馮黎明

如何評估以藝術(shù)品為主體的審美文化產(chǎn)品的價(jià)值？這或許是現(xiàn)代藝術(shù)理論中最難回答的一個(gè)問題。從古希臘到現(xiàn)代的大多數(shù)藝術(shù)哲學(xué)，在論及藝術(shù)的屬性和概念的時(shí)候常常是確定而明晰的，但是一旦涉及到藝術(shù)品的價(jià)值評價(jià)問題，則多半閃爍其詞、語焉不詳。比如亞里斯多德《詩學(xué)》關(guān)于悲劇的論述，對于本體論意義上的悲劇藝術(shù)屬性的界定十分明確，即“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……”①但是在好的悲劇藝術(shù)跟次好的悲劇藝術(shù)以及不好的悲劇藝術(shù)如何區(qū)分這一價(jià)值評價(jià)的問題上，亞里斯多德在這部書里卻一直沒有做出明確的裁定。同樣的問題也出現(xiàn)在諸如康德、黑格爾等思想大師們關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)論述之中。20世紀(jì)中期，在波普、概念藝術(shù)等先鋒藝術(shù)的沖擊下，西方理論界甚至連“何為藝術(shù)”一類的本體論問題也難以回答了。相比較而言，中國古典時(shí)代的藝術(shù)批評很早就熱衷于搞“品評”，比如鐘嶸的《詩品》、謝赫的《畫品》、呂天成的《曲品》等等，都依據(jù)作者的鑒賞經(jīng)驗(yàn)將藝術(shù)作品分置為“上品”、“中品”、“下品”幾個(gè)等級。但是中國古典時(shí)代的思想文化長于意義經(jīng)驗(yàn)描述而短于獨(dú)創(chuàng)性的形式化概念體系，因此在藝術(shù)品的價(jià)值評價(jià)問題上并沒有提出理論層面的邏輯論證，也無法形成一種具有價(jià)值裁定功能的“法理”依據(jù)。進(jìn)入現(xiàn)代社會以后，藝術(shù)作為審美文化產(chǎn)品的“公共性”特質(zhì)得到凸顯，它不再是“宮廷”、“文人”、“鄉(xiāng)村”等有限空間中的自我欣賞或者狂歡，而是介入人們的社會實(shí)踐成為“文化產(chǎn)業(yè)”、“意識形態(tài)”、“權(quán)力建構(gòu)”、“消費(fèi)行為”、“公共儀式”，甚至“身份政治”。藝術(shù)的公共性屬性的凸顯使得藝術(shù)品的價(jià)值評價(jià)不再停留在過去那種私人性質(zhì)的“快感”之上，公共領(lǐng)域的“商談倫理”、“協(xié)商政治”和“市場邏輯”極大地提升了藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)的復(fù)雜度，這一切把涉及藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)問題的諸多要素——比如裁定藝術(shù)屬性的理論依據(jù)、評價(jià)藝術(shù)品價(jià)值的主體身份、藝術(shù)品的傳播實(shí)踐、評價(jià)藝術(shù)品的知識學(xué)依據(jù)，等等——糾纏在一起，給現(xiàn)代藝術(shù)文化理論設(shè)置了多道必須面對而又令人困惑的難題。從現(xiàn)代審美文化產(chǎn)品的生產(chǎn)消費(fèi)實(shí)踐來看，制訂出一部可資循例的藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也許只能是智商更高的未來人類才能完成的工作，不過對于當(dāng)代理論來說，我們能夠做的工作應(yīng)該是設(shè)置合理的“評價(jià)議程”為未來人類提供工作基礎(chǔ)，因?yàn)楹侠淼摹白h程設(shè)置”是制訂合法的“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的前提條件。

一、第一議程：藝術(shù)作為存在的存在性

藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)的前提是界定藝術(shù)品的屬性，也就是回答“何為藝術(shù)”這樣一個(gè)本體論的問題。從學(xué)理上來說，倘若無法裁定特定物品的藝術(shù)性質(zhì)，那么該物品的藝術(shù)價(jià)值當(dāng)然也就無從談起。當(dāng)我們想要解決何種樣態(tài)的藝術(shù)品具有一定的價(jià)值的問題時(shí)，首先必須解決如何界定藝術(shù)作為“藝術(shù)性”的存在物之“存在性”的問題，只有在裁定了“何為藝術(shù)”之后才能裁定“何為好藝術(shù)”。

藝術(shù)理論史上有關(guān)藝術(shù)品定性問題的論述林林總總，幾乎每一種藝術(shù)本體論都振振有詞言之鑿鑿，但是這些理論大都各領(lǐng)風(fēng)騷幾十上百年然后就被新的理論替代，很少有能夠放之古今四海而皆準(zhǔn)的藝術(shù)品定義?？傮w上看，西方思想史上自古希臘至18世紀(jì)法國文學(xué)界的“古今之爭”，“規(guī)范美學(xué)”一直占據(jù)著藝術(shù)理論的主體地位，因此有關(guān)藝術(shù)品屬性定位的理論雖然不夠成熟但是卻持續(xù)有效。古今之爭后，西方藝術(shù)理論進(jìn)入了革命年代，各種新異性甚至怪異性的藝術(shù)品定義層出不窮。在康德哲學(xué)的“哥白尼革命”的影響下，藝術(shù)哲學(xué)也隨之走向“反思”、“批判”和“分析”，因此類似于“三一律”那樣的“規(guī)范美學(xué)”自然讓位于浪漫主義的“獨(dú)創(chuàng)性”和“天才論”美學(xué)。19世紀(jì)流行的“形式論”美學(xué)，諸如漢斯立克關(guān)于音樂藝術(shù)的形式本體論定位、印象派繪畫關(guān)于繪畫藝術(shù)自律性的實(shí)驗(yàn)、后期象征派詩人們關(guān)于“純詩”的設(shè)想，等等。這些新的藝術(shù)觀念體現(xiàn)出在藝術(shù)品屬性定位問題上的一種“自律論”傾向，進(jìn)入20世紀(jì)后，“自律論”美學(xué)借助于“純粹造型”、“無物象繪畫”以及形式主義詩學(xué)而走向藝術(shù)的“自我指涉”?！白晕抑干妗钡默F(xiàn)代主義藝術(shù)要用藝術(shù)的方式來進(jìn)行一場理論維度上的“自我定義”，英國學(xué)者理查德·赫爾茲將這一現(xiàn)象描述為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)“公理”，即“藝術(shù)理論與藝術(shù)品同樣重要或更加重要”②，而阿瑟·丹托則跟在當(dāng)年老黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”后邊稱之為“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”。其實(shí)這里的問題并非哲學(xué)或者理論要褫奪藝術(shù)的自我定義的權(quán)力，而是哲學(xué)和理論已經(jīng)無力定義藝術(shù)，藝術(shù)要褫奪哲學(xué)和理論定義藝術(shù)的權(quán)力。在沈語冰先生看來，“藝術(shù)，特別是現(xiàn)代藝術(shù)在阿多諾那里被賦予了救贖的使命，這是一次正好與鄧托顛倒的‘藝術(shù)對哲學(xué)（即形而上學(xué)） 的剝奪’”。③于是“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”在阿多諾那里就成為了“藝術(shù)對哲學(xué)的剝奪”。在定義藝術(shù)的本體論屬性問題上，以“否定的辯證法”見長的先鋒藝術(shù)帶來的卻是藝術(shù)本體論陷入相對主義甚至虛無主義的現(xiàn)代性大洪水之中，因?yàn)橄蠕h藝術(shù)的“新異性”、“陌生化”、“叛逆性”根本就拒絕“邏各斯中心主義”用范式規(guī)訓(xùn)藝術(shù)。二戰(zhàn)以后，波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、行動繪畫、概念藝術(shù)席卷審美文化領(lǐng)域，而且這些充滿造反精神的藝術(shù)還要執(zhí)行藝術(shù)的“自我定義”任務(wù)，其結(jié)果就是“一切皆可，一切皆為藝術(shù)”（阿瑟·丹托）、“藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分是無法確定的”（理查德·赫爾茲）、“人人都是藝術(shù)家”（博伊于斯）……有著兩千多年形而上學(xué)傳統(tǒng)的西方思想文化面對如此態(tài)勢一時(shí)亂了陣腳，百思不得其解。1970年代后期，英美人文學(xué)界掀起了一場討論“何為藝術(shù)”問題的理論熱潮，《英國美學(xué)雜志》在1979年春季號、夏季號、冬季號連續(xù)發(fā)表數(shù)篇論文討論藝術(shù)品定義的問題。不過盡管滿腹詩書的學(xué)者們旁征博引，但是后現(xiàn)代文化語境中對藝術(shù)進(jìn)行本體論定義幾乎是一個(gè)不可能完成的任務(wù)了。

審美文化舞臺上大眾文化的興起和人文學(xué)術(shù)界文化研究的蔓延使得“藝術(shù)品不可定義”的后現(xiàn)代觀念更加流行。大眾文化突破了自律論藝術(shù)的體制性限定，以“日常生活審美呈現(xiàn)”的方式融入世俗世界，它“媚俗”地接受了文化消費(fèi)市場的商業(yè)倫理。當(dāng)藝術(shù)品作為審美文化產(chǎn)品被“快感”消費(fèi)者那漂移不居的“需求”所引導(dǎo)而不斷“變臉”的時(shí)候，任何一種由作品“內(nèi)在特性”入手界定藝術(shù)品屬性的做法都會是言不及義的空談。從希臘的“摹仿論”、“技藝論”到文藝復(fù)興時(shí)代的“鏡子說”、浪漫主義時(shí)代的“表現(xiàn)論”，從思辨哲學(xué)的“游戲論”、“理念的感性顯現(xiàn)”到現(xiàn)象學(xué)的“存在者的真理將自身置入作品”，以及蘇珊·朗格的“情感形式論”、貢布里希的“幻覺論”等，要想從本體論上定義大眾文化的藝術(shù)品屬性幾乎都是無功而返。大眾文化和先鋒藝術(shù)興起之前的藝術(shù)哲學(xué)力圖用超歷史的形而上公理來定義存在于歷史語境之中的藝術(shù)現(xiàn)象，這就決定了它們在學(xué)理上必然會輸給文化研究這種新型的理論話語，至少在審美文化產(chǎn)品的屬性定義問題上，形而上學(xué)的本體論定義肯定要讓位于歷史主義的文化研究。無論是美國學(xué)派的文化研究還是法國學(xué)派的文化研究，或者是伯明翰學(xué)派的文化研究，其學(xué)理的共同性在于一種歷史主義的思維方式。文化研究以社會學(xué)為研究文化現(xiàn)象的知識學(xué)依據(jù)，所以在文化研究的知識學(xué)視野中，藝術(shù)這種審美性的文化現(xiàn)象“歷史性”地存在于人類的社會實(shí)踐之中，藝術(shù)品的屬性只能從藝術(shù)在人類社會實(shí)踐中的“相位”入手才能得到真正的理解。因此我們可以說，藝術(shù)存在于“主體間性”之中、存在于產(chǎn)業(yè)鏈的延展之中、存在于媒體的“編碼—解碼”程序之中、存在于消費(fèi)者的“闡釋循環(huán)”之中，這種“在……之中”的存在方式給藝術(shù)品的“存在性”帶來了時(shí)空變異，也要求藝術(shù)理論開放藝術(shù)的本體論屬性定義之門，允許藝術(shù)品以多重身份參與人類的社會實(shí)踐并展示其文化屬性。當(dāng)然這也意味著對藝術(shù)品的意義和價(jià)值的理解評價(jià)活動需要走出形而上學(xué)本體論的定義范疇，從多個(gè)維度詮釋并估量藝術(shù)品的意義和價(jià)值。

對藝術(shù)品的形而上學(xué)本體論定義的最大局限性在于這些定義的“排他性”。因?yàn)檫@種“排他性”，所以由形而上學(xué)本體論建構(gòu)出來的藝術(shù)意義論和藝術(shù)價(jià)值論，往往并不能完整地觀照藝術(shù)品的意義范疇和價(jià)值內(nèi)涵。比如，依照黑格爾美學(xué)的“理念的感性顯現(xiàn)”的藝術(shù)本體論，歷史上最好的藝術(shù)肯定就是古典主義悲劇，因?yàn)楣诺渲髁x悲劇將“感性事物”和“偉大真理”融匯成為了“藝術(shù)典型”，而諸如先鋒藝術(shù)這樣任由主觀心靈信馬由韁于是掙脫了“實(shí)在世界”規(guī)定性的所謂“藝術(shù)”，則只能是藝術(shù)終結(jié)之后剩余下來的一些娛樂性的遺留物。但是在以“新異性”定義藝術(shù)的法蘭克福學(xué)派的批判美學(xué)視野中，先鋒藝術(shù)才是真正能夠拯救現(xiàn)代性之沉淪的偉大藝術(shù)。黑格爾跟阿多諾等人在藝術(shù)價(jià)值論上呈現(xiàn)差異的根本原因在于，黑格爾的藝術(shù)品本體論定義是一種認(rèn)識論哲學(xué)的定義，而阿多諾等人的定義則是一種批判理論的定義，前者將藝術(shù)置于“認(rèn)知真理”的維度之上而后者則將藝術(shù)置于“拯救人性”的維度之上，所以即使他們能夠跨越時(shí)空展開商談，也會因?yàn)椴辉谝粋€(gè)學(xué)理維度上言說而對藝術(shù)品做出迥然相異的評判。

由此我們就引出了關(guān)于藝術(shù)品意義和價(jià)值評價(jià)議程的一個(gè)首要的前提，那就是藝術(shù)觀念的協(xié)商對話。縱觀古今中外的藝術(shù)品定義理論，其中有的從制作技術(shù)角度定義藝術(shù)，比如亞里斯多德的“技藝論”；有的從知識生產(chǎn)角度定義藝術(shù)，比如黑格爾的“理念的感性顯現(xiàn)”；有的從表現(xiàn)論角度定義藝術(shù)，比如托爾斯泰的“情感論”；有的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能，如批判美學(xué)；有的強(qiáng)調(diào)社會語境對藝術(shù)的規(guī)定，如喬治·迪基的“慣例論”，等等。藝術(shù)評價(jià)問題上的紛爭往往產(chǎn)生于評價(jià)者各自秉持著特定的藝術(shù)觀念并以此觀念來定義藝術(shù)，當(dāng)他們各自的藝術(shù)觀念不在同一學(xué)理維度之上的時(shí)候，爭議就是必然的了。當(dāng)然我們沒有必要強(qiáng)制性地統(tǒng)一人們的藝術(shù)觀念，更不能讓某種藝術(shù)觀念定于一尊，各種藝術(shù)定義之間的協(xié)商對話才是進(jìn)行審美文化產(chǎn)品的意義和價(jià)值理解評價(jià)工作的思想基礎(chǔ)。這就像現(xiàn)代政治一樣，商談倫理原則引導(dǎo)下的合理化交流才能形成政治實(shí)踐中的“同意”。

二、第二議程：價(jià)值評估者的身份授權(quán)

審美文化在現(xiàn)代生活世界中扮演的已經(jīng)不再是古典時(shí)代的那種“花瓶”角色了，它參與到社會實(shí)踐之中并且成為社會實(shí)踐的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。對于雅克·朗西埃而言，表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動以及1968年的五月風(fēng)暴，都可以稱作“審美政治”；而在伊格爾頓那里，美學(xué)已經(jīng)由藝術(shù)分析的理論工具上升成為一種“意識形態(tài)”。事實(shí)也的確如此，比如法蘭克福學(xué)派的資本主義批判，其立足的價(jià)值支點(diǎn)就是審美倫理，而且是從先鋒藝術(shù)的“新異性”中提取出來的“解放”倫理。五月風(fēng)暴的政治實(shí)踐可以說是被馬爾庫塞、阿多諾等人的審美解放敘事“生產(chǎn)”出來的，因此審美不僅參與到現(xiàn)代社會實(shí)踐而且還成為現(xiàn)代社會實(shí)踐的價(jià)值生產(chǎn)機(jī)制。由此意義觀之，審美文化實(shí)踐就必然被現(xiàn)代社會實(shí)踐納入公共領(lǐng)域，亦即社會實(shí)踐的諸主體必然地參與審美文化實(shí)踐——藝術(shù)場已然成為諸神的戰(zhàn)場。如此一來，藝術(shù)品的意義和價(jià)值的理解評價(jià)活動也就升級為族群身份的分離、聯(lián)合或斗爭的行為，于是藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)者的身份授權(quán)問題對于我們的議程設(shè)置就具有了極為重要的意義。

1895年4月26日，唯美主義詩人奧斯卡·王爾德被控有傷風(fēng)化案件在倫敦的老貝利法院開庭。④該案件緣起于王爾德控告昆斯伯里侯爵傷害，但案情最后演變成昆斯伯里侯爵無罪進(jìn)而他反告王爾德跟侯爵的兒子有同性戀關(guān)系。昆斯伯里侯爵的律師愛德華·卡森在庭審中根據(jù)王爾德的小說《道連·格雷的畫像》中的一些描寫，認(rèn)定王爾德的同性戀有著思想意識方面的原因，這一指控激怒了王爾德，“他奮起保衛(wèi)自己的創(chuàng)作：‘這只能是畜牲和文盲的看法。市儈們的藝術(shù)觀簡直愚蠢到家了’”。王爾德聲稱：“文盲的藝術(shù)觀根本就不算數(shù)，我只關(guān)心我的藝術(shù)觀。至于別人怎么看藝術(shù)，我半點(diǎn)也不會去理會?！雹菸乐髁x詩人王爾德堅(jiān)信“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信念，所以他認(rèn)定卡森律師一類的“市儈”不具備評價(jià)藝術(shù)品的資格。盡管如此，王爾德仍然被判有罪，需要服苦役二年。這也就是說，法院認(rèn)為卡森律師能夠充任評定藝術(shù)品的主體，藝術(shù)家王爾德不能壟斷藝術(shù)品評定的權(quán)力。

這里就引出了一個(gè)重要的問題：誰有資格評價(jià)藝術(shù)品的意義和價(jià)值？作為《道連·格雷的畫像》的作者，奉行“為藝術(shù)而藝術(shù)”信念的唯美主義詩人王爾德心高氣傲，絕不承認(rèn)凡夫俗子有評判藝術(shù)品的能力。但是誰也不能說藝術(shù)品的意義和價(jià)值只能由藝術(shù)家來評判裁定，所以王爾德拒絕卡森律師對《道連·格雷的畫像》的詮釋并沒有充足理由。不過從另一方面來說，法庭接受卡森律師對作品的解讀同樣沒有道理，因?yàn)榭ㄉ蓭焹H僅只是小說的一位普通讀者，他有閱讀解釋作品的權(quán)力但是這種閱讀解釋并未獲得合法機(jī)構(gòu)的授權(quán)成為法庭證據(jù)的來源，法庭鑒定作品內(nèi)容的違法與否必須要由公共性的第三方機(jī)構(gòu)出具鑒定文件。卡森律師的作品解讀沒有獲得公共性的第三方機(jī)構(gòu)授權(quán)，即卡森律師不具備藝術(shù)作品意義和價(jià)值理解評估主體的身份授權(quán)，因此俗稱“老貝利法院”的英格蘭與威爾士中央刑事法院在裁定藝術(shù)品意義和價(jià)值問題上其法律程序是有瑕疵的。

現(xiàn)代生活世界中，審美文化的公共性日益增強(qiáng)，對于審美文化產(chǎn)品的意義和價(jià)值的裁定也日益公共化。審美文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、消費(fèi)的公共性使得多重社會實(shí)踐主體卷入有關(guān)審美文化產(chǎn)品意義和價(jià)值的評估行動之中，這就要求我們找到最具合理性、合法性的藝術(shù)品價(jià)值評估者的身份授權(quán)機(jī)制，從而保證藝術(shù)品價(jià)值評估的普遍有效性。在這里我們首先需要區(qū)分評估主體和授權(quán)主體的身份差異，即：價(jià)值評估者跟評估身份授權(quán)機(jī)構(gòu)/組織是兩個(gè)主體，二者不能混同，比如文學(xué)藝術(shù)界的政府評獎行為，其中政府機(jī)構(gòu)是授權(quán)者，而評審人員（專家學(xué)者等）則是接受授權(quán)而具有了藝術(shù)品價(jià)值評估身份權(quán)力的評估主體。授權(quán)機(jī)構(gòu)不能充當(dāng)評估者，評估者也不能自我授權(quán)，二者在身份、權(quán)力和職責(zé)方面的區(qū)分是保證藝術(shù)品價(jià)值評估公正性的基礎(chǔ)條件。當(dāng)前國內(nèi)文藝界的評獎常常因有違公正性而受人詬病，其中引發(fā)問題的緣由跟評估者身份和授權(quán)機(jī)構(gòu)二者權(quán)限不能嚴(yán)格區(qū)分有著很大關(guān)系，尤其是政府或者社會機(jī)構(gòu)超越“授權(quán)”限度干涉獲得授權(quán)的評估者的評估行動，如此這般所帶來的混亂最甚。

這里的一個(gè)重要前提是，諸如政府機(jī)構(gòu)或者社會組織這樣的獎項(xiàng)設(shè)立者或者出資人，其職責(zé)僅限于對評估者的身份授權(quán)，它們不應(yīng)該被視為藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)的主體，真正執(zhí)行藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)行動的是被授權(quán)的評估者，比如專家學(xué)者。審美文化的公共性使得公共領(lǐng)域里的諸多主體力圖介入藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)活動以擴(kuò)展它們在公共領(lǐng)域里的影響力和支配力。但是我們必須清楚地認(rèn)識到，像政府機(jī)構(gòu)或社會組織這樣一些公共領(lǐng)域的主體，可以通過設(shè)立獎項(xiàng)等行為介入審美文化領(lǐng)域，但是執(zhí)行藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)的行為卻只能通過給予第三方即價(jià)值評估者的身份授權(quán)來實(shí)施。真正意義上的藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)主體，乃是以第三方身份獲得授權(quán)并執(zhí)行評估行動的主體，比如專家學(xué)者等。當(dāng)然在日常生活中以個(gè)人身份介入藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)行動的主體，比如一位購買裝飾畫或者購票觀看電影的消費(fèi)者，他對藝術(shù)品的價(jià)值評價(jià)只是私人意義上的行為，跟作為公共行為的政府或協(xié)會評獎不可同日而語。審美文化產(chǎn)品消費(fèi)者個(gè)人對藝術(shù)品的評價(jià)無須委托第三方進(jìn)行，他盡可以憑自己的興趣裁定藝術(shù)品的意義和價(jià)值，因?yàn)樗牟枚o需“共識”，而且對公共領(lǐng)域的影響力也有限，這一邏輯用康德的意思來表述就是，必須區(qū)分理性的“公共運(yùn)用”和“私人運(yùn)用”。

從藝術(shù)品價(jià)值評估實(shí)踐的歷史情況來看，作為獲得身份授權(quán)的評估者可以有多重面孔，但是在實(shí)踐中得到大多數(shù)人認(rèn)可的還是“同行評議”?！巴性u議”在學(xué)術(shù)界被廣泛承認(rèn)并得到普遍實(shí)施，因?yàn)檫@一評議方式體現(xiàn)了非利益介入和專業(yè)尺度的統(tǒng)一。同行評議的雛形最早出現(xiàn)在15世紀(jì)的歐洲專利申批事宜中，17世紀(jì)時(shí)英國皇家學(xué)會的學(xué)術(shù)刊物引入這一辦法評判學(xué)術(shù)論文。1950年代初期，美國國家科學(xué)基金會采用同行評議方式確定資助項(xiàng)目。由于同行評議在實(shí)踐中的有效性，此后學(xué)術(shù)刊物審稿、學(xué)術(shù)項(xiàng)目評定等大都采用了同行評議的方式進(jìn)行。⑥事實(shí)上，最近幾十年來，同行評議也廣泛地被用于藝術(shù)界的評獎等活動。

同行評議之所以被廣泛采用，是因?yàn)檫@一方式能夠以專業(yè)性的評價(jià)視界、專業(yè)性的評價(jià)技術(shù)和專業(yè)性的評價(jià)程序來評估文化成果的價(jià)值，同時(shí)這一辦法又讓“同行”評價(jià)者以第三方獲得授權(quán)的方式執(zhí)行評價(jià)工作，而且這一辦法還使得專業(yè)性的價(jià)值評估盡量少地受到無關(guān)聯(lián)要素的干擾，這樣就保證了文化產(chǎn)品的意義詮釋和價(jià)值評價(jià)得以在一個(gè)較為公平的維度上操作。國內(nèi)文藝界的各種獎項(xiàng)的評定其實(shí)也多采用同行評議方式實(shí)施，其效果還是不錯(cuò)的，只是在細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)上還有較多的需要改進(jìn)的地方。我們的審美文化產(chǎn)品評價(jià)體系的最大問題在于權(quán)力干預(yù)太多，不能保證同行評議之“同行”即獲得授權(quán)的評議者具有真正的、完整的主體地位。

同行評議實(shí)施機(jī)制的核心乃是“同行”這一評估者身份的確定。在專業(yè)化知識或者技能排他性很強(qiáng)的學(xué)科里，“同行”的確定及授權(quán)似乎并不困難，但是在審美文化領(lǐng)域里，“同行”的確定和授權(quán)卻不是一件容易的事情，因?yàn)閷徝牢幕鐣?shí)踐發(fā)生著極其廣泛而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，諸多行業(yè)身份間的交織糾纏現(xiàn)象較為常見，具有評議能力和技術(shù)的人員分布在各個(gè)行業(yè)之中，所以“同行”范疇必須要有一個(gè)清晰的界定。阿瑟·丹托的“藝術(shù)界”理論以及喬治·迪基的“慣例論”，包括布爾迪厄解釋藝術(shù)自律問題的“藝術(shù)場的建構(gòu)”理論，都表現(xiàn)出一種從社會實(shí)踐的語境建構(gòu)的角度解釋“藝術(shù)品”屬性被賦予的機(jī)制的理論訴求，其中參與了建構(gòu)“藝術(shù)界”或者“藝術(shù)場”的社會實(shí)踐主體，跟“同行評議”制度中獲得評估授權(quán)的“同行”有著相似之處。同行評議的“同行”群體，就是參與建構(gòu)藝術(shù)界或藝術(shù)場的社會實(shí)踐主體，其中有藝術(shù)家、藝術(shù)評論家、藝術(shù)學(xué)者、藝術(shù)策劃人、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理專家，等等，這些活動在審美文化領(lǐng)域中的社會實(shí)踐主體構(gòu)成了藝術(shù)品價(jià)值評估的同行評議專家陣營?！巴小痹u估人之間依照商談倫理而展開的“協(xié)商政治”，至少在當(dāng)前條件下應(yīng)該是“最不壞”的一種藝術(shù)品價(jià)值評估體制。

三、第三議程：傳播鏈的坐標(biāo)定位

審美文化產(chǎn)業(yè)的基本內(nèi)涵是意義的生產(chǎn)和消費(fèi)。作為一種社會實(shí)踐，審美文化產(chǎn)業(yè)以符號為材料、以編碼為技術(shù)制造意義幻象并將其投入文化消費(fèi)市場，審美文化產(chǎn)品在消費(fèi)市場中的“被傳播”狀態(tài)提升了產(chǎn)品的“邊際效應(yīng)”，這一效應(yīng)中隱含著兩種增值功能，其一是意義的增值，其二是利潤的增值。因此文化產(chǎn)品的“被傳播”狀態(tài)絕非一種簡單的“創(chuàng)作—接受”關(guān)系，從傳播學(xué)和市場學(xué)的角度來看，審美文化產(chǎn)品的“被傳播”借助于“闡釋循環(huán)”而實(shí)現(xiàn)了“意義增值”以至于實(shí)現(xiàn)了利潤增值，可見“傳播”是審美文化產(chǎn)品意義和價(jià)值理解評價(jià)活動的一個(gè)極為重要的環(huán)節(jié)，因?yàn)椤氨粋鞑ァ钡臓顟B(tài)意味著文化產(chǎn)品意義的波動和價(jià)值的漲落。比如，從寫在譜紙上的樂章到在音樂廳里被演奏的音樂再到被電子技術(shù)播放的演出視頻，這一傳播鏈上文本呈現(xiàn)方式的“延異”性變化導(dǎo)致音樂藝術(shù)品的意義含蘊(yùn)發(fā)生了巨量的增加，其社會價(jià)值也發(fā)生了很大的擴(kuò)展。由此可見，審美文化產(chǎn)品的意義詮釋和價(jià)值評估活動的一個(gè)不可忽視的維度便是藝術(shù)品在傳播鏈上的坐標(biāo)定位。

傳播學(xué)理論體系的建立是20世紀(jì)社會科學(xué)界的大事件，諸如拉斯韋爾、香農(nóng)、施拉姆、麥克盧漢、波茲曼等傳播學(xué)大師的思想，對現(xiàn)代思想文化產(chǎn)生了極其重要的影響。1947年威爾伯·施拉姆在伊利諾伊大學(xué)創(chuàng)立世界上第一個(gè)傳播研究所，而在此之前，瓦爾特·本雅明就從傳播技術(shù)革命的角度論述了藝術(shù)在“機(jī)器復(fù)制時(shí)代”的轉(zhuǎn)型。在本雅明看來，古典時(shí)代的藝術(shù)作品以獨(dú)一無二的個(gè)別形態(tài)顯示出一種“靈韻”，而在機(jī)器復(fù)制時(shí)代，“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)從對它的禮儀的寄生中解放了出來”。⑦機(jī)器復(fù)制這種傳播方式使得藝術(shù)告別“靈韻”而以“震驚”的姿態(tài)展現(xiàn)于美學(xué)舞臺，這也就是現(xiàn)代藝術(shù)走向“先鋒性”的原因。本雅明的“震驚”美學(xué)似乎是在告訴人們，藝術(shù)品的意義和價(jià)值的裁定并不僅僅取決于藝術(shù)品的文本構(gòu)成，“被傳播”狀態(tài)對其發(fā)生著深刻的影響。

1939年9月到1940年6月，傳播研討班每月一次在洛克菲勒中心討論傳播學(xué)問題。哈洛德·拉斯韋爾提出的“五個(gè)W”傳播框架成為研討班的指導(dǎo)綱領(lǐng)?！拔鍌€(gè)W”即：“誰（who）？說什么（what）？對誰（whom）說？通過什么渠道（what channel）？取得什么效果（what effect）？”這一理論架構(gòu)對于審美文化產(chǎn)品的意義詮釋和價(jià)值評價(jià)理論提出了一個(gè)重要的啟示，那就是：處于“被傳播”狀態(tài)的藝術(shù)品，影響其意義和價(jià)值的因素并不僅僅止于“作者”，參與傳播實(shí)踐的諸種要素都會對藝術(shù)品的意義和價(jià)值發(fā)生“通貨膨脹”或者“基因變異”式的影響。提出用“編碼—解碼”模型詮釋傳媒的文化功能的斯圖爾特·霍爾認(rèn)為：“由于意義始終在改變和滑動，信碼的運(yùn)作更像社會慣例，而不像固定的法律和不可改變的規(guī)則。由于意義的改變和滑動，一種文化的信碼不可免地也會悄悄地發(fā)生變化?！雹噙@一思想用在藝術(shù)品的價(jià)值評估理論上就意味著，我們需要將藝術(shù)品置于“被傳播”狀態(tài)來辨析其在傳播鏈的各個(gè)環(huán)節(jié)上屬性、意義和價(jià)值的差異性呈現(xiàn)，處于傳播鏈各環(huán)節(jié)上的藝術(shù)品，其屬性、意義和價(jià)值不斷地被“改變和滑動”。

我們可以以現(xiàn)成品藝術(shù)為例來考察這一現(xiàn)象。1917年杜尚將一個(gè)瓷質(zhì)小便池提交給紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽會，他戲謔地用古典主義大師安格爾的作品《泉》來為這個(gè)“現(xiàn)成品”命名。杜尚的行為當(dāng)然被獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會拒絕，因?yàn)槟菚r(shí)的人們無法接受這一出格的做法。但是到了1964年，藝術(shù)家安迪·沃霍爾將布里洛牌肥皂粉盒子當(dāng)做藝術(shù)品送去展覽時(shí)，藝術(shù)界就不能再無視這種拿現(xiàn)成品當(dāng)藝術(shù)的做法的理論含義了，于是安迪·沃霍爾的布里洛盒子引發(fā)了一場關(guān)于“何為藝術(shù)”的大討論?，F(xiàn)在看來，我們應(yīng)該將沃霍爾的現(xiàn)成品藝術(shù)看做一次傳播學(xué)的事件，只有在傳播學(xué)意義上我們才能解釋“物品”在“被傳播”狀態(tài)中其屬性的漂移。第一，在“who”維度上，藝術(shù)家安迪·沃霍爾充當(dāng)了傳播的主體。藝術(shù)家身份的傳播主體將這場傳播“事件”的社會實(shí)踐范圍從作為日用品包裝物的商業(yè)圈轉(zhuǎn)移至藝術(shù)場，帶來了被傳播物品的社會實(shí)踐屬性的改變。第二，在“what”維度上，藝術(shù)家安迪·沃霍爾以提交展覽的方式變更了布里洛肥皂粉包裝盒的功能空間。雖然藝術(shù)家沒有用人工技藝重塑布里洛盒子的結(jié)構(gòu)，但是“提交”或者“送展”這一行為方式把商品包裝物從它的實(shí)用性功能空間中移出，然后將其置入審美活動空間，于是該物品因?yàn)榭臻g相位的變異而得以進(jìn)一步的“審美增值”。第三，在“whom”維度上，藝術(shù)家安迪·沃霍爾變更了被傳播物品的“受眾”，他將布里洛牌肥皂粉盒子從購買日用品的消費(fèi)性受眾那里拿走，轉(zhuǎn)而展示于藝術(shù)品鑒賞者的眼前，因此商品包裝物中“合目的性”的功用特性被移出，其造型、線條、色調(diào)等形式特性得以游戲性凸顯，被傳播的“物”因受眾的變更而獲得了審美的含義。第四，在“what channel”維度上，藝術(shù)家安迪·沃霍爾把布里洛盒子的被傳播方式即“出售”改變?yōu)椤罢故尽?，這種“觀看之道”的更替使被傳播物與受眾的關(guān)系發(fā)生性質(zhì)的改變，進(jìn)而帶來受眾觀看態(tài)度的改變。當(dāng)受眾以“欣賞”的態(tài)度面對布里洛盒子的時(shí)候，商品包裝物品就被視為審美意象看待了。第五，在“what effect”維度上，作為一場傳播事件的現(xiàn)成品藝術(shù)活動，布里洛盒子的展覽因?yàn)閭鞑ブ黧w、傳播內(nèi)容、傳播方式、受眾群體的改變而由商業(yè)實(shí)踐變成了審美性的藝術(shù)品展示，其顯性的效果是被傳播物品屬性的改變，而其隱性的效果則是對傳統(tǒng)的藝術(shù)品屬性的規(guī)定性的挑戰(zhàn)。這一傳統(tǒng)規(guī)定性被喬治·迪基總結(jié)如下：“類別意義上的藝術(shù)品是：1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術(shù)世界）的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。”⑨進(jìn)而浪漫主義以來西方藝術(shù)界關(guān)于藝術(shù)作品的“獨(dú)創(chuàng)性”價(jià)值的信念、先鋒藝術(shù)關(guān)于藝術(shù)在世俗世界中的自律性地位的信念，都被這場傳播事件解構(gòu)了。

藝術(shù)品的“被傳播”狀態(tài)意味著作為公共性社會實(shí)踐活動的藝術(shù)處于“多維坐標(biāo)系”的互涉性定位之間，它不是一個(gè)固定的“值”而是一個(gè)“變量”。就此而言，對審美文化產(chǎn)品的價(jià)值評價(jià)理論就需要將這些產(chǎn)品分析性地置于不同側(cè)面來裁定其價(jià)值，亦即我們有必要設(shè)定這樣的價(jià)值裁定議程：將藝術(shù)品的意義和價(jià)值的顯現(xiàn)拆分為幾個(gè)顯示面分別給予理解和評估。其實(shí)美國的奧斯卡電影評獎就是這樣做的，評委會分置了導(dǎo)演、編劇、攝影、男主演、女主演等獎項(xiàng)，從電影藝術(shù)的多維顯示面上予以價(jià)值評估。當(dāng)然電影藝術(shù)比其他藝術(shù)所涉及的“面”更為復(fù)雜，如此界分有其合理性。但是我們的文學(xué)獎、造型藝術(shù)獎也可以借鑒這樣的做法，因?yàn)楝F(xiàn)代社會中的藝術(shù)傳播形態(tài)已經(jīng)把藝術(shù)的意義和價(jià)值處理成為了一種“改變和滑動”的狀態(tài)。

四、第四議程：知識學(xué)的坐標(biāo)定位

藝術(shù)品的意義和價(jià)值評價(jià)受到評價(jià)者作為社會實(shí)踐主體的身份立場的制約，這一點(diǎn)是毫無疑問的，比如政府官員、學(xué)院知識分子、藝術(shù)家、傳媒人、商業(yè)機(jī)構(gòu)、中產(chǎn)階級、底層民眾等，不同的社會群體對同一件藝術(shù)品的評價(jià)可能會出現(xiàn)迥然相異的情況。但是從藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)的公共性和專業(yè)性來看，身份立場的差異應(yīng)該盡可能地不對藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)發(fā)生影響。較之評價(jià)主體的身份立場所帶來的評價(jià)差異，對藝術(shù)產(chǎn)品意義和價(jià)值的理解判斷的知識學(xué)依據(jù)方面的差異所帶來的麻煩可能更多。即使是評價(jià)主體身份立場所帶來的評價(jià)差異，也往往是以知識學(xué)依據(jù)差異的方式得以執(zhí)行的，比如行政官員對藝術(shù)品的意義詮釋和價(jià)值評價(jià)大都以政治學(xué)為知識依據(jù)，學(xué)院知識分子則多半以美學(xué)為知識學(xué)依據(jù)，藝術(shù)家們則常常是從“技藝”的角度進(jìn)行評價(jià)……藝術(shù)品意義和價(jià)值評價(jià)活動中的知識學(xué)的依據(jù)是對藝術(shù)品進(jìn)行專業(yè)性和公共性評價(jià)的基礎(chǔ)，也是其合法性的來源，因此我們必須設(shè)置一種合理的議程來規(guī)范這場“知識戰(zhàn)爭”。

知識的學(xué)科界分是近代文明的產(chǎn)物。古典時(shí)代的知識是一種整一性的知識，即使有亞里斯多德式的知識分類或者中世紀(jì)“七藝”亦或“孔門四科”等知識、技能的分類⑩，但是這些類型學(xué)意義上的知識并不具備知識學(xué)的自主性，它們在宇宙觀或者價(jià)值觀上都皈依于創(chuàng)世神或者道、氣一類的最高本體。因此古典思想對于文化文本的意義闡釋和價(jià)值判斷都從屬于神學(xué)或者倫理學(xué)意義上的形而上本體，那種單單以某一學(xué)科知識為依據(jù)對文化文本進(jìn)行解釋和評價(jià)的學(xué)理實(shí)踐，乃是近代以來知識學(xué)科化的產(chǎn)物。文藝復(fù)興之后，世俗大學(xué)的興起引起了知識的類型學(xué)界分，進(jìn)入20世紀(jì)后，“分科立學(xué)”逐漸成為現(xiàn)代高等教育和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的基本組織原則，文化文本的意義闡釋和價(jià)值評價(jià)也開始適應(yīng)知識的學(xué)科分類而分門別類地形成了比如“心理學(xué)批評”、“語言學(xué)批評”、“社會學(xué)批評”等次生范式。在康德美學(xué)將審美問題予以先驗(yàn)哲學(xué)的論述之后，“美學(xué)”這一門新興的學(xué)科知識被審美現(xiàn)代性設(shè)定為審美文化文本闡釋和評價(jià)的普適性知識依據(jù)，因?yàn)橐悦缹W(xué)為知識學(xué)依據(jù)的闡釋評價(jià)典型地體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性的基本藝術(shù)觀念即“藝術(shù)自律”。作為審美現(xiàn)代性的“第一原理”，“藝術(shù)自律論”用“形式游戲”和“審美倫理”這兩件理論武器統(tǒng)治著現(xiàn)代藝術(shù)世界。從19世紀(jì)的唯美主義到20世紀(jì)的審美批判理論，對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響的藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)批評，要么是高舉形式本體論的大旗展開細(xì)致的形式分析，諸如漢斯立克的音樂理論、瓦萊利的詩歌理論、康定斯基的繪畫理論，以及阿道夫·希爾德勃蘭特、羅杰·弗萊、羅曼·雅可布森等人的形式主義批評，要么則是高舉審美倫理的大旗展開現(xiàn)代性反思，諸如瓦爾特·佩特的審美主義、阿多諾的審美批判、?？频纳婷缹W(xué)，直到1990年代后期出現(xiàn)的迪夫·?；珜?dǎo)的“審美回歸”潮流。在中國，1980年代的“美學(xué)熱”讓以美學(xué)為知識依據(jù)、以審美為價(jià)值立場的藝術(shù)批評成了藝術(shù)品意義闡釋和價(jià)值評價(jià)的主流模式。

1930年代法蘭克福學(xué)派提出建立超越學(xué)科知識界分體制的“批判理論”。從那時(shí)起，西方人文學(xué)科界就不斷地出現(xiàn)一種“學(xué)科互涉”的知識學(xué)訴求。這一知識學(xué)格局引起了知識界本身的不滿，于是學(xué)術(shù)精英們開始嘗試從學(xué)科知識交叉、互滲、間性等界面上重建知識的整一性。到1970年代，文化研究在西方知識界興起，跨越學(xué)科界分體制很快風(fēng)行于人文學(xué)界，美國學(xué)者朱麗·湯普森·克萊恩在《跨越邊界——知識·學(xué)科·學(xué)科互涉》（2003）一書中對這場跨學(xué)科的知識學(xué)運(yùn)動進(jìn)行了較為細(xì)致的闡述。與此同時(shí)，藝術(shù)批評界也開始意識到，藝術(shù)作品的含義并非僅僅只是“審美意識”，除審美外，藝術(shù)中還包涵著政治、倫理、宗教等元素，有時(shí)權(quán)力關(guān)系或者意識形態(tài)甚至占據(jù)了特定藝術(shù)作品的核心內(nèi)涵的位置。在“學(xué)科互涉”和文化研究的沖擊下，以美學(xué)為知識學(xué)依據(jù)的藝術(shù)評價(jià)理論逐漸失去了“霸主”地位，轉(zhuǎn)而一種多學(xué)科知識“眾語喧嘩”的價(jià)值評價(jià)態(tài)勢在審美文化評論界日益成型。

文藝批評歷史上曾經(jīng)多次出現(xiàn)過對一部藝術(shù)作品的意義和價(jià)值爭論不已的現(xiàn)象，這些爭論當(dāng)然反映了評價(jià)者的社會身份的差異以及審美趣味的差異，同時(shí)我們也看到，評價(jià)者的知識學(xué)身份的差異也是引發(fā)文藝批評論爭的重要原因。知識學(xué)的依據(jù)在文藝批評活動中的功能在于賦予批評家以一種意義和價(jià)值裁決的理論尺度，批評家依據(jù)此尺度判斷文藝作品的意義經(jīng)驗(yàn)形態(tài)和價(jià)值呈現(xiàn)場域從而界定作品的文化功能。比如著名的弗洛伊德主義批評家歐內(nèi)斯特·瓊斯對《哈姆雷特》的分析就是以精神分析心理學(xué)為知識學(xué)依據(jù)進(jìn)行的。在瓊斯看來，《哈姆雷特》表層書寫的是丹麥王子復(fù)仇的故事，而其隱含的深層書寫的則是作者的“俄狄浦斯情結(jié)”。不過在以文化人類學(xué)為知識學(xué)依據(jù)的“劍橋儀式學(xué)派”看來，《哈姆雷特》這部劇作展現(xiàn)給我們的乃是人類上古文化中的“獻(xiàn)祭儀式”，丹麥王子的復(fù)仇故事的真實(shí)內(nèi)涵是英雄獻(xiàn)祭以拯救族群命運(yùn)的行動，哈姆雷特其實(shí)是獻(xiàn)祭英雄這一“原型”在復(fù)仇故事框架中的再現(xiàn)。而對于以歷史唯物主義社會學(xué)為知識學(xué)依據(jù)的馬克思主義批評家來說，《哈姆雷特》表現(xiàn)的是資產(chǎn)階級上升時(shí)期以弱勢力量反抗封建貴族而遭遇失敗的“歷史悲劇”。論評對象乃是同一部作品，但是由于論評者所引以為理論尺度的知識學(xué)依據(jù)的差異，導(dǎo)致了關(guān)于作品基本內(nèi)涵的大相徑庭的幾種理解。

文化研究的知識學(xué)依據(jù)是現(xiàn)代社會學(xué)，因此在藝術(shù)品的意義和價(jià)值的理解評價(jià)問題上文化研究跟審美批判理論之間產(chǎn)生了分歧。大多數(shù)研究文藝美學(xué)的知識分子堅(jiān)持以審美評價(jià)為文藝批評的唯一內(nèi)容，而文化研究則主張從“人類整體的生活方式”的視角審視藝術(shù)。在審美文化領(lǐng)域，以康德美學(xué)為知識學(xué)依據(jù)的“藝術(shù)自律論”形成了一種體制性的習(xí)性，因而審美批評在藝術(shù)批評界也儼然以“旗手”的姿態(tài)引領(lǐng)潮流，甚至塑造了一種“審美霸權(quán)”。作為針對審美文化產(chǎn)品的意義和價(jià)值進(jìn)行的理解評價(jià)活動，以美學(xué)為知識學(xué)依據(jù)的審美批評固然有其理論優(yōu)勢，但是“審美”一旦走向“審美主義”，變成了一種排斥其他學(xué)科知識參與藝術(shù)評論活動的“美學(xué)意識形態(tài)”，那么它本身就有可能異化為文藝評論界的“負(fù)能量”。從審美文化產(chǎn)品價(jià)值評價(jià)的“公共性”來看，以美學(xué)為知識學(xué)依據(jù)的評價(jià)活動當(dāng)然應(yīng)該在其中扮演一號角色，但是這位一號角色不能搶了其他角色的“戲”。

審美文化產(chǎn)品價(jià)值評價(jià)中的知識學(xué)依據(jù)應(yīng)當(dāng)以美學(xué)為中心，但是又必須綜合其他學(xué)科知識對審美文化產(chǎn)品給予一種跨學(xué)科交叉的審視，這一認(rèn)識看似合理，但其實(shí)也是一種無奈之舉，因?yàn)樗墙R學(xué)科化體制的產(chǎn)物，進(jìn)而更是知識學(xué)科化之隱憂以及我們現(xiàn)在尚未探尋到超越此隱憂的路徑的后果。近幾十年來，西方學(xué)界在知識學(xué)問題上倡導(dǎo)“對話”和“間性”，這里或許潛在地存在著一種解決問題的前景。倘若在參與審美文化產(chǎn)品價(jià)值評價(jià)的諸學(xué)科知識之間形成有效的“對話”并在此“對話”基礎(chǔ)上形成一種專屬于審美文化闡釋的“間性”態(tài)知識體系，或許審美文化產(chǎn)品評價(jià)問題上的“知識戰(zhàn)爭”就會偃旗息鼓了。

五、審美文化產(chǎn)品價(jià)值評價(jià)議程的倫理法則

我們這里討論的審美文化產(chǎn)品的意義和價(jià)值的理解評價(jià)問題，所指不是“個(gè)人”狀態(tài)中出于興趣對審美文化產(chǎn)品的美丑善惡的判斷，而是在所謂理性的“公共運(yùn)用”意義上的審美文化實(shí)踐行為，比如作為社會活動的藝術(shù)品評獎、面對公眾做出的文藝作品評價(jià)意見等就是這種“公共性”的社會實(shí)踐。這一實(shí)踐行動在公共領(lǐng)域展開，因此它就必須被置于一種倫理法則的規(guī)約之下，“公共性”的商談倫理是審美文化產(chǎn)品意義和價(jià)值理解評價(jià)行動的“程序正義”基礎(chǔ)。

在哈貝馬斯看來，文藝批評在近代歷史上公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中發(fā)揮了重要功能。他發(fā)現(xiàn)“18世紀(jì)中葉，藝術(shù)批評突然一下子就出現(xiàn)了”?，這是資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域取代貴族社會的一個(gè)表征。哈貝馬斯在他稱作“文學(xué)公共領(lǐng)域”的新型社會空間中找到了資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域得以建構(gòu)的機(jī)制，“公共領(lǐng)域”意味著參與文學(xué)批評的人不再是在表達(dá)私人經(jīng)驗(yàn)意義上的趣味判斷，而是公眾意見的代表性的表達(dá)。這就啟示我們:對審美文化產(chǎn)品的意義和價(jià)值的評價(jià)既然屬于公共性的社會實(shí)踐，那么這一活動就必須接受現(xiàn)代社會的普遍規(guī)定性的倫理約定，“個(gè)人趣味”的表達(dá)同樣必須被限定在普遍性的倫理約定之中。把審美文化產(chǎn)品的生產(chǎn)以及價(jià)值評價(jià)視為一種公共性的社會實(shí)踐，這一點(diǎn)早已得到大多數(shù)現(xiàn)代學(xué)人認(rèn)可，比如功能主義社會學(xué)大師尼古拉斯·盧曼就明確表示：“在藝術(shù)領(lǐng)域中（就像在法律、科學(xué)、政治等領(lǐng)域一樣），我們發(fā)現(xiàn)的不是藝術(shù)的獨(dú)特性，而是在其他功能系統(tǒng)中可以找到的特征，例如，向二級觀察模式的轉(zhuǎn)向。藝術(shù)通過把自己分化成一個(gè)系統(tǒng)而參與社會，分化導(dǎo)致藝術(shù)服從運(yùn)作范圍的邏輯——恰如其他任何功能系統(tǒng)?！?這里的意思很清楚，既然藝術(shù)自身的功能性分化將其納入社會實(shí)踐的大系統(tǒng)，那么它就需要按照社會實(shí)踐的一般邏輯亦即普遍倫理規(guī)則來展開其作為社會實(shí)踐場域的屬性。這并不是要否定藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，而是說，藝術(shù)作品固然是個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的產(chǎn)物，但是對藝術(shù)作品的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的理解和評價(jià)仍然必須出于“合規(guī)性”的倫理法則。

普遍倫理是審美文化產(chǎn)品價(jià)值評價(jià)活動必須遵循的第一個(gè)倫理法則。以普遍有效性的一般倫理法則規(guī)約公共領(lǐng)域里的社會實(shí)踐是現(xiàn)代社會最突出的特性，因此作為公共性社會實(shí)踐的藝術(shù)品價(jià)值評價(jià)活動就必須要接受普遍性的一般倫理規(guī)約的限定。哈貝馬斯曾經(jīng)總結(jié)現(xiàn)代性的三大規(guī)定性內(nèi)涵，即普遍的法律和道德、實(shí)證知識和自律的藝術(shù)?，F(xiàn)代社會的法律和道德是普遍倫理的表達(dá)，它生成于啟蒙思想家們以先驗(yàn)人性為全部社會實(shí)踐之合法性依據(jù)的思考。而在前現(xiàn)代社會，倫理規(guī)約被置于貴族國家特權(quán)或者神學(xué)意識形態(tài)的控制之下，因而缺乏一種規(guī)約所有族群和全部社會實(shí)踐場域的普遍有效的倫理法則，于是前現(xiàn)代社會中的藝術(shù)品評價(jià)也充滿“不平等”特色，比如波旁王朝的專制主義國家把悲劇藝術(shù)的“三一律”結(jié)構(gòu)范式提升至一種終極性的立法，進(jìn)而排斥了藝術(shù)品結(jié)構(gòu)形式的其他形態(tài)，這里所體現(xiàn)的就是“國家倫理”的霸權(quán)化。進(jìn)入現(xiàn)代社會后，任何權(quán)力機(jī)構(gòu)都不可能把“身份意志”或者“族群意志”置于普遍倫理之上，這在公共性的審美文化產(chǎn)品意義和價(jià)值評價(jià)活動中就體現(xiàn)為規(guī)則、程序、標(biāo)準(zhǔn)等的普遍有效性。

責(zé)任倫理是審美文化產(chǎn)品價(jià)值評價(jià)活動必須遵循的第二個(gè)倫理法則。作為一種公共性的社會實(shí)踐而非私人性的趣味表達(dá)的活動，審美文化產(chǎn)品的價(jià)值評價(jià)是從事該活動的主體的一次責(zé)任事件，他/她的理解和判斷必須是出于自身的理性和意志而不應(yīng)當(dāng)受制于外在力量的制約，比如受制于權(quán)力或者他人。古典倫理跟現(xiàn)代倫理的一個(gè)最為重要的區(qū)分就是：古典倫理要求個(gè)人對某一規(guī)訓(xùn)并庇護(hù)個(gè)人的“大主體”?承諾責(zé)任，而現(xiàn)代倫理則要求個(gè)人行動必須出于自我的真實(shí)決定并且自我必須承擔(dān)個(gè)人行為的全部后果。康德在回答“何為啟蒙”問題時(shí)曾經(jīng)這樣來區(qū)分理性的公共運(yùn)用和私人運(yùn)用：“理性的公共運(yùn)用就是任何人作為一個(gè)學(xué)者在整個(gè)閱讀世界的公眾面前對理性的運(yùn)用。所謂私人的運(yùn)用，我指的則是一個(gè)人在委托給它的公民崗位或職務(wù)上對其理性的運(yùn)用?！?在理性的“私人運(yùn)用”的情況中，個(gè)人可以將自由意志和自覺意識付之于“大主體”，同時(shí)也將“責(zé)任”付之于“大主體”，但是在理性的公共運(yùn)用的情況中，比如知識精英通過媒體或者機(jī)構(gòu)表達(dá)對某一文化產(chǎn)品的意義和價(jià)值的判斷的時(shí)候，其理性必須是自我承擔(dān)責(zé)任的。公共性的責(zé)任倫理意味著文化產(chǎn)品的評價(jià)者對意義和價(jià)值的理解判斷活動只能出自于自由意志和自覺意識。

場域倫理是審美文化產(chǎn)品價(jià)值評價(jià)活動必須遵循的第三個(gè)倫理法則。社會實(shí)踐的場域界分是人類走向現(xiàn)代世界的一個(gè)標(biāo)志性的事件。近代以來很多思想家都把以分工為核心內(nèi)涵的場域界分視作古典社會跟現(xiàn)代社會的本質(zhì)性差異，比如馬克思、韋伯、杜爾凱姆、布爾迪厄等等。自馬基雅佛利以來，倫理的場域化逐步取代古典時(shí)期的一元論和決定論的倫理設(shè)定，所謂“職業(yè)倫理”被認(rèn)定為自主性的一種倫理依據(jù)。而自康德美學(xué)始，審美也逐漸成為藝術(shù)文化領(lǐng)域里的倫理法則，以“形式的自由游戲”和“藝術(shù)化生存方式”為基本內(nèi)涵的審美倫理是判斷藝術(shù)活動的意義范疇和價(jià)值尺度，這一點(diǎn)已經(jīng)在藝術(shù)文化場域中達(dá)成了共識。因此，在理解評價(jià)審美文化產(chǎn)品的意義和價(jià)值活動中，盡管我們或隱或現(xiàn)地受到世俗倫理的影響，但是主導(dǎo)著我們的理解和評價(jià)活動的首要準(zhǔn)則毫無疑問地應(yīng)當(dāng)是審美倫理。在私人性的評價(jià)活動中，或許世俗的政治倫理、宗教倫理等有時(shí)候會主導(dǎo)人們對藝術(shù)品的價(jià)值評價(jià)，但是由審美文化產(chǎn)品意義和價(jià)值的理解評價(jià)活動的公共性觀之，我們的理解評價(jià)活動只能以審美倫理為道德指向。

商談倫理是審美文化產(chǎn)品價(jià)值評價(jià)活動必須遵循的第四個(gè)倫理法則?，F(xiàn)代社會的公共領(lǐng)域中的實(shí)踐主體是全體參與社會實(shí)踐的公民或者國民，他們之間的“交往合法化”原則是一種“商談倫理”，即一種解除了威權(quán)主體的終極裁定權(quán)力的平等交談邏輯。亨利·M·羅伯特說：“遍布全國的數(shù)目很多的社會、政治、文學(xué)、科學(xué)、慈善及宗教團(tuán)體，雖則不是立法團(tuán)體，卻是審議性質(zhì)的，必須有某種議事制度，以及指導(dǎo)他們程序的規(guī)則，并且必須服從與它們自己的特殊規(guī)則不相矛盾的普通議會法?！?“羅伯特議事規(guī)則”就是以商談倫理為交往理性而做出的“程序正義”設(shè)計(jì)，是商談倫理的一種議程安排。作為公共性社會實(shí)踐的審美文化產(chǎn)品意義和價(jià)值的理解評價(jià)活動，只有以商談倫理作為其“表達(dá)”的指導(dǎo)性法則，才能保證這一社會實(shí)踐的道德正義。在這方面，諾貝爾文學(xué)獎的評選過程很有典范意義，而1974年中國的“評《水滸》”活動，則算是一個(gè)反面典型。

注釋：

① 亞里斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第19頁。

② 理查德·赫爾茲：《現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《美學(xué)譯文》第1輯，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第149頁。

③ 沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年版，第315頁。

④ 參見孫宜學(xué)編譯：《審判王爾德實(shí)錄》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版。

⑤ 參見威廉·岡特：《美的歷險(xiǎn)》，肖聿、凌君譯，中國文聯(lián)出版公司1987年版，第217頁。

⑥參見郭碧堅(jiān)、韓宇：《同行評議——方法、理論、功能、指標(biāo)》，《科學(xué)學(xué)研究》1994年第3期。

⑦ 瓦爾特·本雅明：《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第93頁。

⑧ 斯圖爾特·霍爾：《表征：文化表象與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館2003年版，第62頁。

⑨ 喬治·迪基：《何為藝術(shù)？》，光明日報(bào)出版社1986年版，第110頁。

⑩ 中世紀(jì)“七藝”亦稱作“自由七藝”，包括邏輯、語法、修辭、算術(shù)、天文、幾何、音樂。“孔門四科”指的是文、行、忠、信四項(xiàng)素質(zhì)。

? 尤根·哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的社會結(jié)構(gòu)》，曹衛(wèi)東譯，《文化與公共性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第148頁。

? 尼古拉斯·盧曼：《藝術(shù)功能與藝術(shù)系統(tǒng)的分化》，周韻譯，《文化現(xiàn)代性精粹讀本》，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第177頁。

? “大主體”是阿爾都塞用來描述意識形態(tài)的詢喚功能的一個(gè)術(shù)語，指的是被意識形態(tài)建構(gòu)并用以為型塑個(gè)人主體性的一種超然性的宏大主體，諸如上帝、國家、民族、父權(quán)等。

? 伊曼紐爾·康德：《對這個(gè)問題的一個(gè)回答：什么是啟蒙？》，《啟蒙運(yùn)動與現(xiàn)代性：18世紀(jì)與20世紀(jì)的對話》，徐向東、盧華萍譯，上海人民出版社2005年版，第62頁。

? 亨利·M·羅伯特：《議事規(guī)則》，王宏昌譯，商務(wù)印書館2008年版，第16頁。