內(nèi)容摘要：小說《迷舟》展現(xiàn)了作家格非高超的敘述技巧，它顛覆了中國傳統(tǒng)小說的言說方式和書寫定式，顯示出迷宮般的魅力。零敘、快敘、慢敘的合理布局營造出快慢變化有秩的節(jié)奏藝術(shù)，時序的任意變化給人以時空錯亂之感，全知敘述者的運用使敘述視角的轉(zhuǎn)換有了極大的自由性等，這些都是“格非迷宮”的形成之源。

關(guān)鍵詞：格非 迷舟 敘述藝術(shù)

關(guān)于格非《迷舟》的敘事分析已經(jīng)有不少文章，大家關(guān)注的焦點多是小說中敘事的空缺部分，還有從新歷史觀的角度去分析小說的敘事理念。不容置疑對格非小說“迷”樣的敘述藝術(shù)的探索是學術(shù)界所感興趣的，對《迷舟》敘事的空缺手法的運用也取得了學界的一致好評。然而論者發(fā)現(xiàn)對其敘述藝術(shù)的探析還有很多可開拓的領(lǐng)域，比如說《迷舟》敘事的速度如何，敘述頻率怎么樣以及造成什么樣的效果。同時，我們還可以明確分析下《迷舟》敘述者的特點：敘述視角的轉(zhuǎn)換、敘述視角和敘述聲音的分離等等，從以上這些方面我們將更深入地發(fā)掘《迷舟》謎一樣的敘述魅力源自何處。

一.《迷舟》中的敘述者

1.敘述者的看與說

一個故事通常由一個或者多個敘述者講出，而敘述者講故事必須經(jīng)由一個視點，也叫視角。感知或認知的方位，被敘的情境與事件藉此得以表現(xiàn)①。通常情況下，敘述者會講述自己所看到的事情，即敘述者集看和說兩個動作為一體，第一人稱“我”為敘述者的作品就屬于這種情況。再者，敘述者還可能會講別人看到的事情，這樣敘述者只承擔說的職能，看的視點則屬于另一個人。熱奈特把它們區(qū)分為敘述者和聚焦者，敘述者承擔講的功能，聚焦者承擔看的工作?！睹灾邸分袛⑹稣叩目磁c說也是分離的，又有把它區(qū)分為敘述聲音和敘述視角。敘述視角與敘述聲音的不一致是格非迷宮的源頭之一。

2.故事外敘述者

敘述作品中的敘述者，按不同的分類標準有不同的劃分。敘述者是否參與故事，可分為故事內(nèi)敘述者和故事外敘述者。故事內(nèi)敘述者即同故事敘述者，既是故事的敘述者，又是故事中的人物。在這種敘述中，敘述者敘述視角受到限制，只能敘述自己的所見所聞所感，無法透視故事中其他人物的內(nèi)心，對故事情節(jié)的把握只限于自身的了解。而故事外敘述者，通常所謂的全知敘述者，他們往往了解事情的來龍去脈，可以隨意進入人物的內(nèi)心世界，對故事的掌控遠遠大于故事內(nèi)敘述者。同故事敘述者，敘述者敘述的是敘述者自己的所見所聞，而故事外敘述者也常常會切換到故事中人物的視角，以人物自己的眼光看周圍的世界，這樣的視角就不是全知敘述者的視角，敘述者和敘述視角產(chǎn)生分離。

《迷舟》所使用的正是第三人稱的全知敘述，敘述者知道事件發(fā)生的始末甚至是細微的細節(jié)，如在第五天馬三大嬸向蕭轉(zhuǎn)述，三順深夜回到家中發(fā)現(xiàn)杏出軌的過程，杏和丈夫相處的過程，杏當時的心理變化除了當事人外無人可知，而在馬三大嬸的描述中卻非常的細致，如親眼所見，親自深入杏的內(nèi)心探究過一番似的。對三順發(fā)現(xiàn)杏出軌過程的轉(zhuǎn)述，看似是以馬三大嬸的視角，實質(zhì)上卻是全知敘述者的。小說大篇幅以蕭的視角為中心來展開故事，但是其中也涉及到其他人物，比如說杏或者是蕭的母親。在蕭第一天早上回到家時，母親看到兒子變了，眼神里流露出暗淡的光和丈夫臨死前一樣，她不禁為兒子擔憂，將兒子領(lǐng)到靈堂的時候，她又燒掉了三疊紙，她的舉動不是祭奠死去的丈夫而是為兒子消災。

3.全知敘述者中的視角自限

全知敘述模式在視角上的一個本質(zhì)性特征在于其權(quán)威性的中介眼光。敘述者像全能的“上帝”一樣來觀察事物， 然后將他所觀察到的東西有選擇地敘述給讀者。這種超出凡人能力的中介眼光有時損害作品的逼真性， 而且不利于作品的戲劇性。為了減少這些弊病， 全知敘述者在敘事時常常短時地換用人物的有限視角。在蕭第一天回到家時，小說中描寫道：他掀開孝布走進院子時，他的母親正巧手里擎著一盞煤油燈，兩個黑影突然挑起門簾闖了進來把她嚇了一跳。前半句是蕭的視角，后半句是母親的視角。兩種視角的自由切換一方面表現(xiàn)了全知敘述者敘述的自由，另一方面也產(chǎn)生一種陌生化效果。再看，小說中對杏出場時的描寫，蕭看見母親身后一個女人秀頎的身影迅速踅入靈堂冥幽的暗光中。全知敘述者當然清楚接下來要出場的是女主人公，但卻不直接寫明就是杏，而采用蕭的限知視角，看到一個女人秀頎的身影。這里，讀者不免產(chǎn)生疑惑，好奇這個身姿秀頎的女人究竟是誰？這種設(shè)置疑問的方法吸引讀者繼續(xù)閱讀下去。

這樣的例子還有蕭在第六天晚上去榆關(guān)的路上，蕭所看到的黑影。“他來到漣水河邊，正要去那片灑滿夜露的晚茶花叢解開船纜的時候，黑夜中像是有幾十個黑影迅速地在他身后閃了一下?！庇纱丝梢?，在現(xiàn)實的小說文本中，不僅僅采用一種敘事視角。多種敘事視角的轉(zhuǎn)換往往會給情節(jié)一種戲劇化、陌生化的處理，增強了小說的藝術(shù)性和趣味性。

不僅如此，全知敘述者在選擇透視人物內(nèi)心的時候也是有重點的，《迷舟》中主要視角集中在主人公蕭，此外還多少以蕭的母親、情人杏的視角展開故事，但是對小說的關(guān)鍵人物警衛(wèi)員，我們卻一無所知。他的內(nèi)心活動似乎被屏蔽了，我們對他僅有的印象是貪杯、愛睡覺。從蕭的視角看警衛(wèi)員還是一個不諳世事的孩子，是一個愚笨的人。但是，事實卻并不如此，看似愚笨的警衛(wèi)員卻肩負著師部監(jiān)視蕭的使命，并最終執(zhí)行蕭一旦去榆關(guān)就把他殺了的指令。對警衛(wèi)員的略寫，看似是全知視角的紕漏，事實上卻營造了極好的戲劇效果，警衛(wèi)員身份的突然暴露，讓讀者猝不及防，讓蕭也措手不及。蕭突如其來的死亡結(jié)局，不是敵人造成的，也不是三順，卻是蕭自己相當信任的警衛(wèi)員，人生的偶然性不禁讓人唏噓。

二.敘述的時序、速度與頻率

（一）時序問題

時序指文本時間順序與故事時間順序相互對照形成的關(guān)系，二者一致為順時序，不一致為逆時序。熱奈特稱逆時序為時間錯置，主要分為兩種類型：倒敘和預敘。所謂倒敘， 是指一切早于在故事中的任何既定時刻而發(fā)生的事件之后的喚起。預敘指一切在后來發(fā)生的事件之前構(gòu)成敘事或引子的敘事策略②。

《迷舟》故事講的是主人公蕭青年時期投軍、參軍的故事，而文本時間卻始于蕭在接到師部命令要去小河村（蕭的家鄉(xiāng)）偵查敵情?！睹灾邸烽_頭總述故事的戰(zhàn)爭背景，主人公身份。北伐戰(zhàn)爭時期，北伐軍和孫傳芳軍兩軍對壘，孫傳芳軍節(jié)節(jié)敗退。在形勢如此危機的關(guān)頭，身負重任的孫傳芳軍32旅旅長蕭卻在執(zhí)行任務(wù)時失蹤了。此為預敘，開篇交代了男主人公失蹤的結(jié)局，設(shè)置懸念，激發(fā)讀者的閱讀興趣。接著是引子，是故事之始，接著是蕭在小河村的七天的生活。七天的生活一天天的把蕭帶至他的結(jié)局。以下是小說文本具體的敘述結(jié)構(gòu)分析：

引子之前：史書般的書寫，交代故事發(fā)生背景，故事的主要情節(jié)，預敘主人公結(jié)局。

引子：倒敘一，父親罹難的過程（馬三大嬸的敘述）。為杏的出現(xiàn)埋下伏筆。

倒敘二，父親的戰(zhàn)爭經(jīng)歷對誘使哥哥和蕭先后參軍的過程。結(jié)果蕭參加了孫傳芳軍，哥哥加入了黃埔軍校（蕭的回憶）。為兩個人的對立埋下鋪墊。

第一天：順時序

第二天：倒敘一，蕭被母親送往榆關(guān)和舅舅學醫(yī)的經(jīng)歷。蕭對杏產(chǎn)生了朦朧的情愫，為蕭和杏偷情埋下伏筆。

倒敘二，杏嫁給小河村三順的前因后果（母親的講述）。為杏的命運埋下伏筆。

第三天：預敘，一個人（蕭）跟蹤杏進入茶林（全知敘述故意設(shè)限）。設(shè)置懸念。倒敘，馬三大嬸成為風情萬種的寡婦的經(jīng)過。為馬三大嬸為杏和蕭牽線埋下伏筆。

第四天：順時序。

第五天：倒敘，第四天夜里三順回家后發(fā)現(xiàn)杏出軌的經(jīng)過。

第六天：倒敘一，第五天下午蕭在杏的家偵查意外發(fā)現(xiàn)警衛(wèi)員跟蹤。為蕭被殺埋下伏筆。倒敘二，蕭參軍前夕與父親離別時的情景。

第七天：順時序。

除卻第一天、第四天、第七天為順時序描寫外，其余均有倒敘或者預敘穿插其中。有的倒敘兩種不同的過往，有的倒敘、預敘并存。倒敘和預敘的靈活使用，顯示了全知敘述者敘述時空的自由轉(zhuǎn)換，敘述者可以在現(xiàn)在時光、過去時光乃至未來時光自由出入。預敘一般有暗示結(jié)局、交代故事背景和設(shè)置懸念的作用。而倒敘，一般有伏筆、鋪墊的作用，往往使故事情節(jié)發(fā)展更加合理、富有邏輯性。

（二）敘述速度與節(jié)奏

熱奈特把故事時長與文本時長相互比較對照形成的時間關(guān)系稱之為時距③。一般來說故事時長越長，文本時長也應(yīng)該很長，但是現(xiàn)實情況卻并不總是如此。有時短時間的故事，作者卻給了它較長的文本時間?；蛘呦喾?，長時間的故事時間給了很短的文本時間。這種故事時間與文本時間的不一致產(chǎn)生了敘述的速度。假若故事時間和文本時間一致，敘述速度就是一種穩(wěn)定的狀態(tài)，我們稱之為“穩(wěn)定步伐”，或者穩(wěn)定速度，也就是下文所說的標準文本時間。故事時間短，文本時間長，這時敘述速度慢。反之，敘述速度快。

《迷舟》主要故事情節(jié)發(fā)生在1928年4月7日至15日這9天內(nèi)。我們把文本放在word編輯器里，共11頁，每頁約1507個字。11頁論述了9天的故事，平均每天約占1.3頁。以此為標準我們看故事時間與標準文本時間的比較。蕭在棋山指揮所的時間是蕭去小河村的前兩天，分別用L2和L1表示，小河村七天分別用D1、D2、D3、D4、D5、D6、D7表示。由比較我們可以得出，故事九天時間與標準文本時間的關(guān)系：

0〈L2〈0.5;L1≈1;1.3〈D1〈2;1.3〈D2〈2;1.3〈D3〈2;0〈D4〈0.5;D5≈1.3;D6≈2;0.5〈D7〈1.

通過對比每天所用的文本時間和標準文本時間，我們可以得出，D1、D2、D3、D6屬于慢速敘述，L1、L2、D4、 D7屬于快速敘述，D5屬于正常敘述。由此我們可以看出小說敘述的速度，由快到慢，再加快，后趨緩，最后又加快，小說文本形成一種疏密有致的敘事節(jié)奏。

1.零敘

讓快速敘述不斷加快，加速到盡頭就會出現(xiàn)一種有趣的敘述速度一一零敘。零敘即零度敘述， 故事中的某段時間在文本中沒有獲得篇幅。這種零度敘述不符合我們九天的故事敘述，但在第六天內(nèi)的某段時刻出現(xiàn)。第六天晚上，蕭乘船去榆關(guān)看望杏，出發(fā)時遇到了三順。接著就直接敘述從榆關(guān)回到小河村的第七天早晨，蕭在榆關(guān)的夜晚在小說中的敘述為零。而蕭在榆關(guān)真正做了什么，讀者不得而知，但這卻關(guān)系著蕭的命運，并直接導致蕭的死亡結(jié)局。

世代相傳的閱讀習慣告訴讀者，快速敘述的內(nèi)容無關(guān)緊要， 而慢速敘述的內(nèi)容才是敘事作品的重心所在、中心所在， 或者說是作者的興趣所在、目的所在。但是已經(jīng)快速到零敘的蕭去榆關(guān)的環(huán)節(jié)卻違背傳統(tǒng)規(guī)范，很顯然主人公蕭去榆關(guān)做了什么是讀者關(guān)注的問題，也是小說的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。正如國畫中的留白，欣賞者產(chǎn)生無盡的遐想一樣，零敘也使小說中的空白產(chǎn)生不在之在，任讀者任意填充，產(chǎn)生一個具有開放意義的文本。

2.停敘

如果不斷放慢敘述速度，到了盡頭又會出現(xiàn)另一種有趣的敘述速度一一停敘。停敘即停下來敘述，靜止敘述故事時間沒有任何進展， 而文本卻在耗費篇幅。在格非的小說<迷舟>的敘事中，我們能夠發(fā)現(xiàn)格非常常在那些看上去無關(guān)緊要的環(huán)境描寫上停留。這種和諧優(yōu)美的環(huán)境下我們很難感受到戰(zhàn)爭在即，作為戰(zhàn)爭雙方互相爭奪的這個小村莊，竟然是那樣的寧靜、安詳，就像是世外桃源。這種環(huán)境描寫是與故事應(yīng)有的氛圍是不相符的。還有在第七天蕭面臨警衛(wèi)員槍口時的環(huán)境描寫，死亡即將來臨時，優(yōu)美的晨光舒緩了敘事的節(jié)奏，卻給悲劇的結(jié)局染上了一種詩意的美。

正如余中華在《有意味的形式—論格非小說的敘事藝術(shù)》上所說“在危急時刻品味詩意，在激情時刻體會孤獨，情境與感覺發(fā)生了嚴重的錯位，從而突出了話語情境的多形特征，使情境表現(xiàn)出一種異常狀態(tài)?！?/p>

（三）敘述頻率問題

所謂頻率， 是事件在故事中的出現(xiàn)次數(shù)與事件在文本中的敘述次數(shù)。不同的敘述頻率會形成不同的敘述效果。熱奈特把敘述頻率歸納為四種類型：1.單一敘述，敘述一次發(fā)生過一次的事。2.多次單一敘述，敘述n次發(fā)生了n次的事。3.重復敘事，講述n次發(fā)生了一次的事。4.反復敘事，講述了一次發(fā)生了n次的事。多次單一敘述，即一次次地講述反復發(fā)生的事件， 這種重復能使不斷發(fā)展、流逝的生活事件中的某些東西有節(jié)奏地重復顯示， 從而產(chǎn)生某種象征意蘊。這種敘述在《迷舟》有很明顯的痕跡。

1.船——迷舟

蕭生長在漣水岸邊的小河村，漣水連接著同樣處于河岸的小鎮(zhèn)榆關(guān)，因此溝通小河和榆關(guān)的主要交通工具——船，就成為連接兩岸的關(guān)鍵所在。小說的標題迷舟暗示著主人公的命運像小舟一樣失去了方向。文本中，主人公蕭從小河乘舟到達榆關(guān)，作為船迷失之始，有參軍欲望的蕭被母親強行送到榆關(guān)學醫(yī)，這是蕭第一次不由自主的迷失。接著，蕭乘船離開家鄉(xiāng)去投奔孫轉(zhuǎn)芳軍，這次是蕭自己的選擇，仿佛是一個合乎心意的決定，不成想?yún)s依舊沒能滿足父親的愿望。在父親的書房里，蕭找到了父親對自己所在軍隊戰(zhàn)爭失敗的預言。這仿佛是蕭的第二次迷失。蕭在接到上級指令乘船回到小河村解開了這只迷茫的小舟命運的序幕，小舟載著蕭一步步走向死亡。同樣的小說的女主角也是乘著自己的命運之舟，漂泊在人生之河上，最終迷失了方向，遭受了被閹割的命運。

2.果香——性

小說中，女主角的名字是杏。作為果子的杏有屬于果子自己的清香，而作為女人的杏卻散發(fā)著濃濃雌性氣味，在小說中被用清新的果香來指代。小說中四次描述果香，它的發(fā)出者都是一個人，她就是杏。在這里，果香已不具有實際意義，它更多的是蕭對杏女性氣質(zhì)的迷戀，更多的具有象征的意味。弗洛伊德認為性本能沖動是人類社會的本源所在，支配著人類的行為。正是由于性本能沖動的蠱惑，蕭才沖破阻礙尋找快感，一步步地走向死亡。在竹樓和杏的接觸誘發(fā)了蕭對性的幻想，以至在以后動蕩的戰(zhàn)爭生活中，對杏的性幻想一直慰藉著這個年輕人。在蕭接到命令回小河村偵察的時間里，蕭再次遇到了杏。再次相遇喚起了蕭對杏的記憶，這本身就是性沖動的記憶。在馬三大嬸這位對村里青壯年男人慷慨奉獻寡婦的慫恿下，蕭對性的幻想付諸實際行動。性沖動支配著蕭的行為，也是蕭不幸命運的源頭。蕭和杏的私情被發(fā)現(xiàn)后，杏被三順閹割，并送回娘家榆關(guān)。蕭懷揣著深深的負罪感在回部隊的前夕前往榆關(guān)看望杏，不幸卻被警衛(wèi)員認為是去榆關(guān)和敵人的軍隊通風報信。最后，蕭在警衛(wèi)員的槍口下，倒在了血泊之中。蕭悲劇的根源來自于性本能的沖動。

三.“迷”一樣的敘事藝術(shù)

（一）過去、現(xiàn)在、未來時空交錯在一起。時間的發(fā)展本是一個線性發(fā)展的結(jié)構(gòu)，過去、現(xiàn)在、未來清晰可見，但在《迷舟》中，這種線性時間結(jié)構(gòu)被打破了。我們看到過去未來、現(xiàn)在交織在一起，三個時態(tài)的自由切換給我們營造了一個錯綜復雜的時間迷宮。

（二）疑問、伏筆叢生，敘述者步步為營，層層遞進。小說開篇設(shè)疑，蕭為什么失蹤？他最終有什么結(jié)局？在隨后的行文中，一步步解疑，又一步步的設(shè)置伏筆，使小說情節(jié)發(fā)展更加合理。如：因為父親的死，所以蕭在葬禮上遇到了杏;因為杏嫁給了小河村的三順，所以杏出現(xiàn)在小河村。再如，因為蕭和杏在榆關(guān)暗暗產(chǎn)生情愫，所以在小河村兩人的偷情行為就顯得合情合理。因為三順是獸醫(yī)，熟讀《皇帝內(nèi)徑》，善于把治人的方法運用到牲口身上，所以出軌后的杏被閹割了。

（三）詩意的悲劇情調(diào)。對漣水河畔秀麗、寧靜的自然風光的描繪，增強了小說抒情的氣息，拉緩了小說的敘述節(jié)奏，但在緊張的、殘忍的戰(zhàn)爭環(huán)境中，這些寧靜、休閑風光顯得那么不真實，卻使悲劇性的小說結(jié)局有一種異樣的氛圍。文學傳統(tǒng)擅長以動襯靜、以無聲襯有聲，詩意的漣水風景消解了結(jié)局的悲劇性，給悲劇一種詩意的情調(diào)，產(chǎn)生了一種別樣的悲劇美。

（四）不在之在，產(chǎn)生的無限意義。在小河村的第五天晚上，蕭去榆關(guān)情節(jié)的省略，可以說是敘事空缺，或者說零敘，讓蕭的死變得更加的撲朔迷離。按照文本情節(jié)發(fā)展的鋪墊，蕭在準備離家前往部隊的那一刻，突然想到了杏，轉(zhuǎn)而出發(fā)前往杏的娘家——榆關(guān)，可見蕭去榆關(guān)的目的是看望杏。可是，蕭最后因去榆關(guān)被懷疑與哥哥的軍隊通風報信而被殺。蕭的死亡使蕭去榆關(guān)做了什么成了一個永遠的迷，蕭去榆關(guān)的目的遭到人們的懷疑，他可能只是去看望杏，這樣他的死亡就具有悲劇性?；蛘?，蕭果真是和敵軍哥哥通風報信，或者他兩個行為同時做了，這樣，蕭的死亡就是應(yīng)得的懲罰。蕭去榆關(guān)情節(jié)的缺失使讀者產(chǎn)生了無限的遐想，文本產(chǎn)生了多向的闡釋，這個不在之在使文本產(chǎn)生了無限的意義。

參考文獻

[1]格非.朝云欲寄：格非文學作品精選[M]，上海：華東師范大學出版社，2009

[2]李微霞.格非《迷舟》敘事手法小析[J]，淮北職業(yè)技術(shù)學院學報，2009.04.第8卷，2期

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[4]童玉、杜吉剛.試析《迷舟》的歷史人生觀[J]，楚雄師范學院學報，2011.11.第27卷，11期

注 釋

①杰拉德.普林斯著，喬國強、李孝弟譯，《敘述學詞典》，上海：上海譯文出版社，2011.9

②（法）熱奈特等著，文學理論精粹讀本，北京：中國人民大學出版社，2006

③同①

（作者介紹：侯超君，河南省禹州市中等專業(yè)學校教師）