【摘 要】李漁是明清之際重要的戲曲理論家與戲曲創(chuàng)作家，《閑情偶寄》凝結(jié)了他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也豐富了中國(guó)古代戲曲理論體系;而《笠翁傳奇十種》則以極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格與審美趣味殊異于歷代戲曲作品，其中以《憐香伴》的謀篇布局與人物塑造最為集中地展現(xiàn)了李漁在《閑情偶寄》中確立的以“結(jié)構(gòu)第一”為核心的戲曲敘事。

【關(guān)鍵詞】李漁;閑情偶寄;憐香伴;戲曲敘事

中圖分類號(hào)：J805 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）30-0009-03

自陳世驤至王德威，對(duì)中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的探討已引起了諸多討論。中國(guó)古典戲曲作為文學(xué)傳統(tǒng)的一部分，自然也無法繞開抒情性。中國(guó)古典戲曲中強(qiáng)烈的抒情性特征，將其與西方戲劇、當(dāng)代戲劇區(qū)隔開來，業(yè)已成為大多數(shù)研究者的共識(shí)。在李漁之前，戲曲創(chuàng)作與觀看的重心都在于情感的表達(dá)而非情節(jié)的布局，即使是與他同時(shí)代的文人大都也仍將戲曲視作是隸屬詩詞騷賦這一抒情體系的文學(xué)樣式。如王世貞所言：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”[1]27。彼時(shí)文人在追溯戲曲淵源時(shí)，或側(cè)重于抒情文學(xué)的一面，或著眼于曲調(diào)聲樂的演化，鮮有將戲曲作為敘事文學(xué)看待。此種背景下，李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中所提出的“結(jié)構(gòu)第一”便顯得頗為特殊，它將戲曲的敘事性提升到了一個(gè)前所未有的高度。

李漁將結(jié)構(gòu)之說放在了《閑情偶寄·詞曲部》的開篇，擺在了“詞采”“音律”“賓白”“科諢”“格局”之前，可見其對(duì)于結(jié)構(gòu)，或進(jìn)一步說，對(duì)于敘事的重視。必須注意的是，李漁所稱的“結(jié)構(gòu)”與今義稍有區(qū)別，它不單指劇情的布局安排，而是包含了作品的敘事內(nèi)容與敘事技藝兩個(gè)方面，涵蓋了從構(gòu)思題旨到連綴成篇的整個(gè)創(chuàng)作過程。

一、敘事內(nèi)容：不奇不傳

李漁在《憐香伴》的結(jié)尾寫道，“獨(dú)有此奇人未傳，特翻情局愧填詞”[2]173。此二句既是李漁創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的自我剖白，也彰顯了他求奇的創(chuàng)作原則，而求新、求奇正是他在“脫窠臼”一條中所強(qiáng)調(diào)的。李漁寫道：

古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。新即奇之別名也，若此等情節(jié)業(yè)已見之戲場(chǎng)，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務(wù)解傳奇二字，欲為此劇，先問古今院本中曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之婦。[3]9

李漁以一種近乎極端的姿態(tài)與陳言舊事劃割了界線，他認(rèn)為只要是曾經(jīng)在他人作品中出現(xiàn)過的故事都不值得書寫，傳奇所寫必須是新奇之事，如此才算是脫出窠臼。由此觀之，《憐香伴》從故事情節(jié)與人物塑造方面恰是“脫窠臼”的最佳腳注，它翻轉(zhuǎn)了過往戲曲中業(yè)已形成固定模式的才子佳人故事，經(jīng)由生旦角色的性格錯(cuò)置創(chuàng)造了新奇的觀感。

（一）情節(jié)之奇

由于中國(guó)古代一直是男權(quán)社會(huì)，而文學(xué)書寫的主動(dòng)權(quán)又向來掌握在男性文人手中，女性之間的親密情誼在戲曲作品中幾乎無跡可尋，在此種時(shí)代背景下，李漁的《憐香伴》在立意上便已足夠新奇：它講述的是兩名女子崔箋云與曹語花相愛的故事，她們?cè)谧非髳矍榈倪^程中展現(xiàn)出智勇雙全的性格，最終獲得了團(tuán)圓美滿的結(jié)局，而傳統(tǒng)敘事中居于中心的才子退而居其次，丈夫范介夫成為兩位女子愛情的點(diǎn)綴?！稇z香伴》的故事脈絡(luò)與《西廂記》為代表的才子佳人濫觴相合，都是沿著暗窺佳人、題詩互慕、偷期密約、生死相許、小人作梗、暫時(shí)分離、兩地相思、金榜題名、終成眷屬這樣一條線索發(fā)展，此種相似并非是偶然之巧合，而是李漁有意藉由角色性別的錯(cuò)置對(duì)才子佳人模式的戲耍，他讓崔箋云取代了原本應(yīng)該屬于范介夫的位置，將業(yè)已為觀眾所熟悉的男女愛情進(jìn)行了陌生化的處理，以佳人之軀施行才子之事，新奇盡在于此。

女子相愛確乎是件奇事，然而奇事終需奇人配，李漁筆下的生旦性格行止殊異于別家。在如《西廂記》《牡丹亭》等典型的才子佳人敘事之中，往往賦予生角以卓絕才華以及諸如勇敢、正直等美好質(zhì)量，而對(duì)于旦角則著重渲染其美貌與癡情;而且生旦的愛情發(fā)展中總免不了生角拯救旦角的戲碼，如張生求兵搭救崔鶯鶯，柳夢(mèng)梅助杜麗娘還魂，所彰顯的都是男性在愛情甚至女性生命中的主導(dǎo)，而旦角在情愛中的癡絕所投射的顯然是男性對(duì)于女性的想象，《憐香伴》中一生二旦的人物刻畫所顛覆的正是這樣一個(gè)沿襲已久的傳統(tǒng)。

（二）人物之奇

具體來看，生角范介夫被塑造為一個(gè)對(duì)妻子充滿依戀甚至可說是順服的丈夫，如〈閨和〉一出，妻子崔箋云去廟里燒香遲遲未歸，他的唱白中竟流露出以往只出于女性角色之口的閨怨，如“他今日清早到庵里去燒香，如今薄暮還不見回來，好生寂寞不過”[2]36，“撇得我獨(dú)坐閑房凄悄，向陽臺(tái)覓汝，才得相遭”[2]37。再比如，忠貞寡欲是男權(quán)社會(huì)所設(shè)定的婦德標(biāo)準(zhǔn)，李漁卻將其安置在了范介夫這一男性人物身上，〈狂喜〉一折崔箋云試探范介夫，起初只是問他若作詩的兩個(gè)女子都不曾嫁人，他要娶哪一個(gè)，范介夫急忙表白：“小生終身誓不二色?！盵2]63此處對(duì)“一女不事二夫”的挪用和錯(cuò)置，形成了一種戲謔新奇的喜劇效果。相似的安排亦可見于〈聞試〉一出，當(dāng)聽聞崔箋云自有進(jìn)入曹府的計(jì)策時(shí)，范介夫回應(yīng)道，“聽娘行指揮，聽娘行指揮，且看你神機(jī)妙算，出人頭地”[2]122。范介夫的表態(tài)好似他才是一位溫良馴服、對(duì)丈夫俯首帖耳的妻子一般。

與之相對(duì)，旦角崔箋云與曹語花則被灌注了許多僅見于男性角色中的性格質(zhì)量，如才智機(jī)謀、勇敢堅(jiān)毅、坦闊胸襟與不屈氣節(jié)。崔箋云是整出戲的核心人物，當(dāng)需要作出抉擇取舍時(shí)幾乎都是由她一己定奪，十足一個(gè)智勇雙全的頂梁柱形象。崔箋云與曹語花在寺廟中盟誓，當(dāng)曹語花仍憂心有何計(jì)策可以實(shí)現(xiàn)兩人長(zhǎng)相廝守的心愿時(shí)，崔箋云心中早有定策;聽聞曹父要考校收徒，當(dāng)范介夫害怕牽連猶豫不定時(shí)，崔箋云道：“你不要管我，我自有妙計(jì)，決不累你就是?！盵2]122足可見其當(dāng)機(jī)立斷與勇敢堅(jiān)定。曹語花亦有別于其余戲文中的深閨小姐，她于盟誓時(shí)以士自比，說道：“自古道，士為知己者死，死尚死得，還有什么依不得？”[2]52當(dāng)父親詢問她為何形容憔悴，她憤懣直言：“都是你生羅剎親持鎖杻，無端把我來勾。到如今裝聾作啞，還問我枉死的緣由。”[2]109足見曹語花的言行中已具備了較為強(qiáng)烈的反抗精神與自我意識(shí)，不再只是對(duì)戀人和父親俯首帖耳的小姐形象。

《憐香伴》的人物之奇主要在于生旦易位，就戲劇關(guān)系而言，生角范介夫在敘事中的功能性被削弱，旦角崔箋云的行動(dòng)成為情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵;就人物形象而言，生似假生，旦也不似真旦，傳統(tǒng)性別氣質(zhì)的對(duì)倒擺布在案頭場(chǎng)上制造奇觀。人物之奇賦予了故事之奇以戲劇真實(shí)，使得故事中所有的奇異發(fā)展都有人物性格作為夯實(shí)的支點(diǎn)，從而避免了一味求奇而陷入荒唐的泥淖;同時(shí)，人物之奇也與故事之奇互為表里，共同點(diǎn)染構(gòu)筑了整出戲本之奇。必須提及的是，李漁對(duì)于戲曲情節(jié)人物之新奇的追求，不應(yīng)只看作是戲曲創(chuàng)作與戲曲理論的標(biāo)新立異，“脫窠臼”融合了李漁個(gè)人的審美與市民的趣味，歸根結(jié)底是對(duì)于戲曲敘事的強(qiáng)調(diào)，對(duì)以戲?yàn)樯睦顫O而言，戲曲敘事的意義已要超過文人式的抒情。

二、敘事技藝：埋伏照映

美國(guó)研究者埃埃里克·亨利（Eric.p.Henry）認(rèn)為，“李漁的傳奇強(qiáng)調(diào)了敘事藝術(shù)的重要性與核心性，這是他與傳統(tǒng)的傳奇作品最大的不同之處”[4]9-12。依照西方戲劇理論來看，人物情節(jié)是敘事的基石與主軸，而不同事件間的穿插呼應(yīng)則是敘事技藝的彰顯，可以增添、放大戲劇故事原本的魅力，李漁在“密針線”中以裁衣比喻戲劇創(chuàng)作，闡述了他對(duì)于穿引埋伏的工夫之看重：

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折，顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之。[3]10-11

李漁之前的劇作家對(duì)于謀篇布局尚未有足夠清晰的自覺，故而常有枝節(jié)繁多、關(guān)聯(lián)疏散等不足之處。針對(duì)枝節(jié)繁多的問題，李漁在“立主腦”與“減頭緒”中亦有談及，強(qiáng)調(diào)傳奇雖有無數(shù)人名、無窮關(guān)目，但都只是為一人、一事而設(shè)，為了使觀眾不至于被混淆擾亂，應(yīng)當(dāng)收束人物情節(jié)。在此基礎(chǔ)之上，那些埋伏在事件之間的線索，便有如裁衣之針線，使得不同關(guān)目成為在邏輯與敘事上互相融洽的整體，使得奇情的演繹都有跡可循。

《憐香伴》多處體現(xiàn)了“密針線”的原則，如第十五出〈逢怒〉，曹父因聽信周公夢(mèng)的挑撥，懷疑女兒曹語花言行有違女德，即刻便要拷問曹語花的婢女留春，卻因擔(dān)心“客邊比內(nèi)家不同，忘年兄衙內(nèi)聽見，以虛為實(shí)，有何體面”[2]78，而擱置了此事，此處為觀眾留下了后文關(guān)目的暗示，提起觀眾的興趣。直到第二十四出〈拷婢〉，曹父因會(huì)試封官而擁有了自己的府邸，沒有了家丑外揚(yáng)的顧慮，加之女兒曹語花形容日漸憔悴，便將前文中擱置的拷婢予以施行。依照李漁的理論，婢女雖是陪賓人物，拷婢一事雖屬枝節(jié)，卻始終不離崔曹二女愛情之發(fā)展，正是因婢女道出了曹語花傾慕崔箋云詩才卻遭分離天涯兩地，以至于形骸枯萎，才有了其后曹父為了尋一才女與女兒作伴而招考女弟子的〈女?！狄怀?，崔箋云方能憑此進(jìn)入曹府與曹語花重逢，正是既照映了前文又為后文埋伏。

又如第十六出〈鞅望〉，在整本戲的布局之中居于中間位置，所起的正是承上啟下的作用，此時(shí)曹父已經(jīng)斥退了媒人，表明不愿將女兒曹語花嫁給范介夫，崔曹二女的愛情遇到了第一次的難關(guān)阻礙。范介夫在街市上占得一卦：“婚媾好，是屯中第二爻;雖然有個(gè)陰人擾，還虧得紅絲系足牢。推敲，這陰人何處遭？休焦，這佳音定不遙。”[2]82此處的卦辭起到的也是照映埋伏的作用，呼應(yīng)了前文周公夢(mèng)與曹父對(duì)于婚事的阻撓，又預(yù)示了劇情最終的美好結(jié)局，好教觀眾放下懸起的心。再比如第十八出〈驚颶〉，寫的是曹父聽琉球使者講述海上波濤大風(fēng)而心中十分害怕，看似與劇情關(guān)聯(lián)不大，到第三十三出〈強(qiáng)媒〉，皇帝降旨派曹父出海去琉球封賞，他因懼怕風(fēng)浪而面有憂色，所以范生才得以替曹父出使，在未來老丈人心中留下了好印象，之后完成使命功成名就，得到皇帝二女并娶的賜婚，可謂一環(huán)扣一環(huán)，絕無一處閑筆，足見李漁戲曲結(jié)構(gòu)之細(xì)密精巧。

胡元翎對(duì)《憐香伴》以及“十種曲”的其余劇目進(jìn)行了關(guān)目的梳理分類，認(rèn)為“李漁戲曲看重的是情節(jié)進(jìn)程，其中直接表現(xiàn)情節(jié)進(jìn)程的關(guān)目占據(jù)多數(shù)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)目次之，很少有整齣純粹抒情的關(guān)目”[5]254-258。正如胡元翎的研究所揭示的，李漁的戲曲作品將敘事擺在首要位置，而“密針線”的工夫在照映埋伏、收束連綴之余，更是起到了輔助敘事、推動(dòng)情節(jié)的作用，使得李漁的戲曲結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出精細(xì)巧妙的特點(diǎn)。

三、余論

黃春燕認(rèn)為，在李漁的戲曲觀念中，敘事的意義始終擺在第一位，“他最為關(guān)注的是如何將故事演繹得好看、吸引人”[6]112。埃里克·亨利（Eric.p.Henry）從西方的文學(xué)接受角度出發(fā)，認(rèn)為李漁是“最具有吸引力、最容易被西方讀者所接受的中國(guó)作家之一，他的作品中帶有平民的、通俗的、以及喜劇的特征”[4]175。這兩位研究者不約而同將目光投向了李漁戲曲作品的強(qiáng)敘事性與觀眾趣味的關(guān)系，這也解釋了李漁為何對(duì)以“結(jié)構(gòu)第一”為核心的戲曲敘事如此看重。由抒情傳統(tǒng)向“結(jié)構(gòu)第一”的轉(zhuǎn)折固然是李漁的個(gè)人選擇，更是他對(duì)于明清之際江南城市市民文化的體察與融合，是他為了吸引觀眾而采取的敘事策略。

“結(jié)構(gòu)第一”中多處可見李漁對(duì)于觀眾趣味的自覺把握?！懊擇骄省闭f的是以新奇之人物故事吸引觀眾，“密針線”說的是通過前后勾連呼應(yīng)增強(qiáng)觀眾對(duì)情節(jié)的理解。李漁認(rèn)為枝節(jié)繁多會(huì)使觀眾興味索然，故作“立主腦”一條言說其弊，“作者茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識(shí)梨園望之而卻走也”[3]8?！皽p頭緒”一條提出，“事多則關(guān)目亦多，令觀場(chǎng)者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇”[3]12?！敖浠奶啤毖詰蚯粦?yīng)有鬼魅登場(chǎng)，所考慮的也是戲曲表演的場(chǎng)合與觀眾的心態(tài)，“活人見鬼，其兆不詳，矧有吉事之家，動(dòng)出魑魅魍魎為壽乎？”[3]12由此可見，李漁的戲曲創(chuàng)作無論是追求新奇內(nèi)容或者巧妙技藝，其出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)都在于觀眾的趣味，能被觀眾欣然接受才是李漁對(duì)結(jié)構(gòu)苦心經(jīng)營(yíng)的目的所在。

自明代中葉以后，隨著江南城市工商業(yè)的發(fā)展，傳統(tǒng)的士農(nóng)工商社會(huì)階層之間的界線逐漸模糊，使得士人與市民文化得以相互滲透，從而影響了戲曲的發(fā)展，市民的欣賞偏好也促使戲曲創(chuàng)作更為注重對(duì)故事的演繹，戲曲敘事逐漸被重視。就李漁的個(gè)人處境而言，他在戲曲創(chuàng)作上沒有太多的閑情逸致。李漁的身份非士非商，明亡之后他未再參加過科舉，一生幾乎都是在以戲文為生，他生活在普通市民之中，故而對(duì)市民趣味有著足夠的主動(dòng)觀察與把握，同時(shí)營(yíng)生所需又促使他在戲曲創(chuàng)作中必須對(duì)市民趣味投以關(guān)注和迎合。正是這樣的文化環(huán)境與個(gè)人處境影響之下，形成了李漁以“結(jié)構(gòu)”為核心的戲曲敘事藝術(shù)。這一點(diǎn)有助于更準(zhǔn)確地理解李漁的戲曲理論與創(chuàng)作實(shí)踐，李漁所有看似對(duì)中國(guó)古代戲曲文學(xué)傳統(tǒng)的叛離，都并非是單純的刻奇與獵奇，而是對(duì)于時(shí)代文化潮流和觀眾趣味的擁抱。

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