一系列更廣義的文化及歷史問題。這本書代表了五十年代一位年輕的、專治西學(xué)的中國學(xué)者，如何因為戰(zhàn)亂羈留海外，轉(zhuǎn)而關(guān)注自己的文學(xué)傳統(tǒng)，并思考文學(xué)、歷史與國家間的關(guān)系?！@本書更象征了世變之下，一個知識分子所作的現(xiàn)實決定：既然離家去國，他在異鄉(xiāng)反而成為自己國家文化的代言人，并為母國文化添加了一層世界向度?！保ㄍ醯峦骸吨刈x夏志清教授〈中國現(xiàn)代小說史〉——英文本第三版導(dǎo)言》，見夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第32—33頁。）