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歷史·當(dāng)代·敘事

2019-11-27 02:14張晨
音樂(lè)探索 2019年4期
關(guān)鍵詞:希特馬勒布雷

摘 要: 音樂(lè)學(xué)編纂與寫作中的歷史和史料維度是研究中的重要環(huán)節(jié),如何運(yùn)用它們決定了作者的寫作方式、風(fēng)格和定位。英國(guó)著名音樂(lè)評(píng)論家諾曼·萊布雷希特的著作《為什么是馬勒?——一個(gè)人和十部交響曲如何改變我們的世界》在寫作中關(guān)注了歷史在當(dāng)代的作用,剖析了馬勒作品在當(dāng)代產(chǎn)生的效應(yīng),解答了其復(fù)興的謎團(tuán)。這部著作在敘述上以時(shí)間和空間的交叉為軸,展現(xiàn)了作曲家與作品、歷史與現(xiàn)實(shí)、發(fā)送者與接收者、創(chuàng)作與聆聽(tīng)等諸多方面的關(guān)聯(lián)。作者的寫作具有延續(xù)性:早年《記憶中的馬勒》是寫作的基礎(chǔ),而后《為什么是馬勒?》的重要意義則在于如何看待歷史和史料并從中析出獨(dú)特的寫作方式,在品評(píng)中重塑史料,指出了音樂(lè)史研究的重要途徑。

關(guān)鍵詞:音樂(lè)批評(píng);馬勒復(fù)興;諾曼·萊布雷希特;《為什么是馬勒?——一個(gè)人和十部交響曲如何改變我們的世界》

中圖分類號(hào): J609.1 ?? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

文章編號(hào): 1004 - 2172(2019)04 - 0021 - 08

DOI:10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.004

樂(lè)史研究中不可規(guī)避的史料、敘述者和作者之間的關(guān)系構(gòu)成了寫作的多重維度。歷史的洪流不斷向前,人類對(duì)于過(guò)去的思考永不停歇。歷史對(duì)于我們意味著什么,我們是否可以真正回到歷史中去?英國(guó)音樂(lè)評(píng)論家諾曼·萊布雷希特(Norman Lebrecht, 1948—)的著作Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed the World具有獨(dú)特的寫作風(fēng)格,而且兼?zhèn)湓攲?shí)的歷史依據(jù)與作者作為敘述者和經(jīng)歷者的獨(dú)到思考。2018年10月,該書(shū)中譯本《為什么是馬勒?——一個(gè)人和十部交響曲如何改變我們的世界》(以下簡(jiǎn)稱《為什么是馬勒?》)由生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版,可謂為“馬勒復(fù)興”再添濃重一筆。萊布雷希特是當(dāng)今最受歡迎的音樂(lè)、文化領(lǐng)域評(píng)論家之一,擁有廣泛的讀者群,其專欄被翻譯成包括中文在內(nèi)的多種語(yǔ)言在全世界傳播;他還是BBC第三古典頻道、彭博資訊集團(tuán)及紐約WNYC廣播電臺(tái)的??停洞髱煹纳裨挕罚∕aestro Myth,1991)和《大師,杰作與瘋狂》(Maestro, Masterpiece and Madness,2007)曾引發(fā)人們的長(zhǎng)久思考與討論?!稙槭裁词邱R勒?》的出版具有劃時(shí)代意義——它不同于艱深的專題作品研究、書(shū)信選編、專業(yè)性很強(qiáng)的作品解析、粗淺的音樂(lè)賞析或介紹,而是將研究、書(shū)信、傳記、討論、歷史集于一身,使它擁有更廣闊的受眾群體,是一本通俗但有理論深度的讀物。該書(shū)的譯者莊加遜是《親愛(ài)的阿爾瑪——馬勒給妻子的信》 ① 的譯者之一,《為什么是馬勒?》是他經(jīng)過(guò)初涉之后進(jìn)一步理解、闡述、認(rèn)識(shí)馬勒的結(jié)果。莊加遜對(duì)基礎(chǔ)材料的理解使他在翻譯的過(guò)程中同萊布雷希特一樣將視角建立于本人對(duì)馬勒的關(guān)注之上,將傳記、書(shū)信等資料作為理解的基礎(chǔ),逐步深入地融合自己對(duì)馬勒及其作品的理解。翻譯不是把詞語(yǔ)意思直譯出來(lái),而是一種創(chuàng)作。莊加遜的翻譯一方面面向原著,另一方面面向讀者,功底十分了得。這部著作對(duì)于我們來(lái)說(shuō)究竟意味著什么?它為什么被時(shí)代的洪流推到歷史幕前?它對(duì)史學(xué)研究有何意義?它的寫作有何特色?筆者認(rèn)為,它具有其他馬勒研究所不具備的特性,也為今后的史學(xué)研究打開(kāi)了一扇門。

一、馬勒與當(dāng)代:一個(gè)亟待解決的謎題

萊布雷希特寫作的立足點(diǎn)是基于“馬勒與當(dāng)代”的疑問(wèn):作為一個(gè)現(xiàn)代人如何認(rèn)識(shí)馬勒?他的作品為什么在作曲家去世后更易于接受?作品的內(nèi)涵和外延是什么?馬勒的作品從20世紀(jì)下半葉起愈發(fā)受到推崇,不論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外的研究都趨于白熱化。在對(duì)作曲家的探討熱潮不斷高漲、作品上演率不斷攀升的今天,有必要引入國(guó)外優(yōu)秀著作以滿足音樂(lè)工作者、音樂(lè)愛(ài)好者對(duì)該類研究的渴求。2010年是馬勒150周年生辰紀(jì)念,緊接著的2011年恰逢其百年冥誕,世界各地刮起了長(zhǎng)時(shí)間的紀(jì)念風(fēng)潮,此次狂歡再次推動(dòng)了馬勒在21世紀(jì)的“復(fù)活”。在他離去的一個(gè)世紀(jì)里,人們仿佛越來(lái)越能讀懂這位用業(yè)余時(shí)間作曲的指揮家。馬勒音樂(lè)的“復(fù)興”成為20世紀(jì)下半葉最重要的音樂(lè)現(xiàn)象之一。作曲家去世后,新一輪的理解浪潮從美國(guó)發(fā)源,他的社會(huì)聲譽(yù)在穩(wěn)步提高。社會(huì)學(xué)家約翰·F. 繆勒的統(tǒng)計(jì)研究表明,1950年,馬勒音樂(lè)在有影響的美國(guó)管弦樂(lè)團(tuán)的保留節(jié)目中已占2.5%;第二次世界大戰(zhàn)后,馬勒在全美的“聲譽(yù)金字塔”上緊挨著舒曼,居第7位。在紐約交響樂(lè)團(tuán)的統(tǒng)計(jì)中,馬勒甚至與柴科夫斯基并列,位于第三,僅次于貝多芬和勃拉姆斯。這個(gè)上升的運(yùn)動(dòng)大體從1930年開(kāi)始,一直沒(méi)有中斷并延續(xù)到當(dāng)代。② 馬勒“我的時(shí)代即將來(lái)臨”的預(yù)言奇跡般地應(yīng)驗(yàn)了。他在世時(shí)一些作品對(duì)于銅管樂(lè)器的高要求、冗長(zhǎng)的詮釋、龐大的規(guī)模令許多指揮家望而卻步。即便是現(xiàn)在,他的作品也非常考驗(yàn)樂(lè)隊(duì)和指揮的水平,演出難度相當(dāng)大。

馬勒為什么在近些年越來(lái)越火?他的作品對(duì)當(dāng)今人類具有什么樣的意義?是人類變了還是世界變了?諸多“馬勒復(fù)興”之謎團(tuán)亟待解決。萊布雷希特也正是基于這股不斷攀升的浪潮,探索“馬勒復(fù)興”的始末。這本著作在21世紀(jì)出版絕不是偶然,書(shū)中蘊(yùn)含著獨(dú)特的觀點(diǎn)——作者明確了自己身為一個(gè)后來(lái)人對(duì)馬勒的理解。這區(qū)別于以往諸多有關(guān)馬勒的研究——它們力圖回到過(guò)去。歷史是一條流淌的河流,我們無(wú)法探知它的源頭,也無(wú)法真正回到過(guò)去。歷史、作品留給我們的遺跡具有后指性的思考。

在這一點(diǎn)上,作者身為一個(gè)世紀(jì)之交的聆聽(tīng)者有著面向未來(lái)的廣闊視野。對(duì)于自身和未來(lái)的思考使20世紀(jì)的認(rèn)知不同于以往,尤其是經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)以后,人們愈發(fā)關(guān)注自我,關(guān)注生命和生死問(wèn)題。這與馬勒的作品不謀而合。作者意識(shí)到,馬勒的創(chuàng)作總是一首開(kāi)頭冠以“葬禮進(jìn)行曲”的波爾卡,死亡的陰影從《第一交響曲》的第三樂(lè)章延續(xù)到《第十交響曲》苦澀的終結(jié)。這種風(fēng)格的形成可以從當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)中找到答案——在維也納文化語(yǔ)境中可以找到對(duì)葬禮哀悼主題同等熾熱的迷戀。他有關(guān)死亡的訴說(shuō)經(jīng)常帶著戲謔,“反諷”語(yǔ)氣在正語(yǔ)和反語(yǔ)間拿捏得恰到好處。社會(huì)因素、時(shí)代背景和人生經(jīng)歷共同造就了馬勒獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言。同樣是猶太裔的萊布雷希特與作曲家馬勒的惺惺相惜是一個(gè)突破口,他們都有一個(gè)“東方夢(mèng)”。不同的是馬勒從未到過(guò)中國(guó),《大地之歌》完全是他想象的,這在他早年的論文《東方對(duì)德國(guó)文學(xué)的影響》中可見(jiàn)端倪;萊布雷希特造訪過(guò)中國(guó),被中國(guó)古詩(shī)詞吸引。他驚嘆:“馬勒,從未到訪過(guò)中國(guó),但依然能在中國(guó)文化中體驗(yàn)到強(qiáng)有力的、持久的精神。對(duì)東方文化的追尋并在其中獲得精神慰藉勾連起他的少年與晚年,這一頭一尾,頗有深味。” ?進(jìn)而揭示了馬勒1907年受到“三重打擊”之后創(chuàng)作的《大地之歌》(1908)是對(duì)生命的回首,他打開(kāi)早年的心結(jié)圓夢(mèng),成就了一部轉(zhuǎn)折性并極富個(gè)性的作品。

萊布雷希特反對(duì)例行公事和平庸的人云亦云。他意識(shí)到歷史是向前發(fā)展的,馬勒給予后人的應(yīng)該是如何更好地認(rèn)識(shí)世界、理解生活的方式。馬勒的作品富有預(yù)見(jiàn)性,無(wú)論是作曲技術(shù)上對(duì)勛伯格等表現(xiàn)主義作曲家的啟發(fā),還是反諷情緒作為一種思考的辯證手段,或是之后的作曲家集體以摘引作品的形式向馬勒致敬。馬勒的音樂(lè)關(guān)乎了太多他身后的生活,他堅(jiān)信未來(lái)的時(shí)代會(huì)理解他。馬勒身為一個(gè)19與20世紀(jì)之交的“三重?zé)o家可歸的人”,他的作品之所以受到當(dāng)代人追捧,萊布雷希特給出了迄今為止最明確且令人信服的答案。他認(rèn)為,馬勒和喬伊斯一樣用凌亂的方式描述世界,治療現(xiàn)代人的精神創(chuàng)傷,“個(gè)人主義與集體主義、自我主義與理想主義、情欲美學(xué)與苦行禁欲、崇高的與卑賤的,一切都在這里交匯交鋒,而馬勒正是漩渦的中心” 。當(dāng)然,還有一種“異化的疏離感”在21世紀(jì)的普遍流行也是闡釋馬勒當(dāng)代意義的關(guān)鍵線索。馬勒的音樂(lè)和生命相關(guān),這是一個(gè)詮釋沖突與矛盾和人性和解的過(guò)程,能準(zhǔn)確地捕捉人的心理境況。他的音樂(lè)“反諷”特質(zhì)寓意多元、包容廣泛,作品影響到交響樂(lè)和流行音樂(lè)領(lǐng)域,超越一切意識(shí)形態(tài)的藩籬而具有普遍性。音樂(lè)中融入的多重隱晦的含義大多可歸入人類潛意識(shí)的表達(dá)。馬勒不是一個(gè)革命者和拓荒者,卻觸碰到了人們未知的領(lǐng)域。他的音樂(lè)釋放壓抑的情感,高壓社會(huì)中的個(gè)性之聲試圖強(qiáng)調(diào)在集體服從的世界中重新肯定個(gè)體價(jià)值,對(duì)心靈產(chǎn)生慰藉,與自我和平相處。

萊布雷希特從感受和接受的層面出發(fā),揭開(kāi)了馬勒“復(fù)興”的謎題,從意識(shí)形態(tài)和媒介方面深入測(cè)量了馬勒音樂(lè)的特質(zhì)。他從語(yǔ)言學(xué)出發(fā),探索猶太語(yǔ)言與馬勒音樂(lè)“反諷”之間的關(guān)聯(lián),試圖解決音樂(lè)語(yǔ)言的形成與傳播的問(wèn)題。這在馬勒的研究中是首創(chuàng)的。作者評(píng)論家的獨(dú)特身份造成了他出發(fā)的角度迥異于其他音樂(lè)學(xué)者,突出“我”在整個(gè)事件中所扮演的角色,在聆聽(tīng)中反思,毫不回避其他史學(xué)家回避的“我”的問(wèn)題,以體驗(yàn)、聆聽(tīng)、關(guān)切的心態(tài)和批評(píng)的視角造就了不一樣的色彩,為“馬勒與當(dāng)代”的問(wèn)題尋找到一個(gè)完滿的答案。

二、編撰與品評(píng):在夾縫中重生

20世紀(jì)的“馬勒復(fù)興”與理論家對(duì)他的關(guān)注密不可分,諸多優(yōu)秀成果推動(dòng)著馬勒研究的進(jìn)展。比如,阿多諾1960年發(fā)表了細(xì)致且非常重要的專題著作,埃格布雷希特認(rèn)為阿多諾的論文是應(yīng)當(dāng)給予重視的最重要的德語(yǔ)文獻(xiàn)之一;米切爾匯集而成的四卷本專題論文研究涵蓋了從1958年到2007年半個(gè)世紀(jì)的研究成果;格蘭奇具有紀(jì)念性并詳盡論述的第一卷本研究在1979和1984年間以法語(yǔ)發(fā)表,之前在1973年用英文發(fā)表;布勞科普夫1969年發(fā)表了有巨大影響的馬勒生平與作品解釋,之后他的夫人赫爾塔于1976年用英語(yǔ)發(fā)表了同樣宏偉的紀(jì)實(shí)研究;馬勒書(shū)信在1924年由他的夫人阿爾瑪·馬勒編訂出版,赫爾塔在1982年增訂并于1996年修訂;弗洛羅斯于1977—1985年出版了三卷本的研究,專注于交響曲研究的第三卷于1993年在美國(guó)翻譯出版;弗洛羅斯的柏林同事達(dá)努澤1991年出版了一卷論文。 可以說(shuō),在一系列著作已經(jīng)問(wèn)世之際,留給后來(lái)人的空間越來(lái)越小了。《為什么是馬勒?》的參考文獻(xiàn)幾乎囊括了當(dāng)今重要的有關(guān)馬勒的研究文獻(xiàn),寫作集論述與實(shí)證、理論與實(shí)踐、自我評(píng)價(jià)與材料梳理于一身,這與作者廣博的學(xué)養(yǎng)和對(duì)音樂(lè)的精準(zhǔn)洞悉相關(guān)。萊布雷希特的寫作與諸多馬勒專家有很大區(qū)別,獨(dú)特的視角和身份是無(wú)人能替代的,它展示了一個(gè)縝密嚴(yán)謹(jǐn)、曠達(dá)古今、對(duì)古典音樂(lè)有獨(dú)特理解的樂(lè)評(píng)人的風(fēng)骨。

這部著作的完成基于完備的史料基礎(chǔ),以書(shū)信為依托的同時(shí)對(duì)其進(jìn)行考證,在《馬勒書(shū)信選集》《給妻子的信》《未曾公開(kāi)的馬勒信件》、阿爾瑪《馬勒:回憶與書(shū)信》、納塔莉·鮑爾-萊赫納《回憶古斯塔夫·馬勒》、布勞科普夫《馬勒檔案研究》和作者本人《記憶中的馬勒》等一系列基礎(chǔ)研究之上進(jìn)行撰寫,并以尋找馬勒的姿態(tài)貫穿全文。《記憶中的馬勒》 ?是作者早年歸納整理手頭上諸多關(guān)于馬勒的資料后,從他者的角度出發(fā),通過(guò)周圍人的雙眼勾畫出一幅馬勒的肖像。相比較,《為什么是馬勒?》中的批判精神巋然可見(jiàn),對(duì)新材料的發(fā)現(xiàn)質(zhì)疑了過(guò)往素材并指出了一些尖銳問(wèn)題,譬如萊布雷希特認(rèn)為,施佩西特的資料的來(lái)源幾乎全是阿爾瑪,甚至以取悅阿爾瑪?shù)姆绞絹?lái)描述馬勒。這引發(fā)筆者重拾對(duì)歷史研究中不可回避的史料問(wèn)題的思考。音樂(lè)史研究中的“史料”通常指的是樂(lè)譜和書(shū)信。被史學(xué)界稱為第一手資料的書(shū)信,在寫信的時(shí)候執(zhí)筆人是一種什么樣的心態(tài)、寫信時(shí)是否言不由衷、信件所面對(duì)的對(duì)象是誰(shuí)、是否為私密、是否出于安全考慮而被刪減等都動(dòng)搖了史料的真實(shí)性。史料在流傳過(guò)程中的情況如何、權(quán)利導(dǎo)向是否改變了原本史料的敘述、在史料的記載中是否有遺漏、是否全部留下證據(jù)等疑問(wèn)不能確定的話,據(jù)此得出的結(jié)論必將不可信。萊布雷希特明確質(zhì)疑了阿爾瑪編纂的馬勒書(shū)信的可信度,并舉例證明歷史與史實(shí)在經(jīng)過(guò)刪減的史料中呈現(xiàn)出的歪曲狀態(tài)。從他的身上可見(jiàn)一種反思精神。

萊布雷希特在寫作過(guò)程中翻閱過(guò)馬勒學(xué)生時(shí)代的試卷,進(jìn)入過(guò)檔案館、圖書(shū)館,收集錄音版本進(jìn)行品評(píng),重訪馬勒去過(guò)的地方,拜訪馬勒生前親屬和好友以及研究者、指揮家、作曲家,可見(jiàn)用盡了心思。它使人讀后有一股暖流——一種真切的愛(ài)。這部著作具有的溫度和個(gè)性既定了作者選取何種材料、以何種方式書(shū)寫。在慣性思維中,歷史學(xué)家應(yīng)試圖還原歷史的“原貌”,不斷尋找資料、抽離自我。但萊布雷希特并不排斥“我”的存在,他認(rèn)識(shí)到“我”是歷史書(shū)寫中不可回避的一環(huán),而索性將其進(jìn)行得更徹底。但寫下的歷史就是真實(shí)的歷史嗎?正像卡爾認(rèn)為的:“歷史學(xué)家可以從文獻(xiàn)、碑文等等獲得事實(shí),就像獲得魚(yú)販案板上的魚(yú)一樣。歷史學(xué)家搜集它們,把它們拿回家,按他們喜愛(ài)的方式加以烹調(diào),擺上餐桌。” ?如果從這個(gè)觀點(diǎn)上看,此“歷史”已非彼“歷史”。這吸引筆者進(jìn)一步思考?xì)v史學(xué)家、作者、歷史之間的關(guān)系,史料與史實(shí)之間的關(guān)系復(fù)雜而微妙。

筆者認(rèn)為,歷史可以分為3個(gè)不同的層面,即客觀的歷史、史料中的歷史和作為歷史學(xué)家研究成果的歷史。這三者之間的傳遞過(guò)程并不明確,而我們現(xiàn)在所看到的所謂的“歷史”無(wú)疑屬于后兩者。這是20世紀(jì)史學(xué)理論轉(zhuǎn)型的契機(jī)和動(dòng)因。意大利史學(xué)家卡洛·金茲伯格曾發(fā)出這樣的聲音:“細(xì)想‘已發(fā)生的萬(wàn)事萬(wàn)物……我們可以保存下來(lái)的又有多少,幾乎完全沒(méi)有!而且,我們也無(wú)法保證我們所知道的歷史就是重要的歷史……大部分世界上真正重要的事可能從未傳遞下來(lái),也從未被記得過(guò)。” ?類似這樣的觀點(diǎn)否定了以往的認(rèn)知——?dú)v史的真實(shí)。史料能否流傳下來(lái)、能否成為史料有極大的偶然性,種種機(jī)緣使它們浮出水面;若相反,它們或?qū)⒂肋h(yuǎn)沉寂。就像萊布雷希特諷刺克努德:“他耗費(fèi)畢生精力欲將馬勒生活的每一天細(xì)節(jié)記錄下來(lái),成就一部馬勒編年史,然而最終卻被馬勒的煙霧彈、審慎的變幻莫測(cè)、善于掩蓋痕跡的古怪騙了個(gè)夠?!??萊布雷希特甚至懷疑馬勒:“在他的表述中,故事通常會(huì)帶有一些神話的色彩,這為后來(lái)的傳記研究者,包括我在內(nèi)留下大量素材,只可惜這其中總有許多誤導(dǎo)之嫌。”

我們所知道的歷史幾乎是由歷代編年史家所選擇,他們自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)促成了選擇的偏向。“史料能否被史學(xué)家挑選而進(jìn)入歷史的書(shū)寫,取決于其問(wèn)題意識(shí)和內(nèi)心關(guān)切。歷史學(xué)的進(jìn)步,不僅是由于新史料的發(fā)現(xiàn),在很多情形下,更是因?yàn)槭穼W(xué)家提出了新問(wèn)題而將新的視角投射到原本就存在的史料中,從而得出了改變?nèi)藗兣f有觀念的新的歷史圖景?!??萊布雷希特的這部著作是客觀且溫潤(rùn)的,他并不排斥史料,并融合了自己的見(jiàn)解,如本書(shū)第二部分“馬勒是誰(shuí)?——生平與時(shí)代”力圖回到作曲家的出生地,直到他離開(kāi)人世;接下來(lái)的第三部分“馬勒屬于誰(shuí)?”以作者主體為敘述者,在他身體力行、所聞所感中詮釋后人對(duì)馬勒的解讀,進(jìn)而反觀、映照馬勒所處的時(shí)代,以求更加深刻地理解作曲家。在傳記、書(shū)信與研究的夾縫中,萊布雷希特找到了自己的定位。

三、批評(píng)與體驗(yàn):個(gè)性化書(shū)寫方式

萊布雷希特的著述觀很值得品評(píng)。首先,他有非常獨(dú)特且犀利的視角,寫作并非一味頌揚(yáng),批評(píng)視角下的尖銳言語(yǔ)構(gòu)成了一幅獨(dú)特的畫卷;其次,他有面對(duì)史料的忠誠(chéng)信仰,書(shū)中囊括了唐納德·米切爾、格蘭奇等人的最新的研究成果;最后,他對(duì)書(shū)寫的整體節(jié)奏有十足的把握,在緊湊的觀點(diǎn)和語(yǔ)言組織下該書(shū)的流暢性不容置疑。作為一名優(yōu)秀的樂(lè)評(píng)人,他對(duì)音樂(lè)精準(zhǔn)、客觀、令人信服的評(píng)論建立在深厚的文化積淀與身體力行的研究之上。本書(shū)的寫作基礎(chǔ)是傳記,沒(méi)有涉及到樂(lè)譜分析,從時(shí)代、經(jīng)歷、過(guò)往中尋找深思的切入點(diǎn),對(duì)馬勒的復(fù)興進(jìn)行跨時(shí)代的追問(wèn)。

萊布雷希特的寫作方式是夾敘夾議的,穿梭于“我”、敘述者、當(dāng)事人、傳記、書(shū)信之間,在敘述與評(píng)價(jià)的轉(zhuǎn)化中游刃有余。在第一部分“為什么是馬勒?”的找尋后,該書(shū)的第二部分“馬勒是誰(shuí)?——生平與時(shí)代”以當(dāng)時(shí)維也納的狀況、世界格局、瓦格納對(duì)世界的影響、家庭變故、情感經(jīng)歷、馬勒之后的世界為立足點(diǎn),展開(kāi)了詳細(xì)的論述和品評(píng)。最后兩個(gè)部分“馬勒屬于誰(shuí)?”和“如何理解馬勒?”仿佛又繼續(xù)推進(jìn)第一部分的出發(fā)點(diǎn),在展現(xiàn)了馬勒的生平、作品、思想之后對(duì)其個(gè)人、作品、觀念再次深化。如此看來(lái),第一部分是一位世紀(jì)之交的理論家尋找他所熱衷的作曲家“復(fù)活”的原因;第二部分是對(duì)馬勒從出生到死亡的傳記性解讀;第三部分“如何詮釋馬勒”是基于一個(gè)現(xiàn)代人身體力行的尋找,從作者同時(shí)代的詮釋者(指揮家)角度來(lái)揭示馬勒在樂(lè)譜中留下的曠世謎團(tuán);短小的第四部分“如何理解馬勒”則是第三部分的延續(xù),通過(guò)它開(kāi)啟私人空間的大門而力圖真正理解馬勒。這部著作在時(shí)間與空間的交錯(cuò)中航行,詮釋方式無(wú)論是在內(nèi)容還是體例上都非常全面并富有新意。

萊布雷希特在書(shū)中無(wú)不以一種批評(píng)的視角看待事物,包括當(dāng)代人對(duì)馬勒的紀(jì)念形式。他注意到某劇院博物館舉辦特展的細(xì)節(jié):該展覽展出了馬勒逝世時(shí)身上穿的亞麻襯衫,衣服的標(biāo)簽上寫著“紐約制造”。對(duì)于這種紀(jì)念方式,萊布雷希特嗤之以鼻,認(rèn)為它“看待馬勒之死的方式只能說(shuō)明維也納依然把馬勒視作外來(lái)者” 。馬勒生前悲嘆自己是“三重?zé)o家可歸之人”——猶太人、說(shuō)德語(yǔ)、無(wú)以逃脫被整個(gè)世界拒絕。在他去世后依舊如此。作者以旁觀者客觀、敏銳的眼光看待每一個(gè)有關(guān)馬勒的細(xì)節(jié),觀點(diǎn)冷靜犀利。

在作品的聆聽(tīng)體驗(yàn)上,萊布雷希特同樣有著卓越的表現(xiàn),展現(xiàn)了知名樂(lè)評(píng)人的風(fēng)采。在《第五交響曲》版本評(píng)價(jià)問(wèn)題上,萊布雷希特具有全方位的宏觀意識(shí),并能抓住指揮們解讀作品的特質(zhì)。他認(rèn)為,“庫(kù)貝利克的演繹總是充滿愉悅的鄉(xiāng)村氣息。伯恩斯坦(DG唱片,1989年)要求維也納愛(ài)樂(lè)以極慢的速度演奏,與他在紐約熱力四射的版本(CBS,1963年)形成完全不同的官能美感。索爾蒂在芝加哥的錄音(Decca唱片,1970年)簡(jiǎn)直就像是快要爆炸的壓力鍋。不過(guò),1997年7月13日,索爾蒂于蘇黎世上演其人生最后一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)版本(后由Decca唱片發(fā)行)卻陽(yáng)光、放松,傳遞出寧?kù)o的氛圍 ?”。作者精準(zhǔn)的評(píng)論引出了作家與作品、創(chuàng)作者與接受者、作曲家與詮釋者、作曲技術(shù)與演奏方式等方面的內(nèi)在聯(lián)系,給讀者勾勒出多元立體的敘述印象,由此展現(xiàn)其不同于傳記、書(shū)信、樂(lè)曲研究的獨(dú)特之處。

作者在本書(shū)中有諸多閃光且獨(dú)到的史學(xué)思考,比如有關(guān)交響曲的發(fā)展問(wèn)題。在貝多芬之后的浪漫主義時(shí)期,交響曲體裁已經(jīng)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的背叛與膨脹:舒曼逐漸意識(shí)到奏鳴曲、交響曲和弦樂(lè)四重奏的發(fā)展并不像他所希望的那樣,于是將興趣點(diǎn)轉(zhuǎn)向了利德,他作為管弦樂(lè)作曲家的身份一直廣受詬病,其中最致命的就是他的配器問(wèn)題;門德?tīng)査伤牟砍墒鞎r(shí)期的交響曲(第2至5號(hào))創(chuàng)作于1840—1842年,只有《意大利交響曲》在管弦樂(lè)保留曲目中占有一席之地。浪漫主義時(shí)期交響曲在19世紀(jì)下半葉標(biāo)題音樂(lè)的侵蝕下進(jìn)入了瓶頸。馬勒的前輩布魯克納引領(lǐng)交響曲進(jìn)入了第二個(gè)黃金時(shí)期,這一時(shí)期較古典主義的線性發(fā)展來(lái)說(shuō)具有更復(fù)雜的個(gè)性特質(zhì)。馬勒對(duì)西貝柳斯說(shuō):“交響曲必須和人世間一樣,無(wú)所不包。”這位芬蘭作曲家則強(qiáng)調(diào),交響曲需要有“深刻的邏輯和內(nèi)在的聯(lián)系” 。萊布雷希特認(rèn)為,在西貝柳斯“注重結(jié)構(gòu)”與馬勒“將交響曲看作一個(gè)世界”的不同理念之間存在相當(dāng)大的分歧。

在馬勒之后的100年間,作曲家分化為兩個(gè)陣營(yíng):一派注重技巧純凈、形式結(jié)構(gòu)分明,如斯特拉文斯基、德彪西、勛伯格、巴托克、布列茲;另一派則試圖以不斷擴(kuò)充的相關(guān)性體裁回應(yīng)整個(gè)混亂的世界,如貝爾格、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、施尼特凱。停在某個(gè)十字路口的西貝柳斯與馬勒就這么界定了交響樂(lè)日后創(chuàng)作的兩個(gè)派系。 這是一個(gè)相當(dāng)大膽且獨(dú)特的推論。文中的精妙評(píng)論還有許多,如萊布雷希特贊成瓦爾特所謂的《第九交響曲》是馬勒“平靜地向世界告別”之說(shuō)。他關(guān)注到馬勒作品中大量關(guān)于愛(ài)、悔恨、憤怒及反抗的描述并未有詳細(xì)的說(shuō)明?!皫е鴳嵟薄耙宰畲蟮牧α俊笔邱R勒演繹內(nèi)心表達(dá)的譜面標(biāo)記,它們?cè)谝魳?lè)中顯示的不只是等待上帝召見(jiàn)而發(fā)出的嘆息。萊布雷希特認(rèn)為,馬勒一方面試圖直視死亡,另一方面選擇逃避,樂(lè)曲在勇敢與恐懼中交替,希望與絕望互相平衡。

萊布雷希特了解施佩西特、格蘭奇、米切爾、弗洛羅斯、布勞科普夫等人的研究,他們都是“馬勒專家”,并承認(rèn)“這些都是通往馬勒世界的重要入口”。然而,萊布雷希特批判性地認(rèn)為,“就本質(zhì)而言,他們所關(guān)心的馬勒始終不是現(xiàn)代的馬勒,亦不可能探討現(xiàn)代世界中馬勒的意義,相應(yīng)地,觀點(diǎn)常趨于狹隘。馬勒的故事必須以21世紀(jì)的觀點(diǎn)來(lái)敘述?!??萊布雷希特的著作仿佛是音樂(lè)史中匯入的一股新流,它是開(kāi)拓性的、不同于以往的、面向未來(lái)世界的。寫作中的創(chuàng)新十分難得,就像1910年斯特拉文斯基在巴黎以《火鳥(niǎo)》奠定了自己的新秀地位,第二部芭蕾舞劇《彼得魯什卡》(1910—1911)更受歡迎;1912年,勛伯格創(chuàng)作了《月迷彼埃羅》,為了彌補(bǔ)損失的和聲而精心采用了一些技法,他的音樂(lè)“不是構(gòu)建的,而是自然表達(dá)的” ?,不帶任何格式化的拖沓情感。作曲家需要在時(shí)代發(fā)展中尋找自我,歷史的書(shū)寫者同樣需要以一種嶄新的方式探尋編纂與寫作。萊布雷希特大膽地走出了魔咒,沖破了時(shí)間的束縛。歷史的車輪無(wú)法停下來(lái),昨日故事的回響指明了未來(lái)的研究方向。

結(jié) 語(yǔ)

探訪馬勒,猶如歷史的追問(wèn)。馬勒成為了這個(gè)時(shí)代最受歡迎、最有影響力的交響樂(lè)作曲家之一。為什么是他?他令我們思索,令我們哭泣,令我們感動(dòng),他的作品詮釋靈魂的對(duì)話。脫離樂(lè)譜而重新審視作品的意義對(duì)現(xiàn)代聆聽(tīng)者而言是繁冗和深邃的。馬勒的作品不是標(biāo)本,他屬于一個(gè)時(shí)代,并將繼續(xù)以活態(tài)的方式存在下去。接受者的詮釋和解讀使作品重生,作品在作者與接受的空間中變得多元。萊布雷希特具有理智而溫潤(rùn)的理想,在充實(shí)的史料基礎(chǔ)上融入了更多個(gè)性化的批評(píng)、品評(píng)與品鑒。作者一方面將文化關(guān)聯(lián)、批判闡釋與人文折射孕育其中,展現(xiàn)了學(xué)者博學(xué)的知識(shí)領(lǐng)域;另一方面在音樂(lè)、傳播、媒介、歷史的維度中重新表述了對(duì)馬勒作品的理解,極具個(gè)性化體驗(yàn)。這為當(dāng)代的音樂(lè)史研究開(kāi)拓了新的思路,也證明歷史研究在多元沖擊的視角下已然悄然發(fā)生改變。作者在聆聽(tīng)、體驗(yàn)、解答中展現(xiàn)作曲家及作品的魅力,在接受的進(jìn)程中體驗(yàn)個(gè)性與共性、自律與他律,脫離樂(lè)譜的重新詮釋和面向未來(lái)的體驗(yàn)擺脫了“音樂(lè)的博物館”的束縛。萊布雷希特的寫作融入了音樂(lè)的時(shí)間性與空間性進(jìn)程并匯集了作者的寶貴特質(zhì)。筆者呼吁,歷史的編撰者在新的歷史時(shí)期應(yīng)該辯證地看待歷史研究,力圖開(kāi)拓視野,在多元視角的沖擊下重新認(rèn)識(shí)自己、認(rèn)識(shí)史料。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期: 2019-05-06

基金項(xiàng)目:2019年度沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院院級(jí)課題“歷史·當(dāng)代·敘事——談諾曼·萊布雷希特《為什么是馬勒?》的寫作特質(zhì)”(2019YLQ05)。

作者簡(jiǎn)介:張晨(1983— ),女,博士,沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系講師(遼寧沈陽(yáng) 110818)。

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